柳宗悅與柳宗理的民藝與設計

「過去我們生活在其中，將來我們還要生活在其中。」

柳宗悅Sooetsu Yanagi（1889-1961)，日本著名民藝理論家、美學家。被譽為「民藝之父」。1889年出生於東京。1895年入日本貴族學習院。1913年畢業於日本東京帝國大學文科部哲學科，在研究宗教哲學、文學的同時，對日本、朝鮮的民藝產生了深厚的興趣，並開始對之收集、整理、研究。曾在思想家西田幾多郎、禪學家鈴木大拙指導下學習。研究過康德、託爾斯泰、黑格爾，深受佛教、孔子、老莊思想之影響。他是「民藝」一詞的創造者。1936年創辦日本民藝館並任首任館長，1943年任日本民藝協會首任會長。1957年獲日本政府授予的「文化功勞者」榮譽稱號。

「民藝」是柳宗悅1925年自創的詞彙，是「民眾工藝」一詞的省略形式。柳宗悅最初將民藝譯為與之對應的英文「folk art」，後因厭惡「art」的語感而自造了英文詞「folk-craft」。

「民藝」概念的形成，是以發現與「在銘物」（刻有作者名字的工藝品）相對的「無銘物」（未刻作者名字的工藝品）的價值或顛覆以往重視「天才」勝於「工匠」的價值觀為前提的。對於西方近代個人主義藝術觀的批判是柳宗悅氏民藝論存在根本。不過，柳宗悅其實也重視像濱田庄司、河合寬次郎、富本憲吉這樣的天才的個人作家。這樣的行為乍看似乎是矛盾的，確實如此，柳宗悅身上之所以出現這種矛盾性的傾向，是因為他要批判自己身處的近代。充分具備近代人素質的柳宗悅為了運用自己所學的西方近代學問而超越近代，在擔任東洋大學與專修大學教授之餘，於1929—1930年的半年時間內又在哈佛大學發表英文演講，試圖使民藝理論化。

柳宗悅、柳宗理父子是日本近代文化史上引人注目的文化人物。柳宗悅創立了「民藝學」，使日本的民間文化傳統得到保存和弘揚；柳宗理則以自己的藝術實踐為促進日本的現代工業設計學派的形成與發展做出了開創性的成績，有眾多的經典設計作品。本文梳理了柳氏父子在民藝和設計方面的作為，在展示其歷史定位的同時，也令人思考當下民藝和設計的意義。

在日本近代文化史上，柳宗悅（1889-1961）、柳宗理（1915-2011）父子無疑是引人注目的。柳宗悅創造了日本的民藝學，使日本的民間文化傳統得到保存和弘揚；而柳宗理則以自己的藝術實踐為促進日本的現代工業設計學派的形成與發展做出了開創性的成績，其多數作品也成為日本戰後的設計經典。作為日本近代文化史上兩大領域的代表性人物，父子二人對當代日本文化的發展作出了巨大的貢獻，因此都獲得了日本「文化功勞者」的稱號，這是絕無僅有的。

柳宗悅是上世紀日本30年代民藝運動的領導者，他創造了「民藝」一詞，於1936年建成日本民藝館，用畢生精力保護髮揚日本傳統手工藝，引導日本社會將簡潔與實用作為美的標準。其子柳宗理是日本現代工業設計大師，自幼於家中耳濡目染傳統手藝文化，但出於叛逆而心向畢卡索。與西方現代主義設計大師勒•柯布西埃的思想偶遇，令他頓悟父親的堅守。作為日本工業設計第一人，柳宗理實現了東方傳統手工藝與西方現代主義思維的優美交融，完成對父親的回歸。

上世紀20、30年代，日本社會所看到的一切事物也曾與西方相似到可悲的程度，而柳宗悅以「民藝」運動確立了日本人的自信,簡潔與實用，轉而成為日本社會的美學標準，也使地方上倖存的民間手工藝得到了很大的恢復，產生了一批有名的工藝家。

1916年，柳宗悅開始週遊日本全國尋訪鄉村手工藝，這場旅行歷時20年，他形容此行的目的：「我是想尋找正確而美麗的東西，這樣的東西在哪裡？有多少？被做成什麼樣子呢？」地方的、鄉土的、民間的事物，是自然而然的湧現出來的無作為的製品，他找到其中蘊含著真正的美的法則。柳宗悅成為日本民藝運動領導者，創造了「民藝」一詞，建立民藝博物館，一生都花在保護和發揚日本傳統手工藝上面，並引導日本社會將簡潔與實用作為美的標準。

「民藝品中含有自然之美，最能反映民眾的生存活力，所以工藝品之美屬於親切溫潤之美。在充滿虛偽、流於病態、缺乏情愛的今天，難道不應該感激這些能夠撫慰人類心靈的藝術美嗎？誰也不能不承認，當美發自自然之時，當美與民眾交融之時，並且成為生活的一部分時，才是最適合這個時代的人類生活。總之，為了發揚前人的創作之美，並給後人指點一條捷徑，我們決定創設『日本民藝美術館』。」 ——柳宗悅

柳宗悅的民藝探尋故事要從一尊木頭佛說起。江戶時代，有個木喰和尚發願走遍日本的靈山聖地，途中忽然有了刻佛像的興致。每完成一尊就在佛像背後都刻下銘款，記錄完成的時間和地名，留在當地。就這麼漫不經心地，這圓滾滾的佛像開懷的笑容在日本的土地上綻放開來。他走了三十年，留下的每一尊佛都有著同樣的濃眉毛和純稚微笑，那是一種勞作後的農人踏進家門，用衣角擦著額上的汗，面對賢淑的妻子和滿地亂爬的小孩子，臉上會出現的笑。木喰的作品形式變化不大，也許因為開始雕刻的時候年事已高，不會再求什麼突破；也許只是想刻自己心裡的那尊佛，不用考慮任何取悅他人的雕飾。佛身的臺座和衣服的紋路都由鈍角的刻痕組成，每一刀的位置和力度都可以看得清清楚楚。

木喰和尚在歷史上是個名不見經傳的人物，他所雕刻的木喰佛，長久以來被當作拙劣的半成品，散落在各地不被重視。直到有一天，日後將開啟一場「民藝運動」的柳宗悅剛剛放下朝鮮李朝的瓷器，就一頭撞上木喰佛不可思議的微笑，他驚喜於這種佛像上拙樸原始的刻痕，從此再也無法自拔。若說李朝的瓷器令其「從冰涼的土器中感受到了人的溫暖、高貴與尊嚴」，木喰佛背後的銘款所昭示的三十年行腳生涯所及之地則真正觸動了他。柳宗悅欣喜若狂地召集友人，開始在全日本尋訪誕生在這片土地上常見的卻又無與倫比的事物：陶瓷、印染、或是織物，木頭、竹子、皮革或是紙，這些東西質樸並廉價，卻在柳宗悅眼中散發著令人讚嘆的美。他將它們統統收歸囊下，帶回家中，後來家裡放不下了，就造了個博物館，專門存放這幾十年他尋找到的寶貝。「日本民藝館」就此成型。

「須留意極其地方的、鄉土的、民間的事物，是自然而然地湧現出來的無作為的製品，其中蘊含著真正的美的法則。」這是出現在柳宗悅「木喰上人發現之緣起」中的一段文字。他走遍日本的村村寨寨，看到了日本貧窮與落後的一面，也感受到了生活在自然中的那種生活的風情與信心深遠的襟懷。這位精力充沛的老人嘗過輪島的柚餅子和奈良的醬菜，試穿過津輕出產的漂亮蓑衣，而日本東北部古代風俗的完整保留尤其讓他驚喜。「由於北國多雪，那裡的手工藝異常繁榮。」——這是柳宗悅的理由

「因為下雪的時節很長，下雪天自然足不出戶，要通過製作手工藝來度過那漫長的時日。因為有了工作，憂鬱的冬季也就很快地度過了。」雪具是當地匠人為自己和家人所造，沒有外來品可借鑑也不存在商業目的，只是單純地想要造出好用的物品，最終使北國的手工業枝繁葉茂。為防止沾雪，那裡的雪屐有了獨特的斜齒，這是基於長久經驗後誕生的形狀，形狀漂亮又具古風。在北國，那些被認為古舊過時的物品在柳宗悅眼中又以新的意義復活，擁有不可比擬的實用性美感。在他看來，或許匠人就該生於北國。當大雪封山，時間凝固，天地也只是這一坯土，由人手心的溫度緩緩摩挲成器，變成它本應就有的樣子，仿佛它生就是這荒茫雪野的一部分。「實際的物品本來就擁有自己自然而牢固的形狀，簡潔又健康，那是生活本身固有的力量。」

柳宗悅走過富山、高熊、八尾，這些小村莊都在陽光下晾曬和紙。同樣用葡蟠和水，同樣用流漉的方式抄紙，卻由於當地自然與傳統的迥異而賦予了每種紙鮮明的個性。八尾的紙會在葡蟠中加入紅殼，出現一種獨有的沉著紅色。高熊的紙有著紮實可靠的質地。富山的傘紙韌性絕佳，據說是由於在抄紙的時候，手的運作賦予了紙以特別的力量。柳宗悅感慨說：「材料即是天籟。」材料中凝縮了許多人工智慧難以預料的神秘因素。工藝既是人工所為，則必然沐浴著自然的恩惠。民間器物保存了材料的天然美麗，也就承襲了天然的優良趣味。歸來後，他開始引導日本社會思考一個問題：「我們現在常常為藏青碎紋織物的藍色打動，然而它所使用的深沉的藍色在當時只不過是極其普通的藍染而已，而且不管是誰來染藍，只要正當地染，就完全不可能染出醜陋粗俗的藏青色，這究竟是為什麼？」

這就是20世紀20年代發生在日本的這場民藝運動。那時日本社會所看到一切事物都與西洋相似到可悲的程度，而柳宗悅以民藝運動確立了日本人的自信，發掘了日本蘊藏的巨大文化財富，並把這股風潮引來中國。1916年他訪問北京，與英國陶藝家巴納德• 裡奇會合，看到了許多中國的文物，充分感受到作為「精神的物化的藝術之美」。他於30年代在中國華北地區收集了一批民間木版年畫，並在1943年前往臺灣，被當時臺灣各種民藝深深觸動。他記錄下了竹籠、竹櫥櫃、交趾陶花盆、水牛角制印材等各種令人讚嘆的民間工藝品，以「關於臺灣民藝」（上下）為題，刊載於《民藝》雜誌23-24期。

儘管當年民藝運動遺留下的實體是現在的民藝館以及《民藝》雜誌，但這場運動的最終目的並不是為收集東西，而是要使民藝的思想深入到生活當中去。簡潔與實用，轉而成為日本社會的美學標準。它使地方上倖存的民間手工藝傳統得到了很大的恢復，也產生了一批有名的工藝家。日本文明成為一種儘可能地包容民族文化精神和傳統內容的現代文明，民藝運動功不可沒。「過去我們生活在其中，將來我們還要生活在其中。」

柳宗悅有個兒子叫柳宗理，自小就在房子裡父親戀物癖般堆疊的各種器物間跑來跑去。據說兒時曾在一件濱田庄司做的的陶器前端詳了許久並認真地說：「這個罈子挺不錯嘛。」他有著天生的審美直覺，但年少叛逆，並不完全理解父親的世界。那時這小孩正沉醉於畢卡索和克利。終於他離開父親，進入東京藝術大學。在那個時代，一所名為包浩斯的設計學校正在德國黑森林裡扭轉全球的設計風向，柳宗理偶然去聽了一堂包浩斯進修歸來的教師講座，受到莫大的震動。他至今記得那名教師的兩個觀點：「我們現在處在機械時代，我們無法否認；未來的藝術和設計的目的必須要是為了社會的實用，才能有長遠的價值。」這番話，讓他想起父親。

當時最先進的現代派思潮崇尚簡介實用，恰恰是父親一直以來的堅守，但父親厭惡機器，認為機器令工藝之美難以復甦；而這位包浩斯歸來的教師則對當代科技保持著一種積極樂觀的態度。後來柳宗理曾回憶說：「我想現在的年輕人應該很難相信我有多麼的震驚。在那時這種觀點是革命性的，我深受感動。」

現在不是畫畫的時候了！」柳宗理隱隱覺得。不久他得到一本勒•柯布西埃的書——《明日之城市》。「原始的形體是美的形體」，這位現代建築設計的先行者說服了他，種種線索都把他引向父親。他開始理解父親，明白時代變了。如何能將父親帶給他的民藝傳統精神，完美地融入柯布西埃的現代精神中去？他心中開始有了模糊的概念。

就在這時，他被徵去菲律賓打仗。這名未來的設計大師決定死也要和柯布西埃的書死在一起，就在自己的士兵背囊裡偷偷塞了那本《明日之城市》。當時這本書的版本很厚很沉，這個自不量力的小兵仍然走到哪背到哪，甚至背著去叢林裡執行任務，終於有一天再也背不動，就挖了個洞，把這本大書埋在裡面。後來他曾笑說，除非有人把它挖出來了，那書現在應還被埋在菲律賓的叢林裡。

平安從菲律賓戰場歸來後，柳宗理成為勒•柯布西埃設計事務所派來日本的傳奇法國設計師夏洛特•佩利安的助手。1950年，他成立Yanagi設計機構，所設計的家具、家用器皿不斷獲得包括日本工業設計競賽首獎、義大利米蘭金獎、以及日本工業設計界最高榮譽Good Design賞等無數國際獎項。1977年，他成為日本民藝館總監，回歸了父親。其實早在1955年，柳宗理就與渡邊力一行人跑到銀座松屋，開了一間十年都賣不出什麼商品的小鋪。他設計的碗由於毫無花紋修飾而被百貨商店拒絕。然而五十年後，越來越多類似的設計商店出現，那些店都少不了與柳宗理的淵源，以及他設計的那些蘊含民藝精神的現代工藝品。

不知是不是為了向父親致敬，柳宗理於1984年開始在《民藝》雜誌撰寫專欄，每期挑一件海內外的工藝品，學著父親散文集《日本手工藝》的筆觸來描繪現代機械設計。這些散文被集結成冊，名為「日常用品中不自知的美」。他饒有興致地描寫一個優美弧度的繫船柱，或很適合寶寶抓握的木頭玩具車。父親柳宗悅曾在《民藝論》中毫不客氣的寫道：「機械產品能超越手工品之美的一件也沒有。今後也沒有指望。」然而柳宗理這42篇真誠的小散文徹底擊倒了父親的論斷，只是這一次不再是出於叛逆，而是對父親真真正正的理解。父親沒有錯，改變的是時代而已。

對父親的回歸還表現在他對手作設計的堅持。他不畫草圖，直接用手的直覺來啟發靈感的方向，有時會設計出完全意料之外的結果，比如那個令他揚名世界的蝴蝶凳。設計這把凳子是個西西弗斯式的漫長過程：先做四分之一大小的石膏模型，確定了大致方向就做1：1模型，然後直接坐在這個模型凳上，思考其不足之處，改進缺點做第二個，第三個……就這麼一直做了三年，直到有一天滿意了。蝴蝶凳的橫空出世震驚設計界。柳宗理就此贏得米蘭設計金獎，並成為第一個參與阿斯彭國際設計大會的日本人。「用手去感受，手上會有答案。」這是父親教的。從日本民間手工藝理論家到日本工業設計第一人，柳宗悅柳宗理父子二人的歷程就像一個頭尾相接完美契合的神秘寓言。寓言往往愛用一句話來點題，其實父親在五十年前就仿佛在預言兒子後來的設計風格：「雖然不能說複雜的東西都是醜陋的，但是，單純的東西應當被更多的恩惠所關照，美與單純、健全有著很深的關係。」

日本民藝館：http://www.mingeikan.or.jp/

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