內容提要：唐宋以來中國傳統藝術哲學形成一種「無名藝術觀」，這是一種非功利、非目的的藝術觀，根源於至人無名、無凡無聖的平等哲學智慧，深刻地影響了傳統藝術創造。這種「無名藝術觀」可從以下六個方面來把握：巨師神髓，說無貴賤的天籟智慧；賞雨茅屋，說唐宋以後一種不同於正統觀念的新典雅觀的出現；石上菖蒲，從微物凡草的欣賞，說一種突破傳統比喻象徵模式的新價值觀；江路野梅，在野意蕭瑟中，破秩序和等級的觀念，將藝術引向生命真性的書寫；蓬萊清淺，則從神性的消解方面，談傳統藝術中存在的非宗教傾向；光而不耀，說中國藝術沉潛往復、不肆張揚風格的深層原因。這六個方面都是對「名」的超越，反映出傳統藝術在唐宋以來發展中出現的新趨勢。
關 鍵 詞：中國藝術/無名/非功利/荒野哲學
作者簡介：朱良志，北京大學哲學系（北京 100871）。
董其昌有題畫詩說：「曾參《秋水》篇，懶寫名山照。」①這聯詩中包含著值得重視的思想。董其昌的意思是，讀了《莊子·秋水》篇，就懶得去畫名山圖了。而傳統畫家多半被要求去飽遊飫看，將天下名山歷歷羅列於胸中。《秋水》一篇，是莊子哲學的精髓所在，它很好地詮釋了莊子「天地與我並生，而萬物與我為一」的思想。在董其昌看來，山水畫家不一定去搜遍奇峰，不一定以畫華山、泰山、廬山、黃山、雁蕩等天下名山為趣尚，放下心來，由自己的真實體驗入手，原來天下山山水水都是勝景，一草一木也可與人性靈相通。因為當你有名山的概念時，就有判分有名、無名的標準；有名與不名，就有美與不美的揀擇，就有高下差等之分；有高下差等之分，就會以分別心去看世界，這樣的方式會受到先入的價值標準影響，在知識和美醜的分辨中，真實世界隱遁了，世界成了人意識揮灑的對象。董其昌從《秋水》中悟出的是，要超越一切知識的分別，打破人與世界之間的厚厚屏障，心與天遊，畫出自己真實的生命感覺。徐渭題王冕的倒梅花詩云：「皓態孤芳壓俗姿，不堪複寫拂雲枝。從來萬事嫌高格，莫怪梅花著地垂。」②人往高處走，而唐宋以來的文人藝術則有相反的思路——從來萬事嫌高格。董其昌的「懶寫名山照」，代表著一種自唐代以來千餘年中形成的藝術觀念：無名藝術觀，它給傳統藝術注入了獨特的氣質。
《莊子·逍遙遊》說：「至人無己，神人無功，聖人無名。」這三句話概括了這種無名藝術觀念的精髓。莊子的這三句話，所針對的是流俗中的人格觀念。至人，乃最高的人格典範，一般的觀念是，他應該是冠絕群倫的，乃「人倫之雅範，世流之明鏡」（朱生豪翻譯莎士比亞《哈姆雷特》語）。而莊子認為，其至高之處則在於「無己」，會萬物為一體，與世界等量齊觀。至高之人，即至平之人。「聖人無名」，在俗尚看來，聖人以功德而成其名，然而莊子說，真正的聖人是無名之人，超越一切功名，以無名而成其名。一般認為，神人者，無所不能之人也。然而，莊子認為，神人乃無為之人，不以工巧而惑於世。這三句話，可以為傳統藝術的「無名藝術觀」作注釋。正如石頭希遷所說：「至人無己，靡所不己」，在無名中成就生命之意義。
中國藝術觀念中的無名之「名」，略有三義，即名言、功名、名望，包括概念、功德和地位三個不同角度。松尾芭蕉有俳句云：「當我細細看，一棵薺花，開在籬牆邊。」鈴木大拙說，一棵薺花，就是一個宇宙。以這一開在籬牆邊的薺花為例來說，第一，從概念上看，野花是無名的，無法入列「群芳譜」，是一種「知識之外的存在」，它「野」而不「文」，沒有雅正的定名和堂皇的歸屬。第二，從功能上言之，春風中不知不覺出現於大地，寂寞於深山中，未留影於市井裡，飄然而來，寂然而去，一生無人注意，因而也無所知名。第三，從地位上言之，她沒有玫瑰、牡丹、鬱金香那樣的顯赫之名，沒有因名而貴的名貴，沒有高於群倫的高貴，沒有碾壓眾芳的尊貴，她是卑微的存在，然而，她畢竟是一種存在，一種不容置疑的存在，不必卑躬屈膝地仰望一種更合理的存在而使自己獲得存在的存在。下文通過傳統藝術中幾個具體問題，來討論此「無名藝術觀」。
一、巨師神髓
儒學是強調高下尊卑的哲學。《易傳·繫辭上傳》開篇就說，「天尊地卑，乾坤定矣；卑高以陳，貴賤位矣」，易哲學奠定在陰陽基礎上，在陰陽相摩相蕩的背後潛藏著陽尊陰卑的道理。它重視節律和秩序，如《樂記》講「大樂與天地同和」，就是講「節之序之」的道理，所謂「禮義立，則貴賤等矣；樂文同，則上下和矣」③，在貴賤差等的基礎上講和諧。
這種高下尊卑的秩序觀深刻地影響著傳統藝術的發展。如在繪畫中，六朝時山水畫並未成熟，山水只是人物的背景，當時流行著一種水不容泛、人大於山的結構方式④，在顧愷之傳世模本（如《洛神賦圖卷》）中尚能看出這種形式特點，這裡就有秩序的考慮。傳統思想認為，人高於萬物，人為五行之秀，為天地中最為尊貴者，人大於山的結構安排，就有這一思想因素。中國藝術在長期發展中存在著強烈的秩序觀念，如對稱布局、主輔之別。北宋郭熙《林泉高致》說：「大山堂堂，為眾山之主，所以分布以次岡阜林壑，為遠近大小之宗主也。其象若大君，赫然當陽，而百闢奔走朝會，無偃蹇背卻之勢也。長松亭亭，為眾木之表，所以分布以次藤蘿草木，為振挈依附之師帥也。其勢若君子，軒然得時，而眾小人為之役使，無憑陵愁挫之態也。」其中貴賤差等的秩序觀至為明顯。這是傳統藝術形式創造的基礎法則。而在中國藝術發展中，卻存在著另外一種傾向，它以徹底的平等性來解構秩序，在無貴賤差等的形式中來彰顯真實的生命感覺。
五代至北宋初畫家巨然，其山水世稱名跡，枯木寒林，荒村籬落，雪落原疇，是他畫中的主要面目。清戴熙（1801-1860）是董巨山水的崇拜者，他在揣摩巨然繪畫精神時，作小幅山水，並題有一意味深長的小詩：「螻蟻梯稗無不可，鼠肝蟲臂任渠呼。吾非定作鏌鋣也，子獨不聞天籟乎。」他在詩後說：「巨師神髓，盡此數語。」⑤戴熙詩中說，巨然藝術根本精神是盡天籟之趣。天籟，不是與人籟、地籟相對之存在，也不是由地籟到人籟再到天籟的層級關係，它是無分別的、沒有高下差等的合於「性」的存在狀態。同時，莊子提倡天籟，也非強調效法自然，如果他認為有一個高於人的自然法則，那是分別的見解，就不是他所說的天籟了。天籟哲學的精神內核，是本於世界、歸於世界、與世界共成一天的生命創造精神，所謂「吹萬不同，使其自己也，鹹其自取，怒者其誰」——天地間有萬萬種不同的聲音，都是由它們內在的原因（自性）造成的，它們因自性而發出不同的聲音，你想想，發動者（怒者）還能有誰呢？這是影響傳統藝術發展的根本理論觀念。戴熙以此為巨然繪畫的「神髓」，也可以說是中國傳統藝術的「神髓」⑥，此一點神髓，由自性發出。
戴熙詩中所言螻蟻梯稗、鼠肝蟲臂，來自《莊子》中的兩個故事。《知北遊》有一則可稱為「每況愈下」的故事：「東郭子問於莊子曰：『所謂道，惡乎在？』莊子曰：『無所不在。』東郭子曰：『期而後可。』莊子曰：『在螻蟻。』曰：『何其下邪？』曰：『在梯稗。』曰：『何其愈下邪？』曰：『在瓦甓。』曰：『何其愈甚邪？』曰：『在屎溺。』東郭子不應。」莊子為什麼從「每況愈下」的「下」的角度來說道無所不在，是因為俗念中總有上、下的分別，總有向「上」的痴想。莊子以「下」破上下之別，破向上之願，結逍遙之想。
鼠肝蟲臂的故事出自《大宗師》。子來與子祀、子輿、子犁四人都是得道高人，交為莫逆。子來病至奄奄一息，其妻、子跪在身邊哭泣。子犁來看望，見此情景，就說：快別哭，到旁邊去，不要影響子來的「化」！子犁就靠在門邊，對彌留之際的子來說：「偉哉造化！又將奚以汝為，將奚以汝適？以汝為鼠肝乎？以汝為蟲臂乎？」一息之存的子來留下千古之忠告：「大塊載我以形，勞我以生，佚我以老，息我以死。故善吾生者，乃所以善吾死也。今大冶鑄金，金踴躍曰『我且必為鏌鋣』，大冶必以為不祥之金。今一犯人之形，而曰『人耳人耳』，夫造化者必以為不祥之人。今一以天地為大爐，以造化為大冶，惡乎往而不可哉！」鏌鋣劍和切菜刀如一，人與萬物也無分，不要以為人高於萬物，那是「不祥」之觀念，而要融於世界，與世界共成一天，莊子要破的是「大人主義」的觀念。
兩個故事都在超越分別見，破「名」的妄念。此一思想，可以莊子「物無貴賤」四字來概括。《莊子·秋水》中談到五種態度，分別是以道觀之、以物觀之、以差觀之、以功觀之和以趣觀之。就物情言之，喜歡站在自己位置上考慮，以為自己高於別物，貴已而賤它，此為「物觀」。得之以為貴，棄之以為賤，這是流俗觀念，所以叫「俗觀」。執著於事物外在體量上看世界，這叫作「差觀」，等等。這幾種看世界的方式都不離高下、尊卑、貴賤、大小的觀念，都是分別的見解。莊子說：「以道觀之，物無貴賤。」突破一切外在沾系，無物我之別，將世界「等量」觀之，無貴無賤，這就是「道觀」。「物無貴賤」與「以物為量」一樣，是莊子齊物哲學的基石。
戴熙站在「物無貴賤」的大道之觀角度，來看巨然繪畫中所包含的思想啟發。他以為，巨然的繪畫能發自真實的生命體驗，超越知識的分別，天籟自足。不張揚聲色形式，不炫惑筆墨，淡去燥氣、煙火氣，一任真性勃發。他曾引文徵明「溪水清漣樹老蒼，竹穿溪樹踏春陽。溪深樹密無人處，惟有幽花度水香」詩，來體味巨然境界⑦。巨然山水是無名的，雖是寂寞遠山，幽花度水，自有氤氳芬芳。它與斤斤形式考量的匠氣之作相比，有大道與小巫之別。
傳統藝術論認為，董巨山水妙天下，其不言之秘在「平淡天真」四字，此即奠定在物無貴賤基礎之上。無論是董源的世俗性山水，還是巨然深山古寺的幽秘世界，都以不作秀、不造作、無凡聖的思想為其基本旨歸。古峰峭拔、卵石犖确、風骨凜凜的巨然山水，有一種難言的平和澹蕩。巨然是畫中筆墨之有大力者，卻出之平和，毫無凌厲之氣，如香象渡河，截斷眾流。南田畢生服膺巨然之作，他說：「巨然行筆如龍，若於尺幅中雷轟電激，其勢從半空擲筆而下，無跡可尋。但覺神氣森然洞目，不知其所以然也。」⑧所言意思與戴熙一樣，都看出巨然天籟自足的底色，其畫氣象之奇崛，境界之高曠，風味之沉厚，都歸於泯然一體、無跡可求的超脫。
禪宗有「平等一禪心」的觀念，它也是傳統無名藝術觀的理論來源。《金剛經》說：「是法平等，無有高下，是名阿耨多羅三藐三菩提。以無我、無人、無眾生、無壽者，修一切善法，即得阿耨多羅三藐三菩提。」⑨無上正等正覺（阿耨多羅三藐三菩提）的平等法，是佛教最高的覺性。佛教強調平等智慧，一切眾生皆有佛性，世界的一切在「性」上是平等的，沒有高下之分，差別是由人的妄念所造成的。禪宗將莊子的「物無貴賤」思想和大乘佛學的平等智慧落實為生活的藝術，寫出了平等智慧的燦爛篇章。禪宗強調，天平等，故常覆，地平等，故常載，日月平等，故四時常明，涅槃平等，故聖凡不二，人心平等，故高低無諍。以了知諸法平等為最高境界，慧能要「念念行平等真心」。趙州說：「老僧把一枝草作丈六金身用，把丈六金身作一枝草用。佛即是煩惱，煩惱即是佛。」⑩這是平等覺慧的絕妙表達。這樣的思想對中國藝術影響之深，只要看看清初八大山人的藝術就可覺知。八大山人的藝術是以「平等一禪心」為基礎建立起來的。人們都知道他有一不太好聽的號：驢，此號與其姓無關(11)，他是在連驢都不如的生活環境中，想著驢屋、人屋、佛屋之間的平等關係，他有「驢」「人屋」「驢屋驢」等號，並在一段時間裡間以此為款，刻有與「驢」相關的很多印章。黃檗希運說：「萬類之中，個個是佛。譬如一團水銀，分散諸處，顆顆皆圓。若不分時，只是一塊。此一即一切，一切即一。種種形貌，喻如屋舍，舍驢屋人人屋，舍人身至天身，乃至聲聞、緣覺、菩薩佛屋，皆是汝取捨處。」(12)
八大山人與「驢」相關的名號，所表達的就是「平等一禪心」，一個在人間泥濘中掙扎的倔強生命，在思考著人類平等的理想，他的藝術就像一朵野花在曠落天地裡自在開放。如他的《雞雛圖》（上海博物館藏山人八開山水花鳥圖冊之一），幾乎是「至道無名」平等哲學的圖像呈現。一隻毛茸茸的小雞被置於畫面中央，除此和題跋之外，未著一筆。沒有憑依物，幾乎失去空間存在感（這其實是八大精心的構思，是要抽去現實存在特性）。畫家也沒有賦予小雞以運動性，似立非立，駐足中央，翻著混沌的眼神。自題云：「雞談虎亦談，德大乃食牛，芥羽喚童僕，歸放南山頭。」畫高揚一種「雌柔之境」：這不是權威擁有者（如道德權威、文化權威、政治權威），所謂「德大乃食牛」。這不是一隻因有權威就耀武揚威的雄雞，它解除了「芥羽而鬥」的欲望，「歸放南山頭」，混沌地優遊；也不是為了彰顯自己的控制力，是一隻能言善辯的雞，那「雞談虎亦談」式的「清談」，究竟沒有擺脫分別的見解。這隻雌柔的雞，如旁側小印所云，「可得神仙」也。此畫的核心，就是對權威的解構。要言之，巨師神髓的無貴賤法，八大山人驢號的平等法，都演為傳統中國藝術的天籟法，發自真性，妙然自足。
二、賞雨茅屋
元虞集《詩家一指》之《二十四品·典雅》云：「玉壺買春，賞雨茅屋。坐中佳士，左右修竹。白雲初晴，幽鳥相逐。眠琴綠陰，上有飛瀑。落花無言，人淡如菊。書之歲華，其曰可讀。」此品以詩的境界來說典雅。所突出者，第一，人與世界無言的契合，在修竹環繞的環境中，與佳士邊喝酒邊賞雨；雨停後，看落花，聽飛瀑，仰望清澈的天宇，忘卻自己的所在；最終品讀自然花開花落、雲捲雲舒的精神，都在這天地與我並生、萬物與我為一的精神追求中。第二，在「無言」中與天地契合。蕩滌人的「言」——人的知識、情感、欲望等裹挾所構成的一個「言說」世界，由「人」——一個將世界推到對岸的主體，一個解釋世界、利用世界的控制者，而歸於「天」。不是調整自己的「音律」，使之契合天地的節奏（如《樂記》所論），而是「松風澗水天然調，抱得琴來不用彈」，沒有人的知識所賦予的「刻度」。第三，對「名」的超越。青山不老，綠水長流，天地如斯，一切功名利祿的追求，在那年年歲歲花相似、歲歲年年人不同的自然書寫中了無意義，風過沙平，舟過浪靜，種種要留下自我痕跡的欲望，也終將化為虛無。賞雨茅屋的意象，是追求榮華富貴的轉語；玉壺買春，以清淨的心、醉意的目面對世界，是最終的解脫之道。
此品以詩意來詮釋「典雅」概念，重在超越名言、名望、名利，從而契合天地自然之道，真可謂一種「無名的典雅觀」。它反映出宋元以來文人藝術的普遍價值觀念。如從北宋以來成玉澗、蘇軾到清代虞山派的琴學思想中，可窺出此種典雅觀的脈絡；從元至清初文人小園的意趣中也可見出此一思想痕跡。
此「無名典雅觀」，與一般認識中的傳統典雅概念大異其趣。典雅，是中國文化中的重要概念，是傳統哲學中的一個重要術語。自先秦時就已確立其重要地位。自其確立位置之時，就與「名」，與權威聯繫在一起。典雅，意味著對過往、權威的捍衛。典者，時間延傳中凝固的可以稱為典範的形式，如典則（典章制度）、經典（為人們遵循的知識文本）、典型（可以作為人倫楷範的人物），等等。「雅」，在先秦思想中就有「正」的意思，《詩經》之大小雅，雅就有「正」之釋。在中國，雅還有特別意義。《荀子·榮辱》云：「越人安越，楚人安楚，君子安雅。」楊倞註：「正而有美德者謂之雅。」《荀子·儒效》云：「居楚而楚，居越而越，居夏君子安雅。」居夏安雅，華夏族，是以「雅」為其理想的，故有「夏，雅也」之釋(13)。雅，成了漢民族文化基因之一。所以，典雅一詞，先秦以來就帶有雅正之義，強調思想典正溫雅，如《詩經·大雅·抑》的「荏染柔木，言緡之絲。溫溫恭人，維德之基」，所呈現的就是典雅理想人格境界。
在文學藝術理論中，《文心雕龍》是對「典雅」闡述最為充分的著作，在一定程度上，劉勰就是以儒家典雅觀為目標，建立自己審美理想世界的。他將文章分為八體，分別是：典雅、遠奧、精約、顯附、繁縟、壯麗、新奇、輕靡，典雅高居八體之首，也是決定文章基本品質的方面。在他看來，典雅不僅是文辭、結構方面的要求，更是基本的思想旨歸。《體性》說：「典雅者，鎔式經誥，方軌儒門者也。」《定勢》說：「模經為式者，自入典雅之門。」「章表奏議，則準的乎典雅。」在劉勰看來，典雅者，典正也，即還歸於儒家經典之正道。劉勰的觀點，在很大程度上可代表傳統美學這方面的主流觀念。
我們將《二十四詩品》中的「典雅」品，與以《文心雕龍》為代表的「典雅」論相比較，即可發現二者之間的重大差異。劉勰的典雅觀強調的是合乎規範，而元虞集的「典雅」品的基本堅持，是超越一切規範，表現的是蕭散、自由、脫離物慾、超越知識的趣味，突出的是人本然真性的顯現。翛然與翠竹清流同韻，飄然與嶺上白雲同遊。在傳統思想中，典雅常與過去、權威聯繫，成為某種身份所逸出的風雅（如貴族氣）、權威所鑄造的範式（如經典化）的代名詞，而《二十四詩品》中的典雅，強調的是自我、當下、直接的生命體驗。它的存在就是對一切過往權威「範式」的超越。一切對「名」的追求，總是連接著過去、他者、權威等，而在賞雨茅屋、步屧尋春的當頃，一切的「名」都煙消雲散。正因此，文人藝術中的典雅，不是恪守經典的端雅，而是本真情懷的灑落呈現。
我們在文人藝術的典雅中，還看出與傳統「名士風流」式的典雅觀的不同。清楊振綱《詩品解》引《皋蘭課業本原解》云：「此言典雅，非僅徵材廣博之謂，蓋有高韻古色，如蘭亭、金谷、洛社、香山，名士風流，宛然在目，是為典雅耳。」西晉石崇有金谷園，豪奢無比，往來多富貴之人。蘭亭燕集，千古風流，多為文豪相會。唐宋時退隱高官的洛社、香山之會，雖也有白居易、司馬光之類的雅逸之士，但他們的身份顯赫，不待多言。皋蘭課業本的解釋，以為典雅就是名士風流的顯現。這樣概括，並不允當。文人藝術中的典雅觀，是一種「無名的典雅」，與名士風流中「名」的顯露截然不同。
名士以學識為人稱道，以其為人做派顯赫於世。魏晉南北朝時，「居然有名士風流」，一時為人追慕。東晉王恭說：「名士不必須奇才，但使常得無事，痛飲酒，熟讀《離騷》，便可稱名士。」(14)推崇縱肆灑落的氣度。當時袁宏作《名士傳》，多錄此等狷介之人。所謂「上馬橫槊，下馬作賦，自是英雄本色；熟讀《離騷》，痛飲濁酒，果然名士風流」。然而名士氣，往往流於風雅的呈露，脫不了做作，還有一樣東西揮之難去，這就是「名」。名士者，就是利用各種方式來突出「名」，離開了「名」，也就不會有名士。
古人有云：「淨幾明窗，一軸畫，一囊琴，一隻鶴，一甌茶，一爐香，一部法帖；小園幽徑，幾叢花，幾群鳥，幾區亭，幾拳石，幾池水，幾片閒雲。」又有所謂：「餘嘗淨一室，置一幾，陳幾種快意書，放一本舊法帖，古鼎焚香，素麈揮塵，意思小倦，暫休竹榻。餉時而起，則啜苦茗，信手寫《漢書》幾行，隨意觀古畫數幅。心目間覺灑空靈，面上塵當亦撲去三寸。」(15)此可謂名士風流型的典雅生活方式和生活態度的呈現。在此典雅世界中，其人多為退隱高官、文壇勝流，其器多為玲瓏之古物，其居多為飲酒、會琴、品茶、玩鶴之事，它還總是與風雅相連，身份、知識的標記若隱若現。
傳統的名士典雅每每流於賣弄風雅，絕俗常常淪為怨棄俗事的藉口，山林之遊也成了不關世事的託詞，追求古趣淡去了精神，唯剩下「古玩」，追求典雅，反而淪為一種無力感，以致矯揉造作，拿腔拿調。
《二十四詩品》「典雅」品所推崇的格調，本質上是對「名」的消解。雖然其中也包含溫軟細膩、精緻玲瓏的成分，但更強調融入世界的樂趣，指向大自然，指向心靈的自由。典雅不是身份的顯現，文中的「茅屋」與「金屋」顯然不同。玉壺買春的沉醉和清淨，畢竟與名士的「清高」不可同日而語，更不是西方藝術中所追求的「貴族氣」。他們珍惜自己的性情清潔，並不等於要力證自己高出世表。山林中徜徉，典雅間顧盼，處處都有意，與萬物一例看，與眾生同呼吸，才是他們的根本追求。典雅不是幽閣中的把玩，而是在天地中抖落精神。它是縱肆的、獨立高標的情懷，不是將自己抽離出這個世界，而就在親近世界、融入世界中得到。這樣的典雅，清靜而不清高，遠塵而不離世，精緻而富有力感。
三、石上菖蒲
以下再從文人摯愛的一種連花都稱不上的微草：菖蒲，來看這「無名藝術觀」，追蹤在「香草美人」傳統背後的另外一種藝術觀念。金農有一幅畫，畫菖蒲，沒有任何特別的地方，一個破盆，一團綠植。但金農卻有題說：「石女嫁得蒲家郎，朝朝飲水還休糧。曾享堯年千萬壽，一生綠髮無秋霜。」(16)一種普通的物，沒有嬌豔的美色和尊貴的名聲，所需要的只是清清的水，相伴的只有白色碎石，所謂石女嫁得蒲家郎，如世間貧寒人家的夫妻。清泉白石成因緣，殘盆微草相伴生，卻有綿長的祈望——想世間誰沒有歲月靜好、好合百年的夢想呢！一寸根，一份情，一種綿延的念想，一縷永葆清潔樸實本心的信念，隨著菖蒲綠意在文人藝術中成長。一叢無名的微物，託著藝術家對生命價值的馳思。
從唐宋開始，石上種菖蒲，盆中蓄清泉，石、菖蒲、清泉相合，所謂「白石清泉一家法」，走出溪頭水畔，成為文人案中的清玩。它幾乎如陶淵明的無弦琴、白居易的素屏和蘇軾的白紙一樣，在書寫著文人的精神底色。這一清玩之事，就與文人的「無名觀」有關。唐張籍詩云：「山中日暖春鳩鳴，逐水看花任意行。向晚歸來石窗下，菖蒲葉上見題名。」(17)唐人愛芭蕉，芭蕉中空，倏然而來，倏然而去，人們在芭蕉林裡觀自身。「菖蒲葉上見題名」一句，其實也在說對「名」的理解。菖蒲者，山中之微物，無名也。然綠意長有，無名中有名。在唐代，宮女於紅葉上題詩，懷素於芭蕉葉上寫字，都有可能，唯在菖蒲細而窄的葉上題名，不可能之事也，說此不可能之事，就是要蕩去「名」的迷思。
東坡對石菖蒲的「精神價值」有獨特發現。其《石菖蒲贊》序云：「凡草木之生石上者，必須微土以附其根，如石韋石斛之類，雖不待土，然去其本處，輒槁死，惟石菖蒲並石取之，濯去泥土，漬以清水，置盆中，可數十年不枯。雖不甚茂，而節葉堅瘦，根須連絡，蒼然於几案間，久而益可喜也。其輕身延年之功，既非昌陽之所能及，至於忍寒苦、安澹泊，與清泉白石為伍，不待泥土而生者，亦豈昌陽之所能仿佛哉！餘遊慈湖山中得數本，以石盆養之，置舟中，間以文石、石英，璀璨芬鬱，意甚愛焉。」(18)無土而可活，說「無依」；十年而不枯，說其「無死生」；無須其他養護，僅飲清泉而可活，說「以其無生，故得其生」的生命存養之道。
東坡一生摯愛石菖蒲，以此為生命之清供，贊之曰：「清且泚，惟石與水。託於一器，養非其地。瘠而不死，夫孰知其理。不如此，何以輔五藏而堅發齒！」愛其清泉白石之淨，愛其綠意永存之象，愛其瞭然無痕之存，愛其雖為凡物卻可馳騁瑤島之神。對於中國文人來說，石菖蒲之清玩，如同打開一扇觀世界真實的窗口，雖不名一理，卻有至理存焉！(19)石上菖蒲，所透出的「無名」思想，成為唐宋以來文人藝術「無名」追求的縮影。
中國哲學是一種「成人之學」，重品是其重要特徵，心靈境界的培植比知識的獲得更重要。它強調「和順積中，英華發外」「德成於上、藝成於下」「有德者必有言」。牟宗三先生曾指出，中國古代很多哲學家堪稱為人典範，這與西方哲學家有很大區別，西方哲學與哲學家的為人境界往往是分離的，而在中國二者結合緊密，哲學是人心靈境界的宣示。強調言志抒情的文學藝術更是如此。中國藝術從總體上看，是重品的藝術，如在繪畫中，梅蘭竹菊深受人們喜愛，幾乎成為永恆的畫題，這倒不是因為它們比別的花卉美，而是因為它們是人格的象徵。
這與詩騷傳統有密切關係。《詩經》的比興傳統，重視「以物比君子之德」，香花異卉往往成為道德的象徵。楚辭重視人清潔情懷的培養。屈原說：「紛吾既有此內美兮，又重之以修能。」「內美」是他畢生的追求。《離騷》云：「制芰荷以為衣兮，集芙蓉以為裳」「高餘冠之岌岌兮，長餘佩之陸離」，詩人是一位以香為生命滋養的人，他「朝飲木蘭之墜露兮，夕餐秋菊之落英」，用生命護持潔淨的精神。芷、蘭等香花異卉，成了楚辭的精神背景。與美的世界相對，楚辭還以花草為喻塑造了一個邪惡的世界，所謂「何昔日之芳草兮，今直為此蕭艾」「戶服艾以盈要兮，謂幽蘭其不可佩」——香草與蕭艾，一為美物，一為惡草，犁然分明。
然而，自淵明之後，有一種超越此「比德」模式的觀念在中國審美發展中在成長。打破美惡、染淨的區別，而臻於隨處充滿、不垢不淨的境界。草木無名，因人而有；美醜分列，緣識而生；好惡愛憎，由情而出。超越名言、名利、名望的「名」的羈縻，還世界以其本原的意義，成為審美中發展的重要趨向。石菖蒲成為清供的風習，就反映出人們將「凡草」作為超越染淨之別的說辭。
白居易《石上苔》詩云：「漠漠斑斑石上苔，幽芳靜綠絕纖埃。路傍凡草榮遭遇，曾得七香車輾來。」(20)不起眼，不為人注意的苔痕，傍著「凡草」，照樣有生命的充滿。唐末詩僧皎然以「世事花上塵，慧心空中境」的態度看世界，願意「木棲無名樹，水汲忘機井」(21)，在「無名」和「忘機」中存在。他有詩云：「身閒始覺墮名是，心了方知苦行非。外物寂中誰似我，松聲草色共無機。」(22)
一墮「名是」——是非、名望概念，便無心靈之自由。放下心來，世界處處為親，松聲草色，皆與我性靈相優遊。明初畫家劉珏（1410-1472，號完庵）晚致仕，葺園寄託情懷，仿盧鴻草堂，園有十景，並作有十圖，其中有一景為嘯臺，完庵題詩云：「空臺超以曠，而畝未能盈。綴石僅留意，栽花不在名。借池崇地勢，待月望山情。長嘯豐林下，恆思起步兵。」(23)其中「栽花不在名」一句，幾乎成為園林營建流行的風尚。要言之，在「栽花不在名」的思想中，我們看不到美惡的分別，「比德」模式的影響於此不見蹤影。
四、江路野梅
梅堯臣詩云：「寧從陶令野，不取孟郊新。」(24)陶淵明是疏野審美風尚的開創者，他的審美理想世界是以荒村籬落為背景而寫就的。自他以後，一朵開在籬牆邊小花的意義融入人們的心中，荒村籬落的美躍登大雅之堂，樸拙疏野，成為扭轉繁文縟節、忸怩作態文明的利器。「雪後園林才半樹，水邊籬落忽橫枝」成為藝道中銷魂的勝境，「野梅空試小園春」被推為中國藝術的崇高理想。就像金農愛梅，據其《畫梅題記》記載：「世傳楊補之畫梅得繁花如簇之妙，宋徽宗題曰『村梅』。丁野堂叢梅，理宗愛之，野堂遂有『江路野梅』之對。」(25)
金農也愛村梅、江路野梅，他的意趣常在「江路酸香之中」。他有詩云：「野梅如棘滿江津，別有風光不愛春。」以一枝瘦骨，寫空山之妙。金農的梅作，多為「籬下之物」，突出籬牆外的特點，拓展了陶淵明開啟的荒村籬落的美感世界。上海博物館藏其梅花冊二十二開，其中第三開畫籬牆邊的繁密之梅，題云：「吾杭西溪之西，野梅如棘，溪中人往往編而為籬，若屏障，然今客揚州昔耶之廬，點筆寫之，前賢王冕辛貢之流卻未曾畫出也。」他筆下畫的是野梅，無人見賞的存在，彰顯一種寂寞的境界，突出他所追求的鷺立寒汀的美。瀋陽故宮博物院藏金農1761年所作花卉冊，其中一開畫頑石一片，旁有小花一朵，題云：「野花小草，池家園內，有此風景。」(26)野花小草，尋常風物，成為他畫中的主題，他的心靈寄託。唐宋以來，中國藝術有一種尚野的傾向，樸拙疏野，曾經難登大雅的存在，得人青眼加愛。由推崇「巨麗」的美感到欣賞雜花野卉，由注重煊赫的外在形式到追求荒寒野逸的趣味，中國藝術走過一段獨特的發展路程。像龔半千詩所云：「此路不通京與都，此舟不入江和湖。此人但諳稼與穡，此洲但長菰與蒲。」(27)
唐宋以來的藝術故事，常發生在荒村籬落間。「無竹栽蘆看，思山疊石為」——在白居易看來，沒有能力擁有土地、種上竹林，如王徽之那樣「何可一日無此君」，那就植幾叢蕭瑟的蘆葦，蒹葭蒼蒼、白露為霜的境界，也可成為性靈揮灑的世界；無法像謝靈運那樣擁有大片山林，成為「山賊」，那就尋來幾塊殘石，疊起小山，也能滿足韻人縱目、雲客宅心的情懷。重視野逸，不是嚮往荒野的哲學，而是推重生命真性的釋放。如杜甫詩所云：「劇談憐野逸，嗜酒見天真。」(28)
在繪畫中，王維《輞川圖》代表一種新穎的審美趣味，山谷「物外常獨往，人間無所求」的評價(29)，正道出了以《輞川圖》為代表的審美追求的本質。其趣味，在「物外」、出「人間」，重在生命境界的呈現，而不在物象的描摹。吳道子千裡江山式的體量，大小李金碧輝煌的煊赫，與此野趣了無關涉，它不是對山林、對自然物的愛好，而是對生命價值的重新確定。北宋山水人物大家李公麟畫陶淵明《歸去來兮圖》，《宣和畫譜》說其「不在于田園松菊，乃在於臨清流處」(30)，這個「臨清流處」，幾乎成為畫史中藝術風氣轉換的分水嶺。藝術家追求的趣味被置於野逸疏放的氛圍中，融入木欣欣以向榮、泉涓涓而始流的世界裡，所謂出門流水住，回首白雲多——「臨清流處」，是一種生命境界的呈現，並非人活動場景的記錄。
由花鳥畫的發展，也可看出此一傾向。北宋時一位善畫蘆雁的佛門中人惠崇（965-1017）所作蘆雁格致清雅，有山野之趣，受到人們喜愛，圍繞他有很多討論。山谷認為，惠崇「得意於荒寒平遠」，郭若虛認為惠崇「善為荒汀遠渚、瀟灑虛曠之象」。東坡好惠崇之畫更為人所熟知，其《題惠崇蘆雁》詩云：「惠崇煙雨蘆雁，坐成瀟湘洞庭。欲買扁舟歸去，故人云是丹青。」此時的花鳥界，好野逸率成風尚。蘇軾評當時一位畫野雁的藝術家：「野雁見人時，未起意先改。君從何處看，得此無人態。無乃槁木形，人禽兩自在。北風振枯葦，傲雪落璀璨。」(31)雪後初霽，蕭瑟的蘆葦叢中，三三兩兩的野雁閒飛，彰顯出一種脫離凡塵的境界。
追蹤唐宋以來園林藝術發展的痕跡，也能清晰地看出山林野逸趣味的成長。說中國園林史，常會談到唐代的平泉。平泉主人李德裕（787-850）愛園如命，他的「鬻平泉者，非吾子孫也；以平泉一樹一石與人者，非佳也」的誡子之言(32)，世所知曉。他的平泉之作，以其獨特品位引起後人效仿。平泉之醒石，幾乎成為士人生命沉醉的象徵，很多畫家都畫過（如陳洪綬《隱居十六觀》就有「醒石」一開）。然而，品讀其與園林相關文字，發現他「留意於物」之心濃，而「寓意於物」之心淡(33)。他說：「嘉樹芳草，性之所耽。」平泉所好，在採集天下珍木怪石，為園池之玩，僅就奇花異木而言，「木之奇者有，天台之金松琪樹，嵇山之海棠榧檜，剡溪之紅桂厚樸，海嶠之香檉木蘭，天目之青神鳳集，鐘山之月桂青颼楊梅，曲房之山桂溫樹，金陵之珠柏欒荊杜鵑，茆山之山桃側柏南燭，宜春之柳柏紅豆山櫻，藍田之慄梨龍柏……」(34)這與五代北宋以後「栽花不在名」的趣尚有明顯不同。
北宋司馬光（1019-1086）的獨樂園、朱長文（1039-1098）的樂圃，園林史上也稱盛名，然趣味與平泉迥然有別。司馬光《獨樂園記》說：「孟子曰：『獨樂樂，不如與人樂樂，與少樂樂，不如與眾樂樂。』此王公大人之樂，非貧賤者所及也。孔孔子曰：『飯蔬食飲水，曲肱而枕之，樂亦在其中矣。』顏子一簞食一瓢飲，不改其樂，此聖賢之樂，非愚者所及也。若夫鷦鷯巢林，不過一枝，偃鼠飲河，不過滿腹，各盡其分而安之，此乃迂叟之所樂也。」這裡所言三種不同快樂感：與眾樂樂、孔顏之樂、莊子逍遙之樂，司馬光自號迂夫，他所選擇的是類似莊子適性逍遙的快樂，不是他不認同孔孟的快樂哲學，而是他要放下名的追逐，安其分，適其心，他在園中「臨高縱目，逍遙相羊，唯意所適，明月時至，清風自來，行無所牽，止無所柅，耳目肺腸，悉為已有。踽踽焉，洋洋焉，不知天壤之間復有何樂可以代此也」(35)，不在園林有多少奇珍，而在於心靈自適。
朱長文的樂圃也是如此。在他看來，「雖敝物無華，荒庭不甃，而景趣質野，若在巖谷，此可尚也」。《樂圃記》說：「其暇也，曳杖消搖，陟高臨深，飛翰不驚，皓鶴前引，揭厲於淺流，躊躇於平皋，種木灌園，寒耕暑耘，雖三事之位、萬鍾之祿，不足以易吾樂也。然餘觀群動，無一物不空者，安用拘於此以自贅耶！」(36)這位對藝術極敏感的理論家簡直有老圃的趣味，不求其名，但得其心；不拘於物，而與物相遊。總之，唐宋以來藝壇尚野趣的風習，使秩序、名分的觀念受到質疑，不能以山林風景冶遊之樂視之。
五、清淺蓬萊
東坡愛菖蒲，還有一首著名石菖蒲詩，堪為辨析傳統文人藝術密碼的微妙之作。詩名敘其所由：「文登蓬萊閣下，石壁千丈，為海浪所戰，時有碎裂淘灑，歲久皆圓熟可愛，土人謂此彈子渦也。取數百枚以養石菖蒲，且作詩遺垂慈堂老人。」垂慈堂老人，乃了性禪師，北宋草書大家，善醫術，與東坡相善。此中所言「彈子渦」，假山之別名。詩中說：「蓬萊海上峰，玉立色不改。孤根捍滔天，雲骨有破碎。陽侯殺廉角，陰火發光採。累累彈丸間，瑣細成珠琲。閻浮一漚耳，真妄果安在。我持此石歸，袖中有東海。垂慈老人眼，俯仰了大塊。置之盆盎中，日與山海對。明年菖蒲根，連絡不可解。倘有蟠桃生，旦暮猶可待。」
石，得之於蓬萊，歸而灑於石盆中，注入些許清水，以養菖蒲。面對此一清供，他與老友論「小中現大」的騰挪。他幾乎不是在製作一個盆景，而是在復演大海的浩瀚；他袖回的不是幾片彈子窩，而是帶回整個東海的信息。他面對石菖蒲盆景，與山海日日相對。盆中幾拳透漏的頑石，帶著激浪滔天的過往痕跡，凌陽侯之泛濫（《九章》句，陽侯，乃波神之名），送飛鴻之滅沒，附陰火之光採（此二句，出劉禹錫《望賦》），囊括天地陰陽摩蕩之信息。他要將大海的浩瀚無際、不增不減、納而不流，於一盆中觀之。他說「閻浮一漚耳，真妄果安在」，廣大中國（閻浮提，中國之稱也），於一朵浪花中見之；石上菖蒲的方便法門，透出世界的真實。
最後兩句「倘有蟠桃生，旦暮猶可待」，南宋王十朋注引趙次公曰：「此詩言以小石養菖蒲，而言及待『蟠桃生』，未詳。豈以菖蒲延年，服之而壽，遂可待蟠桃乎？以俟言詩者。」(37)以蟠桃可延年益壽，比菖蒲之藥用，理解過實，確是誤解。東坡詩奇崛崢嶸，蟠桃，海上神物也，暗比西王母瑤池宴群仙之蟠桃會。東坡對了性禪師說，觀石菖蒲，清泉白石間，若睹神山，蟠桃之仙會頃刻可待也，此中即為仙國，盆中的一場仙會正在進行中。就像那個古老的傳說，安期生醉臥石上，灑酒於石上，石上開出桃花。就像柯九思說顧瑛的玉山：「溪行何處是仙家，谷口逢君日未斜。隔岸雲深相借問，青松望極有桃花。」(38)
蟠桃，想像之物也。這裡所隱括的道理是：蓬萊水清淺。這也是一條中國藝術創造的重要原則。八大山人《安晚冊》（今藏京都泉屋博古館）中的一幅山水圖，八大山人題云：「蓬萊水清淺。為退翁先生寫。」《安晚冊》是八大山人生平代表作之一，此冊今存十七開，此頁乃冊中最後一頁，題寫的「蓬萊水清淺」五字，帶有總攝全冊的意味，表達「安晚」之思。此「安晚」，不同於宗炳老病不能山行、作山水以盡臥遊之樂的遠思，他要通過山水圖寫，窺出世界的真實。蓬萊為海上三山（蓬萊、瀛洲、方丈）之一，道教崇奉的理想天國，如佛教中的須彌（妙高），它神妙莫測，遙不可及，八大山人要將這一片神山請到現實中來，蓬萊灣不是渺然難尋的聖水，就在我身邊，清淺如許。「蓬萊水清淺」一語本李白《古風五十九首》之九：「莊周夢胡蝶，胡蝶為莊周。一體更變易，萬事良悠悠。乃知蓬萊水，復作清淺流。青門種瓜人，舊日東陵侯。富貴故如此，營營何所求。」(39)
八大山人通過一座山峰、一泓清水來說明，世界的一切都在變化，聖殿可以變為坊間的粗屋，瓊閣可以變為村前的破亭，八大山人由此變化哲學來消解凡聖之別，烘託生命體驗的真實。
《維摩詰經》上說：「非凡夫行，非聖賢行，是菩薩行。」黃檗希運說：「才作佛見，便被佛障。才作眾生見，便被眾生障。作凡作聖，作淨作穢等見，盡成其障……無凡無聖，無淨無垢，無大無小，無漏無為。如是一心中，方便勤莊嚴。」(40)蓬萊水清淺，所宣暢的道理，就是無凡無聖的道理。正如龔半千詩所云：「何曾仙境離人境，大抵山居即隱居。峽裡月明聞吠豹，江頭風起見飛魚。」(41)神聖性，是西方哲學美學研究中的重要概念，藝術史研究中的「聖像」系統也與此有關，這與西方文化發展的基督教背景有關。近來，中國學界也重視此一概念，甚至在美學研究中提倡「神聖性」，欲以此為美學追求的理想世界。張世英先生近年轉入美學研究，他強調美所達到的最高境界，是超越主客關係的萬物一體境界，「此種精神境界乃最高層次之美，人在此種美感中，因超越低級欲求的限制，以至超越理性法則的限制，而達到最高的自由，故此種美具有神聖性」(42)。他要在一般所講美的諸種特性如超功利性、愉悅性之外，再加上一條神聖性。而藝術的本質就在於使人從「不神聖」的日常生活「突然地」進入一個全新的「神聖」領域，也就是海德格爾所說的「澄明之境」。
張先生的研究極富啟發性。但在傳統文人藝術中，卻有一種反向運作，「何曾仙境離人境」就是將所謂「神聖性」與「世俗性」合一。在這種藝術觀念看來，當我們說超越功利、超越世俗而追求神聖的、純粹的境界時，可能並不神聖，如果說藝術有「神聖性」的話，那麼這神聖，就是對「神聖性」的消解。在中國存在著這樣的理論傾向，藝術的超越境界，於凡俗中成就，在親近生活裡踐行。神聖的蓬萊清影，就在悟者的心中蕩漾。當下體驗為真，自心即神，審美天國不在所仰望的星空，而是蕩去一切宗教神秘氛圍，停卻一切仙靈幻想，在東籬下，在小村前，在自己的足下成就。如東坡，一位由東海蓬萊歸來的香客，在自己的案前，做成一件石菖蒲的盆栽，以此為清供，允為一己生命拈香。
被許為有明一代文臣之宗的丘濬（1421-1495）題畫詩寫道：「石橋流水碧潺湲，千樹桃花萬疊山。漫道仙家有靈藥，看來終不似人間。」(43)真是起舞弄清影，何似在人間！不是神聖性，而是人間性、世俗性，才是性靈的依歸。
元人是解構此類神聖性的主體。或可以說，無凡無聖，這一唐代禪門就倡導的主體思想，到了元代才真正在藝術上得以落實。元楊維楨（1296-1370）撰《小蓬萊記》，為友人小小齋居作記，後系一詩，談神靈所在：「蓬萊在何許，渺在東海虛。其回五千裡，上有神人居。山川異百奧，風俗如三吳。仙官示狡獪，百丈神千軀。世人尋地脈，弱流墊輕壺。徒聞羨門往，漫役君房愚。孰為靈仙府，乃是尺寸廬。燕坐吾玉幾，天遊我非車。揮斥九清表，飄然隘中區。豈知蓬萊嶼，大小識無真。」(44)這首詩真是說透了求神聖於凡俗哲學的要義（這位倪瓚極為推崇的草書大家，對藝術有超凡的見解）。孰為靈仙府，乃是尺寸廬，神靈世界就在尺寸之廬，在自己的體驗中。小蓬萊之園，與遙遠的聖山，在體驗心靈中合一了。
山水聖手黃公望（1269-1354）在藝術上的主要貢獻，是對神聖性的解構。他渾厚華滋的山水具有突出的「神聖性」，但不是證明離開人的遙遠，其山水也不是瑤島，而是心靈的天國。他題雲林《春林遠岫圖》詩云：「春林遠岫雲林畫，意態蕭然物外情。老眼堪憐似張籍，看花玄圃欠分明。」(45)他以幽默的語氣說，我的老眼已分辨不清，是神秘的天國玄圃，還是日日灌溉的苗圃？意思是，玄圃就是苗圃，聖境原在凡塵中。
宋元以來，中國藝術家多在凡俗中追求水木清華，而不是如初唐之前的藝道之人，駐目在縹緲的仙國。如在傳統園林營建中，六朝之前的園林，是強調「入為神居」的(46)。漢代園林設計有普遍的模擬神仙境界的做法。兩晉南北朝時，此風也較濃厚。如《洛陽伽藍記》卷一記載北魏時在曹魏原園基礎上建立的華林園，「世宗在海內作蓬萊山，山上有仙人館，上有釣臺殿，並作虹蜺閣……」唐代風氣中，官富人家多將園林當作慕神仙之所。楊炯《群官尋楊隱居詩序》云：「乃相與旁求勝境，遍窺靈跡，論其八洞，實惟明月之宮，相其五山，即是交風之地。仙臺可望，石室猶存，極人生之勝踐，得林野之奇趣，浮杯若聖，已蔑松喬，清論凝神，坐驚河漢，遊仙可致，無勞郭璞之言，招隱成文，敢嗣劉安之作！」(47)
唐宋以後，園林漸漸向世俗化方向轉化，尤其在私家園林中，普遍流行的不是「入為神居」，而是「人境壺天」的說法(48)。壺天，乃方壺之世界，仙國也；人境者，人足所履之空間。人境，就是方壺世界，就是仙國。神聖性，不是通過垂直度經驗的崇高感獲得，也非通過極人目之曠望的視覺伸展中求取，仙境就在此境，此境為心之營造。
山水畫發展也有類似的情況。早期山水畫的出現，主要是為了滿足人們的仙靈之想。如王微《敘畫》中所說的，作山水，是要使「嵩、華之秀，玄牝之靈，皆可得之於一圖矣」。唐代山水畫發展有一種「仙山」模式。唐初李思訓喜歡畫「海外山」，熱衷於捕捉「湍瀨潺湲、煙霞縹緲難寫之狀」，追求神仙境界。即使像敘述人間事的《明皇幸蜀圖》（今存世之畫，為後人摹本）也帶有仙靈之氣。北宋大師的作品不少也重視「山在虛無飄渺間」，如屬於蘇軾文人集團的王詵的《煙江疊嶂圖》，就是一片蓬萊仙島，迷戀「飄渺風塵之外」（《畫繼》評語）的意趣。郭熙在《林泉高致》中說：「煙霞仙聖，此人情所常願而不得見也」，故而畫出仙靈之山水，以騁己懷。
這種仙靈山水，在宋元以後漸漸淡去。元張雨（1283-1350）題畫云：「群山如陣帆，出沒洪濤中。白雲自多奇，不倩粉墨工。澹然相怡悅，所得亦已豐。石門吾故廬，奚必窮華嵩。」(49)何必求華、嵩，此與王微時代的觀念完全不同。黃公望題李思訓《員嶠秋雲圖》說：「蓬山半為白雲遮，瓊樹都成綺樹花。聞說至人求道遠，丹砂原不在天涯。」(50)員嶠，傳說中的仙山，蓬萊、員嶠不在遙遠的渺不可及的天國，就在近前，就在村後嶺上的煙雲繚繞中。唐代潑墨畫家王洽的《雲山圖》，今已不存，黃公望曾見過此圖，他題詩說：「石橋遙與赤城連，雲鎖重樓滿樹煙。不用飈車凌弱水，人間自有地行仙。」(51)弱水是傳說中的神河，傳西王母住在那裡，黃公望卻在此看出「人間」相。
當然，這種淡化神聖性的傾向，並不意味對世俗的尊崇，明末惲向有十開山水冊，其中第二開題云：「至平至淡至無意，而實有所不能不盡者。佛說凡夫，即非凡夫，是名凡夫。」(52)佛說凡夫，即非凡夫，是名凡夫，在世俗中成就超越之想，正是中國藝術的神聖之路。
六、光而不耀
中國藝術有一種特別的「葆光」之法(53)，葆光者，保有光明之道也。光明，在哲學中，是智慧、理想的象徵，中印哲學如此，印度早期哲學的悠悠大梵，乃光明之神。而在中國早期八卦中有離卦，離為火，象徵光明，漢語的「文明」，所謂文化彰明、文明以止，即由離卦的光明中離析而出。西方哲學也是如此。如在海德格爾哲學中，照亮每一事物的「澄明」之境，是「神聖的」，神聖性是與去蔽的「澄明」聯繫在一起的。
在中國哲學中，光明，常與盛德之名相連。《易傳》中的「剛健，篤實，輝光，日新其德」（大畜卦彖辭），《孟子》的「充實之謂美，充實而有光輝之謂大」，光明在此都指一種感化力，如佛教所說的慧光普照，一燈能除千年暗，也是一種功用的獲得，是「名」的建立。但在老子哲學中，在為而不有、功而不恃、善而不伐、功成而弗居思想的引領下，奉行至道無名的思想，老子說：「盛德若不足。」又說：「大白若辱。」河上公注此句云：「大（太）潔白之人若汙辱，不自彰顯。」(54)老子常以光明來形容「廢名」之觀念，如他所說「光而不耀」「明道若昧」「見小若明」，都在申述此說。林希逸云：「知雄守雌，不求勝也；知白守黑，不分別也；知榮守辱，無歆豔也。」(55)
從知識的角度看，光明與暗昧相對，拋棄暗昧，追求光明，人常行之道。然而此一導引，便是有為，便是求名於世。真正的光明，是放棄明、暗的知識分別，超越棄暗求明的功利求取，而返歸於真性之靜。沒有顯露的欲望，沒有邀名的衝動，所以才有老子於不明中求明（「見小若明」即此意）的哲學，這與對暗昧本身的欣賞毫無關係。希運的「佛且不明，眾生不暗，法無明暗故」(56)，也是此意。
老子將此「光而不耀」哲學，視為「葆光」（生命存養）之道。葆光者，「任其自明，故其光不弊也」。此一思想在傳統藝術中刻下深深印跡。如硯臺品鑑中，極推崇此光而不耀的智慧。所謂廉而不劌，光而不耀，藝林是寶，以發墨妙。將一團黝黑的石，當作窺入玄道的「襲明」（老子語，承襲光明）之具。明何景明（1483-1521）《硯銘》說：「明守黑，雄尚玄；汝兼之，以永年。」文人的硯之愛，當然主要是實用之需，但也與此黑白哲學有密切關係。甚至可以說，如果沒有這「襲明」之哲學，可能不會出現愛硯的藝術狂熱。何景明《燈銘》說：「汝明無太察，而光無太揚，蓄汝明，是用嗣汝光。」(57)就像他的名、字一樣（名景明，字仲默），明道若昧之謂也。
在書畫中，「光無太揚」的明道若昧思想根深蒂固。書畫之道，從某種角度看，實是「黑白之道」，就是對老子知白尚黑哲學的運用。唐張懷瓘說：「故大巧若拙，明道若昧，泛覽則混於愚智，研味則駭於心神，百靈儼其如前，萬象森其在矚。」(58)傳統書論講藏，藏有兩種，一是陰陽互動，藏則有勢，藏，是為了更好的顯露，乃形式之斟酌，此一思想東漢時即已存在，貫穿中國書學史。還有一種藏，不大為人注意，常與第一種藏混淆，就是不炫不惑，淡然如水，超越顯隱的斟酌，平滅內在的衝突。所謂至藏者無藏也。如雲林、何紹基、弘一的書法。
這裡以弘一法師的書法為例來略加說明。法師的書法寒簡淡泊，不求炫惑。每出筆有十遲之急，無波瀾之情緒，像深山佛寺的鐘聲，淡遠悠揚。剔除速疾與頓挫，去除嚴峻和規整，於靜中抽出細微的流動感。這裡沒有飄拂和狂放，疏落蕭散，似乎筆筆不連，字字無關，初視之，散緩而各各異在。我們知道，傳統書法正是在聯繫中追求流動和衝突，「勢」由此而出。而此書法，總是這樣遲遲，這樣重滯。在結體上，多呈平直之狀，少撇捺的斜線展開，減損了書體的流動，給人靜穩的感覺。平直中又避免方正，不以頓轉而扭其勢。熊秉明在分析弘一法師的抄經書法時說：「筆筆各自有起迄，但是每筆的起和收都頓得很輕微，不經意，不刻畫，淡淡地起，輕輕地收。試看『一』字橫畫，和『中』字的豎畫，都是一段粗細沒有變化的『蚯蚓』，沒有所謂『蠶頭』。這筆致反映兩種心理：不做造形上的雕鑿，極端樸素；沒有情緒上的起伏，心若古井。」(59)弘一法師書法依光而不耀之學的痕跡，至為明顯。在繪畫中，水墨世界的流布，與此一思想密切相關。無色何以具五色之絢爛？不是視覺上的轉換，乃深受此光而不耀哲學之漬染。此不備說。
以上從六個不同的角度，來看傳統藝術哲學中「無名藝術觀」的流布。巨師神髓，說無貴賤的天籟智慧；賞雨茅屋，說唐宋以後一種不同於正統觀念的新典雅觀的產生；石上菖蒲，從對微物凡草的欣賞，說一種新的價值觀，突破傳統「物可以比君子之德」的比喻象徵模式；而江路野梅，在野意蕭瑟中，破秩序和等級的觀念，將藝術引向生命真性的書寫；蓬萊清淺，則從神性的消解方面，談傳統藝術中存在的非宗教性因素；最後，光而不耀，說中國藝術沉潛往復、不肆張揚風格的深層原因。這六個方面，中心都是對「名」的超越，反映出唐宋以來傳統藝術出現的新趨勢。
注釋：
①陸時化：《吳越所書畫錄》卷五，《董文敏為王奉嘗畫山水立軸》，並題云：「遜之尚寶以此紙屬畫，經年漫應，非由老懶，每見其近作，氣韻衝夷，動合古法，已入黃痴倪迂之室，令人氣奪耳。因題詩一絕云：曾參《秋水》篇，懶寫名山照。無佛地稱尊，大方家見笑。己巳又四月廿一日，青龍江舟次，其昌。」（《中國書畫全書》第十二冊，上海：上海書畫出版社，2009年，第700頁）
②《徐文長三集》卷十一，《徐渭集》，北京：中華書局，1983年，第386頁。
③《禮記·樂記》，孫希旦：《禮記集解》，北京：中華書局，1989年，第986頁。
④《歷代名畫記》卷一，《論畫山水樹石》：「魏晉以降名跡在人間者，皆見之矣，其畫山水則群峰之勢，若鈿飾犀櫛，或水不容泛，或人大於山，率皆附以樹石，映帶其地列植之狀，則若伸臂布指。」（朱和平註：《歷代名畫記》，鄭州：中州古籍出版社，2016年，第37頁。）
⑤《習苦齋畫絮》卷一，《中國書畫全書》第十四冊，上海：上海書畫出版社，2000年，第151頁。
⑥關於「天籟」，可參拙撰《二十四詩品講記》第十品「自然」中延伸討論《說「天籟」》，北京：中華書局，2017年。
⑦《習苦齋畫絮》卷三，《中國書畫全書》第十四冊，上海：上海書畫出版社，2000年，第170頁。
⑧《甌香館集》卷十一，《惲壽平全集》中冊，吳企明輯校，北京：人民文學出版社，2015年，第330頁。
⑨全名《金剛般若波羅蜜經》，姚秦鳩摩羅什譯，大正藏第八冊。
⑩《趙州錄》，《古尊宿語錄》卷十三，北京：中華書局，2011年，第213頁。
(11)有聯想說他姓朱，朱與豬音同。並傳說他有「朱耷」之名，耷，就是大耳的意思。史傳八大山人本名朱耷，八大離世後，宋程六《宋屏山書畫記》說八大有「朱耷」之名，這是最早的記載。康熙五十九年（1720）刊行之《西江志》說「八大山人名耷」，當受到《宋屏山書畫記》的影響。而張庚在乾隆四年（1739）刊行的《國朝畫徵錄》也說八大名朱耷。然而在現今所見八大存世文字中，無一語提及「朱耷」之名，此似非其名。
(12)《黃檗斷際禪師宛陵錄》，《古尊宿語錄》卷三上冊，北京：中華書局，1994年，第42頁。
(13)梁啟雄云：「王引之曰：雅讀為『夏』。夏，謂中國也。古者夏、雅二字互通。」（《荀子簡釋》，北京：中華書局，1983年，第40頁）
(14)《世說新語·任誕》，徐震堮：《世說新語校箋》，北京：中華書局，1984年，第410頁。
(15)以上二段均見《小窗幽記》卷五，《集素》，南昌：江西人民出版社，2016年，第116、105頁。《小窗幽記》，為明陸紹珩輯前人言論所成，清乾隆時刻書家依此略加修改，託名晚明陳繼儒，易原名《醉古堂劍掃》為《小窗幽記》而行世。
(16)個農《雜畫冊》，其中一開題此詩。《金農》上冊，天津：天津人民美術出版社，1996年，第118頁。
(17)《山中酬人》，《張司業詩集》卷五，徐禮節等校注《張籍集系年校注》，北京：中華書局，2011年，第927頁。
(18)此中所言昌陽，乃是韓愈《進學解》中所論及與菖蒲相似之草藥。《蘇軾文集》，孔孔凡禮點校，北京：中華書局，1983年，第617-618頁。
(19)陸遊《菖蒲》詩說：「清泉碧缶相發揮，高僧野人動顏色。盆山蒼然日在眼，此物一來俱掃跡。」（錢仲聯：《劍南詩稿校注》卷五十八，上海：上海古籍出版社，1985年，第3362頁）元貢師泰說：「石上菖蒲水上蓮，一天涼月露涓涓。碧壇夜半燈如雪，猶自朝真北鬥前。」（《玩齋集》卷五，《遊裡中麻姑西觀》三首之三，明嘉靖刻本）唐宋以後，由於文人以石菖蒲為清供的風習甚熾，竟然將石菖蒲與蓮花同列，視為佛道教中之法物。
(20)謝思煒：《白居易詩集校注》卷三十五，北京：中華書局，2006年，第2681頁。
(21)《晝上人集》卷一《白雲上精舍尋杼山禪師兼示崔子向何山道上人》，《全唐詩》卷八百十六，北京：中華書局，1960年，第9185頁。
(22)《晝上人集》卷二《山居示靈澈上人》，《全唐詩》卷八百十六，第9183頁。
(23)錢謙益：《列朝詩集》乙集卷六，北京：中華書局，2007年，第2468頁。
(24)《宛陵集》卷二十八，四部叢刊本。
(25)黃寶虹、鄧實編：《美術叢書》初集第三輯，南京：江蘇古籍出版社，1986年，第143頁。
(26)《金農》，第89、217頁。
(27)《菰蒲亭子圖》（藏蘇州博物館，編號蘇1-269），《中國古代書畫圖目》六冊，北京：文物出版社，2002年，第78-79頁。
(28)杜甫《寄李十二白二十韻》，浦起龍撰：《讀杜心解》卷五，北京：中華書局，1961年，第717頁。
(29)《摩詰畫》，劉尚榮校點：《黃庭堅詩集注》外集卷十三，北京：中華書局，2003年，第1249頁。
(30)俞劍華校點註：《宣和畫譜》卷七，北京：人民美術出版社，2016年，第131頁。
(31)《高郵陳直躬處士畫雁》，《蘇軾詩集》卷二十四，孔凡禮點校，北京：中華書局，1982年，第1286-1287頁。
(32)陳植編：《中國古代名園記選注》，合肥：安徽科技出版社，1983年，第15頁。
(33)此為蘇軾之說，留意於物，將物作為觀照、利用之對象；寓意於物，與物相融一體。
(34)陳植編：《中國古代名園記選注》，第13頁。
(35)陳植編：《中國古代名園記選注》，第26頁。
(36)陳植編：《中國古代名園記選注》，第30頁。
(37)王十朋：《東坡詩集注》卷八，四部叢刊本。
(38)《寓題寄玉山》，《草堂雅集》卷一，北京：中華書局，2010年，第31頁。
(39)王琦編：《李太白全集》卷五，北京：中華書局，2015年，第121頁。
(40)《檗斷際禪師宛陵錄》，《古尊宿語錄》卷三上冊，第39頁。
(41)《龔半千自書詩稿》（不分卷），為近人龔心釗收藏，現藏上海博物館。上引此詩為第六十四首《題畫》。
(42)《張世英文集》第九卷，北京：北京大學出版社，2016年，附錄。
(43)《題小景》，《題畫詩》卷二十三，文淵閣四庫全書本。
(44)楊維楨：《東維子文集》卷二十，四部叢刊本。
(45)《題畫詩》卷十七，文淵閣四庫全書本。
(46)《水經注》卷十六，對洛陽華林園的描繪說：「御坐前建蓬萊山，曲池接筵，飛沼拂席……潺潺不斷，竹柏蔭於層石，繡薄叢於泉側，微飆暫拂，則芳溢於六空，入為神居矣。」
(47)祝尚書撰：《楊炯集箋注》卷三，北京：中華書局，2016年，第355-359頁。
(48)今上海豫園即曾有此匾額，明潘允端《豫園記》中記載，園中有坊題額有此語，文見嘉慶《上海縣誌》。明清私家園林多有此匾。如今揚州個園有「壺天自春」的匾額。
(49)《陸季道為張元明作雲山圖求詩其上》，《貞居先生詩集》卷一，四部叢刊本。
(50)清顧嗣立編：《元詩選》二集卷十四，文淵閣四庫全書本。
(51)清顧嗣立編：《元詩選》二集卷十四，文淵閣四庫全書本。
(52)（清末）陳夔麟編：《寶迂閣書畫錄》卷一，《歷代書畫錄輯刊》第十三冊，北京：北京圖書館出版社，2013年，第156頁。
(53)《莊子·齊物論》：「孰知不言之辯，不道之道？若有能知，此之謂天府。注焉而不滿，酌焉而不竭，而不知其所由來，此之謂葆光。」（清王先謙《莊子集解》，北京：中華書局，1987年，第21頁。）
(54)《老子道德經河上公章句》卷三，北京：中華書局，1993年版，第164頁。
(55)宋林希逸《老子鬳齋口義》卷上，元刻本。
(56)《黃檗斷際禪師宛陵錄》，《古尊宿語錄》卷三上冊，第47頁。
(57)上引二銘，出自明何景明〈大復集〉卷三十八，明嘉靖刻本。
(58)《評書藥石論》，據宋陳思《書苑菁華》卷十二所引。
(59)《熊秉明文集》第六卷，合肥：安徽教育出版社，2018年，第192頁。