藝術簡介
蔣振立，中國美術家協會會員，中國書法家協會會員，中國美協第二、第三屆水彩藝委會委員，1999~2013年全國美展水彩畫評委。
現任《中國水彩》雜誌主編，《中國水彩年鑑》主編，廣西水彩畫家協會名譽主席，桂林水彩研究院院長。
先後主持七屆中國水彩(國際)高研班並任導師。
水彩畫《慰忠魂》入選「中國百年水彩大展」，《侗寨正午》入選文化部主辦2015.中國藝術節。
獲首屆自治區人民政府「振興廣西藝術創作銅鼓獎》。
作品欣賞
觀 山 問 水 繪 仁 智
——記蔣振立的水彩灕江山水
高花君
【內容提要】公乎仁且智，意託山與水。山水是中華民族精神的一種象徵和中國傳統文人情志寄託的所在。蔣振立老師面對灕江山水，觀山問水，用水彩畫的形式從經意與不經意之間的用筆、似與不似之間的用色、虛實之間的構圖變換和景外之景、象外之象的哲理等角度將自己對「仁」和「智」的追求和理解表現出來。
【關鍵詞】蔣振立 水彩灕江山水 仁 智
與蔣振立老師在他的水彩作品中已經神交多年了，今有幸結識並喜獲《蔣振立水彩畫選》。開卷頓覺一股清雅又厚重的文人氣息瀰漫而出，特別是蔣振立老師的水彩灕江山水，更是在水彩畫中將中國傳統裡文人對山水的觀照表現得淋漓盡致。子曰：「仁者樂山，智者樂水。」對於中國文人而言，山水已經不再是簡單的景物，而是中華民族精神的一種象徵，也是中國傳統文人情志寄託的所在，正所謂：仁智在山水之間矣。蔣振立老師選擇灕江山水可以說是生命中冥冥的一種註定，從最初師承陽太陽先生初繪灕江，到因工作的關係看了又看，藝術寫生中畫了又畫，他面對灕江山水，觀山問水，終於做到了用水彩畫的形式將自己對「仁」和「智」的追求及理解表現出來。
一、經意與不經意之間的用筆
記得中國書協篆書專業委員會委員劉顏濤老師在他的《硯邊札記》中曾寫到：「書之妙道，在經意與不經意之間……其中又有不經意而經意與經意而不經意之境，得前者難，得後者尤難。」在蔣振立老師的水彩灕江山水中即運用了這種經意與不經意之間的用筆。我認為「不經意而經意之境」是指胸有成竹的純熟技法，是仁中之智的豁達用筆；而「經意而不經意之境」則是在胸有成竹的純熟技法下渾然天成的效果，可遇而不可求，是得仁中之智而後返仁的靈動用筆。熟諳書法之道的蔣振立老師無疑在水彩畫用筆上是佔儘先機的，他的作品《早安灕江》中寫實的石山崖壁，筆筆結實硬朗，更加襯託出晨光山霧的變化與飄渺；彩色霞光映照中的遠山和雲煙中的山峰，用筆不見筆，一氣呵成；山腰中的白雲精心地以四周濃淡迥異的山色圈出空白的方式留出來，形態自然輕盈卻又在視覺上呈現出白雲掩映山色的效果；畫面左側的遠山，山腳的白雲與水連成一片，此處用側鋒輕掃出雲的暗面，一點點淡淡的山腳又以肯定的一筆收住了整個遠山；畫面中既滿是不露痕跡，卻得山水雲天真態的用筆，而筆筆銜接更有意料之外的渾然天成。
水彩的用筆較之於書法，在筆法和墨色之外更需要將水分和色彩完美結合。作品《暢想灕江》中的山和水，凸顯出蔣振立老師將色彩和水分恰到好處融合的經意與不經意之間的用筆。淡藍色的天空，平淨得毫無痕跡；藍紫色的遠山是無痕但有跡的用筆；青、藍、綠、赭色彩交融的近山採用狂草揮灑繪寫；幾片錯落的烏瓦房頂用篆書穩穩噹噹又不失靈巧地寫在了山腳下。灕江明鏡一樣的水面中的倒影，有在畫山時一筆順勢揮下的，有在溼紙上細緻點厾的。山腳和水面的分界線往往是最難處理的，留白法雖簡便但常常效果太過跳躍，可是如果不留分界線又常常難於區分出真山和水中的山影。蔣振立老師處理這一問題，是在畫面乾濕適當的時候，用清水筆以行書之橫一筆帶過，將山和水影自然連接，同時山和水中的倒影又相映成趣。在畫中，我們看到了蔣振立老師追求的「仁中之智」的用筆，即畫中形象在技法基礎上的渾然天成；也有「智後返仁」的用筆，即「恰到好處，恰夠消息」的留住這份渾然天成，把它留住即是一種大智。
二、似與不似之間的用色效果
關於「似與不似」的論題在我國繪畫史上陳洪綬先生、惲壽平先生、齊白石先生、王肇民先生等大師都有各自的觀點。其中王肇民先生在《話語拾零》中提出的觀點是：「似與不似之間」的作品應該「以對象為參考，通過想像創造出更高更美的形象」。蔣振立老師的水彩灕江山水中的色彩是符合「以對象為參考，通過想像創造出更高更美的形象」這一要求的。作品中似與不似之間的色彩更是畫家樂仁樂智的表現。莊子說：「天地與我並生，萬物與我為一」這是大仁大智的宇宙觀和精神觀。蔣振立老師將色彩追求放在了水彩灕江山水作品中，畫裡的山、水、雲、天是統一在有感情、有性格的色彩空間之中的，分不清是山映綠了水，水映藍了天，還是雲籠遮了山色，天映亮了江波。試看作品《煙雨灕江》的色彩，是在蔣振立老師的寧靜心境中灕江山水的色彩。疊翠的山峰在煙雨籠罩中洗去了濃妝，以乾淨清新的煙紫色示人；芭蕉林也退去濃綠，以水墨的裝扮立在山腳；天空是憂鬱的灰藍色，卻又在山峰與天空交接處，露出剛從山後爬上來要衝破雲層的太陽的淺黃色光亮；山後的動靜絲毫沒有打擾水面的靜謐，藍紫色的山影，仿佛已經刻在那裡幾萬年了，連水面上的孤舟的色彩也慘澹得要化到空氣裡了，一切都靜得讓人只聽到自己的呼吸。這種將萬物歸為一體的觀念和畫法即是「仁」的畫法。在《格言聯壁》中即有「萬物一體，謂之仁」的名句，而作者用自己的想像將萬物融匯於一種與真實相似，又帶有自我主觀意識而不似於真實的色彩，可謂仁中有智，能將自我也併入萬物之中，不啻是一種「智」的表現。
畫論《繪事發微》中有「春山豔冶而如笑」的說法，蔣振立老師也將對春的敏銳感受放到了畫的色彩裡。作品《春到灕江》中的色彩是包裹在春草香氣裡的。春的山，春的水，春的雲，春的天，初看似乎還有著冬日的清冷，其實處處都已染上了一抹不易察覺的嫩綠，連空氣中都滿是的；特別是山腳處，草色遙看都已是一片片的了，映得天空也有了點粉粉的綠，又映到水面上；這似有似無的新綠也在山崖上，遠山中蔓延著。畫面中的色彩是作者經過藝術處理的，卻又讓人感覺比自然更自然。水彩畫中的山要畫出水彩的透潤又呈現出山的厚重是相當困難的，如果要再加上作者的主觀情感的色彩處理更是難上加難，但是從色彩中我們看到蔣振立老師對灕江山水的感受已是「不再被一時耳目心意所左右」，他「截斷意念，敞開觀照」，「這樣精神便自由了，心靈便充實了，人便可以逍遙遊在天地萬物之間，與天地並生，萬物為一了」。
三、虛實之間的構圖變換
蔣振立老師在水彩灕江山水中的構圖有兩大特色。一是在虛實之間的一氣貫通之勢，即為「仁」之勢；二是在虛實之間變化的流動性構圖，即為「智」之活。
作品《家在灕江》中的虛實對比很明顯，近景烏瓦白牆的居民，黑白對比響亮，採取較為寫實的手法表現；而遠景的山則虛幻飄渺，是較為寫意的虛畫手法；但是由於後部的房屋在色彩上向山腳的色彩靠攏，沒有讓人感覺到任何一點割裂；畫中景色由實到虛、由明到暗，一氣貫通到遠景的山上；從白屋向前的樹的表現手法是由楷書用筆到行草勾點，變換自由通暢；在遠屋向遠山處採用水彩的同類色彩疊加法、積水積色法、色破色法和水破色法，表現技法變化豐富又統一。這一部分的肌理效果是由實到虛的過渡，同時也是將構圖變通成多種形式的部分：如果將遠山和天空歸為背景，那麼構圖就是一溜房屋的一字型構圖，而如果將遠山、遠屋和近屋視為畫面的主體物，那麼又顯現出三角形構圖，虛與實的轉換使得構圖形式更為多樣化。構圖的轉換性是一種包容和智慧：世上沒有絕對的東西，問題在於看待的方法，換一個角度就會不同。
作品《潑彩灕江》中的虛實也很講究，如果從整幅畫來看風格是大刀闊斧的大寫意。在大寫意的過程裡虛中求實也是蔣振立老師處理畫面的一大特色，三五筆勾勒的小船可以說是畫面中最寫實的部分，在船身後的山崖用斧劈皴和折帶皴少許皴擦，筆色慢慢由乾裂春風轉到潤含春雨，由實轉虛到山頂，而山頂被雲煙遮掩變得模糊不清，右側的山頂轉為了雲煙；左側的山相對於右側的山，整體上是虛的，但山頂沒有雲煙卻也完完整整，中部更遠的兩個山頂也是一實一虛；畫面頂部不知是雲彩還是山峰的模糊色塊，將雲山霧海的灕江山水襯託的夢幻一般；山腳和水面也是虛實的時空，時亮時暗，一虛一實的輪廓在變換中，如人的呼吸貫穿了畫面左右、上下。而構圖在虛實之間也有變換，遠山在主體與非主體的位置上可以使畫面構圖在M型與H型之間轉換。在畫面的虛實變換與構圖之中處處體現了蔣振立老師的一氣貫通之「仁」勢和虛實變通之「智」動。
四、景外之景、象外之象的哲理
蔣振立老師的水彩灕江山水畫中營造的萬千氣象、山貌水景是一種眼中的景象；而作品的景外之景、象外之象則是畫家自身追求的「仁」與「智」的哲理。
作品《春到灕江》中沒有滿目青翠的景象，而是一種若有若無的新綠，我們在畫中尋找春天，就像在生活中尋求幸福一樣。讓我想起一首悟道詩：「近日尋春不見春，芒鞋踏遍隴頭雲。歸來笑拈梅花嗅，春在枝頭已十分。」蔣振立老師在畫中表現了自己對萬物的愛憐，莊子曰：「愛人利物之謂仁」，只有對萬事萬物都心懷愛憐才能真正發現其中的美。另外，畫面之外也蘊含了蔣振立老師的人生觀：「在自然中，人的力量是微乎其微的，我們要順應自然，認認真真體會現實中每一天的生活，幸福就在身邊就在每時每刻」，這就是一種人生的智慧。
作品《秋染灕江》中，秋意以風捲殘雲之勢籠染了每個山峰，將灕江由水面到江底都過濾了一遍，只剩下明鏡一般的淨妝，可謂「秋山明淨而如妝」。江邊的芭蕉林雖然還固執地保持著綠色，但在蕭瑟的秋風中，早已來回搖擺起來。在畫面中我們感受到了明顯的季節更替，我們的生命在每一年的季節更替中一晃而過，每年都會有春夏秋冬，但是我們的一生過完就不會有來生；人生在自然之外要留下一些東西、一點遺蹟，作為生命的延續，蔣振立老師選擇了藝術。子曰「知（智）者樂」，蔣振立老師順應自然而又能在自我生命軌跡中活出最大價值，樂也！
作品《寫意灕江》中的房舍被溶在了山色中，讓人渴望入住在這些房舍裡，因為那樣就住進了畫中。畫中的生活節奏是緩慢而從容的，現代人為了節省時間而發明了越來越多節省時間的工具，但人們的生活卻依然越來越忙，越來越沒有時間。蔣振立老師的藝術作品一直在探討如何通過深冥而安定的景象給現代人躁動的心以安靜。子曰「仁者靜」，在靜中人們才能更好的體會自身的才能和靈感，投入更多的個性和激情表現智慧。
五、公乎仁且智，意託山與水
灕江的山水是複雜的，蔣振立老師將這種複雜單純化，這需要將千山萬水攬入君懷，再掰碎了揉爛了，重塑千山萬水，這時的千山萬水是無我的天地大美；灕江的山水又是簡單的，簡單到只需山水兩個字就可以概括，蔣振立老師又將這種簡單深刻化，在山外水外又處處是畫家追求的有仁有智的有我精神。
從上世紀80年代初至今，蔣振立老師跟隨恩師陽太陽先生在灕江寫生已有三十多年了，前後去過灕江百多次，灕江的山山水水早已經不再是縈繞在蔣振立老師心頭的景象了，而是一種入骨入髓的氣息。蔣振立老師已經將陽太陽先生倡導的「水彩畫創作要從寫形提升到寫意，即寫心、寫神的境界」這一理念在描繪水彩灕江山水的過程中，具體到追求寫心中之仁愛，繪山水之智趣的境界，更因山水是我心，我心亦是山水，而得仁智合一的新文人畫境界。
「文人畫」·「文人水彩畫」與民族化
兼讀蔣振立先生的水彩畫
引語：20世紀的中國油畫發展的主要問題是民族化的問題，中國水彩畫的發展情況也大概如此。幾十年來以及近幾年，對民族化的討論綿延不斷，然而像「民族化」這樣既大又空又泛的動態概念--問題可謂眾說紛紜。民族化的「化」既是過去時、現在時又是進行時，我想這樣的一個大問題最好能從具體的某一角度、維度或者某些面、線、點甚至個案（畫家個人或個別作品）來分析，這樣的探討可能更加切實一點，而且我們常常可以注意到，作為藝術家在進行藝術創作時，是要把民族化這樣一個籠統的問題落實到具體的一筆一畫的。本文結合畫家作品、以「文人畫」為觀察視角，試圖探討中國水彩畫「民族化」中的某些問題。
拜讀蔣振立先生的水彩畫集，我深為其作品所觸動，反覆品味之中，發現中國美協水彩藝委會主任黃鐵山先生在畫集前言中對蔣振立先生的作品有這樣的評價：「現在中國畫界在大談『新文人畫』，我倒認為蔣振立的作品是典型的『文人水彩畫』。」是一個很有意思的話題，這個問題（命題）涉及到文人畫的內涵與演變，西畫的傳入與融合（即民族化）的問題。以往談民族化容易籠統、模糊，泛泛而論，我想蔣先生的作品具有20世紀中國水彩畫「民族化」演進中的典型意義，因此以之為例，試圖在「民族化」問題上有一點具體的探討。
一、文人畫的含義、意義和發展脈絡學理關係
文人畫自然是中國畫中的概念，指畫中帶有文人情趣，畫外流露著文人思想的繪畫。概念雖然有些寬泛，但在長期的歷史演變過程中，它形成了一個大致的體系，確立了自己相對的品評標準，而這個體系與標準根植於中國文化和哲學，強調文人的個性表現和詩、書、畫、印等多種藝術的結合，是一種集合畫家多方面文化素養的綜合型藝術。
從作為文人畫濫觴的兩晉時代的宗炳、王微、顧愷之的理論，經唐代的王維，五代的董源、巨然，北宋的文同、蘇軾、米芾等的創作實踐和理論批評，文人畫在元代達到鼎盛。延至晚明，因董其昌的提倡，文人畫上升為畫壇的主導地位，並影響到清代繪畫的基本格局和審美取向。而又經四僧、揚州八怪的突破，遂開創了文人畫新局面，並連綿影響到現代的齊白石、黃賓虹、潘天壽等大家。
而20世紀，文人畫在遭遇西方文化的侵入時更成為中國畫界以至文化界最熱門的話題之一。從康有為到陳獨秀、魯迅，從陳師曾到林風眠、徐悲鴻，以至一直到今天的學者、美術家，紛紛發表見解。雖褒貶不一，但這百年來文人畫飽受種種責難是無疑的，從康有為、陳獨秀等對明清文人畫價值的全面否定到「革國畫的命」、「革毛筆的命」、「革中鋒的命」、「革宣紙的命」、「筆墨等於零」以至「廢紙論」，文人畫無不時時遭受到各種衝擊，而又經脈不斷，且名家輩出。當初康有為、陳獨秀等反對文人畫主要是針對其超越客觀，張揚情感的「非科學」特性，希望以西畫之科學寫實主義精神來改革中國畫。西畫（包括油畫、水彩等外來畫種）要植入中國本土，往往經歷了一個浩長的民族化過程，但不管如何說，歷經千年的中國文人畫在中國歷史發展文脈中的價值和意義是永遠不可否定的。
二、20世紀的西方繪畫在中國的民族化歷程
我們先以中國油畫為例，作為近代從歐洲傳入的油畫，至19世紀下半葉在中國初現氣候，進入20世紀，才日益拓展其領域。然而即便是20世紀，中國油畫獲得本土化，也才半個世紀的時間。據鄭工先生《20世紀中國的油畫研究》一文所敘的中國油畫教學經歷的4個階段：20年代前為「日本模式」，20-40年代為「法國模式」，50-60年代初為「蘇聯模式」，1957年後才進入油畫本土化時期。對20世紀而言，中國油畫創作的最大問題就是「民族化」。從1949年前提出的如何結合中國人特有的審美意識和表現方式，創造新的具有民族風格的油畫的「融合」說，到1958年的「兩結合」，再到1979年延至1985年油畫藝術討論會的中國油畫民族化的問題大討論，中國油畫直至今天還很難自信地說擺脫了追隨西方的陰影。
而根據李劍晨、張克讓、袁振藻諸位先生的《中國水彩畫百年回顧》（《中國現代美術全集·水彩》）一文介紹，中國水彩畫也經歷了類似漫長的民族化過程。清代末期，中國水彩畫處於啟蒙階段，出現了一些中西合璧、不中不西或中國畫式的水彩畫。五四運動前後形成中國水彩畫發展的第一個高潮，由於向西方學習的取向差異，出現了寫實和表現兩種不同傾向。50年代到80年代，中國水彩畫在中西交融中形成的中國水彩畫的傳統模式，以寫生為主要表現方法，以寫實的方法再現客觀對象，主要也是吸取18、19世紀歐洲水彩畫的技法而來。從80年代起到今天的這一階段，隨著中國藝術整體進入多元化、多樣化，各大畫種相互融滲、相互吸收的大背景下，中國水彩畫才由於它既能表現出油畫豐富的層次和色彩，又具有中國畫濃淡相依潑墨揮灑的特點，既具備西方水彩畫傳統的寫實功力、透明的色彩，又從中國優秀傳統藝術中吸取營養，融會東、西方藝術，才呈現出中國模式（民族化）的中國水彩畫的多樣面貌，中國水彩畫很多作品本土化的精神內涵和形式指向實現，這樣中國水彩畫的迅猛發展，才贏得國內外的廣泛聲譽。
必須指出的是：我們是否可以這麼說，無論是中國油畫還是中國水彩畫的民族化、本土化都很難繞開具有千年歷史的中國文人畫在精神內質、理念上的積澱，然而我們也許可以這麼說，20世紀的中國油畫的民族化至今仍然有格格不入的感覺，例如體現中國文人畫精神的澄懷味象在材料黏稠、堆積的中國油畫中好像難以見到（雖然近幾年來的中國油畫已出現大量追求「意象」「意境」「氣象」的具有東方繪畫精神指向的作品），而水彩畫一開始時就好像找到了自己的土壤，中國的畫人迅速地把西方的水彩藝術的語言和中國具有悠久歷史的水墨畫、文人畫的文化積澱融為一體。顯然，水彩畫比油畫更易於與中國獨特的美學體系融為一體（甚至有些西方論者總是混淆中國畫和中國水彩畫）。如果從「用水調和顏料繪製圖畫」來看待水彩畫，中國畫家已經在這方面積累了豐富無比的經驗。當西方油畫的物質、理性、科學與代表中國意象審美內質的文人畫之精神、情感、意蘊相碰撞時，水彩畫可能更可以實現這兩種的有機融合，只可惜水彩畫受整個時代背景（民族獨立和解放、「為政治服務」、西方文化與藝術思潮衝擊等問題）的制約錯過了太多這樣的機緣。本文注意到，蔣振立先生的水彩畫，正是在精神內質、理念上把中國文人畫融入他的水彩畫，並且把握了一個很好的「度量」「向量」，因此以之為一典型進行解讀。這是當我看到蔣振立先生作品時為之激動的原因所在。
三、品讀蔣振立先生水彩畫作品的民族化精神
「如何保持住水彩藝術自身特點而又創造性地運用民族繪畫較為本質的內在思維方式和造型規律，使兩者的融和更為和諧，這是水彩藝術具有中國民族氣派的關鍵（林木語）」。我們從蔣的不少作品中都會感受到這種「民族氣派」--文人畫的審美特質。
蔣振立先生是1980年代以來中國水彩畫發展第三次浪潮中的重要畫家之一，1984年他的水彩畫《慰忠魂》入選「第六屆全國美展」，並被報紙雜誌廣泛介紹。其後，他不斷有作品入選全國重要水彩畫藝術展事、圖錄，以及為國內外重要博物館收藏。
蔣的水彩畫較早地擺脫了80年代初期常見的直觀寫實的作品模式，融會中國畫氣韻、傳神、意境創造等特色，繼承了他的老師陽太陽先生所提出的「寫意、寫心、寫神」，他認為：「中國藝術講線的運用，氣的貫通。要從中國書法藝術中，尋找東方民族品格的真諦，表現出線的流動，情感的宣洩，把傳統繪畫的精髓貫注、融入當代水彩畫藝術中。」因此，我們在觀賞他這些民族特色凸顯的作品時，品味到血脈相連的中國傳統文人畫的精神意趣，而從西土「舶來」的中國水彩畫由此折射出民族化、本土化的光輝。
文人畫重意，不求形似，直抒胸臆。蔣先生的作品十分注重營造澄淨自然的意境，多以詩意盎然的景致，如炊煙暮靄、碧水雲天、漁舟唱晚、群山巍峨、山花爛漫、雨中街市，體現作者恬淡高遠的內在氣質。
文人畫重簡，計白當黑。蔣先生的畫多為寥寥數筆，絕無繁複累贅，又特別善於畫面的留白，給人以無盡深遠悠長的思緒空間。如《灕江漁歌》，簡淡潤澤的筆致烘染出峰巒的層次，如鏡的江面上一名漁女駕著一葉扁舟駛向遠方，最耐人尋味的是畫面中連綿不絕的一帶空白恰切地展現了彌散於山石間的霧靄，大大拓展了畫面的空間意境。又如《雲海》一幅，同樣以留白來表現雲霧，但山色凝重，體現了雲團橫亙山腰，退卻處景色顯現的自然觀感。
文人畫重書，以書入畫，運筆之疾徐輕重，點線之疏密粗細所帶有的節奏和韻律盡顯於畫中。蔣先生長於書法，曾經主編《現代書法》雜誌，又參加不少書法的活動，很自然地將自己在現代書法探索方面的心得融會到水彩畫創作中，收到不同凡響的效果。如《水鄉炊煙》中，以闊筆撇出水邊村舍的「人」字屋頂，讓人感覺到運筆時的樸拙酣暢；《迎風》一幅則似書法中的狂草用筆，讓人體味到筆線驅遣時的迅疾快意。
文人畫重筆墨、重氣韻生動，墨分五色運用，但是墨主色負（五色令人目眩），蔣振立先生作品吸取文人畫氣韻生動的特點，同時加上水彩畫既重水也重彩，這對於中國近千年「一貫重黑白」的文人畫歷程來說是一種重大的突破和補充，這種嘗試固然是在水彩畫的創作中，如果把它放在中國傳統文人畫之領域，無疑也是一個重大的推進--因為作品已把中國文人畫的精神內質和西洋自然科學觀融為一體（這與20世紀以來很多中國畫中用墨與水彩、水粉顏色融合使用是不同的，而且很多這樣的作品不但不能呈現西畫的色彩美，又沒有中國畫傳統的功力、造型和美感，這樣的中國畫其實不如水彩畫）。如作品《山寨》，以水氣淋漓的筆調兼及沉著的深色枯筆將瓦屋簇擁的山寨烘託得異常蒼茫古拙，儼然一幅帶有山野情趣的文人水墨畫。又如其他很多作品顏色簡淡自然，如上述《灕江漁歌》、《雲海》，再如《灕江煙雨》、《黃山》、《清晨》等，均給人水墨灑落之感，真正延續了中國審美精神的精髓，而又皆從生活中來，捕捉到了生活中的詩情畫意，抒發出個人的生命體驗和時代觀感，而且他又是實實在在的中國水彩畫。
曾有論者在感慨文人畫走向終結的同時，用堅定的語氣說：「曾經使中國藝術發放出燦爛光輝的文人畫運動消歇了，但為其提供並已不同程度撒播到其他文藝樣式中的人文精神，以及隨著新的需求而被開發認識的價值和形式因子，仍將在未來的有識之士那裡獲得新生。」我想，蔣先生的畫作實際就是在以中國水彩畫（又稱之為「文人水彩畫」）的方式延續中國文人畫的人文精神，從蔣先生的個例分析中感到中國文人畫的精神和境界將在中國水彩畫的民族化進程中重放異彩。
由於人類有著種種的關懷和追尋，包括人生意義、人的精神歸宿、超越自然、超越自我，還有探求終極存在和宇宙本原的願望。雖然東西方文明、文化有著不同的傳統、不同的論述和描述，而彰顯巨大差異性，但是同處一個藍天下，相信兩者之間還是有著共同、類同的精神願望。本文就中國水彩畫的「民族化」問題，試探中國傳統文人畫與「舶來品」水彩畫的融合問題，實際上是關注人類共同的精神命運。在前文《直指靈府的「浪漫主義」及雨果水彩畫》中，雨果以其西方「浪漫主義」精神領袖的偉大成就，在晚年的精神生活中，以水彩畫、墨水畫等藝術形式，表達他對東方文明、文化、藝術的關注，其中直指靈府的精神流溢，黑白中國墨、墨水的幻視、幻化運用，流溢一個西式「文人」對人類未來精神寄寓的關切，與我們傳統的文人畫、水墨畫頗有幾分呼應，這從另一個方面指向本文題旨。
作者 陳潔全(著名美術評論家)
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