追溯書寫材料的源頭,「在紙張未發明以前,中國曾有千年以上的`簡犢時代'。」關於「簡」、「犢」,東漢王充雲「竹生於山,木長於林,截竹為簡,破以為碟,加筆墨之跡,乃成文字,……斷木為塹,析之為板,力加刮削,乃成奏犢。」世紀以來的考古發掘,出土了大量的簡牘實物。從這些實物來看,竹簡細長寬一釐米左右,長度從十幾釐米到六、七十釐米不等,尤以二十釐米左右的最常見。經典和重要記事多用長簡,一般文獻及書信則用短簡。將一片片的簡用繩子連綴成書,就是「冊」,從發現的商代甲骨上已見「冊」字,象竹簡連綴成書之形木犢多見長方形,其長約為一尺,「尺犢」一詞即來源於此。
簡、犢一般要經過「殺青」等工藝,去除水分後才用於書寫,筆墨施之其上,猶如寫熟紙一般,點畫清晰,絕少泅滲。在沒有几案可放置、依託的書寫環境下,竹簡的書寫多是一手執簡頂端,竹簡另一端則微頂胸腹,以求固定。這樣一來,自然就形成了由上及下的下行書寫順序。寫完一簡時,前面的墨汁未乾,則由右到左依次排列。久而久之,自然形成了由右及左的書寫順序。可見,早期簡牘的書寫是後來書寫習慣、執卷書寫姿勢及筆法形成的源頭。
與簡犢同時使用的書寫材料的還有甲骨、金石以及絲帛。《墨子·明鬼》載「古者聖王,書之竹帛,遺傳後世子孫。」書於絲帛之上的叫「帛書」。湖南長沙子彈庫楚國墓及馬王堆西漢墓的發掘,出土了帛書的實物。從現存的帛書字跡判斷,其性能與熟絹相同,質地細膩,入墨潤澤,不見泅滲。
20世紀以來,有大量西漢時期麻質紙的發現。如「溺橋紙」、「居延紙」、「扶風紙」等,其紙上皆不見墨跡。雖敦煌發掘地上有墨跡的「懸泉紙」與有西漢紀年的竹簡一起出土,然而「簡紙共存並不能排斥是風等外力作用下出現的偶然現象」,「從懸泉置遺址墨跡殘紙書信的格式來看,它只可能出現在東漢以後。」而且從書法風格來看也與西漢絕非一個類型。西漢麻紙粗糙,多作雜用,東漢以來隨著造紙工藝的改良,紙才逐漸應用於書寫。東晉安帝元興三年,桓玄下令以「黃紙代之」,簡犢完全退出了歷史舞臺,紙便成為了主要書寫材料。
關於紙的尺幅,晉代「大紙一尺三分,長一尺八分,聽參作廣一尺四寸。小紙廣九寸五分,長一尺四寸」。唐沿舊制,直到五代始有大尺幅的紙張出現。宋蘇易簡《文房四譜一紙譜》載:
黔、款間,多良紙,有凝霜、於心之號,復有長者,可五十尺為一幅,盞款民數日理其褚,然後於長船中以浸之,數十夫舉抄以抄之,傍一夫以鼓而節之,於是,以大燻籠周而焙之,不上於牆壁也。由是自首至尾勻薄如一。
從現存的歷代法書墨跡看,大紙普遍用於書寫,當從晚明開始。結合上文論述可知,晚明正是大字書法和羊毫長鋒筆流行的開始,亦是對「筆筆中鋒」強調和對「側鋒用筆」忽略的開始。
由於材質與工藝差異,故紙的性能有生、熟之分。抄紙曬乾,未經加工者,即為生紙,其質地疏鬆,吸水性強,施之筆墨多有泅滲,行筆多有滯澀而對生紙進行諸如染色、施膠、上礬、塗蠟、研光等工藝加工後即是熟紙,其吸水性降弱,質地更為細密滑淨,施之筆墨不易泅滲,故行筆流暢,點畫遒勁。從`性」、「熟」之名來看,「生紙」當是半成品的紙,而「熟紙」才是古人用於書寫的成品紙張。晉人多用麻紙、藤紙,而且這些紙在書寫前多用黃粟汁染色,研光,其紙性熟,故滑淨潤筆,入墨不外泅。
除麻紙藤紙外,晉人用紙質地不一,如晉衛爍《筆陣圖》雲「紙取東陽魚卵,虛柔滑淨者」唐何延之《蘭亭記》「揮毫制序,興樂而書,用蠶繭紙,鼠須筆。」從以上文字描述以及流傳至今的衛、王法書看,其字跡清晰,不見泅滲痕跡,由此可知其所使用的紙張細膩、柔滑,當與「生紙」不同。年新疆吐魯番出土的後秦白雀元年紙,表面塗布了一層澱粉糊,此為早期以施膠塗布加工的「熟紙」實物。
唐代宣紙的出現,標誌著造紙技術的新發展。「宣紙」亦有`性」、「熟」之分,唐人書寫也是多用「熟紙」,而絕少用「生紙」。宋代邵博《聞見後錄》載:
唐人有熟紙,有生紙。熟紙所謂妍妙輝光者,其法不一。生紙非有喪故不用。退之《與陳京書》雲,《送孟郊序》用生紙寫,言急於自解,不暇擇耳。
唐代以後的書寫用紙諸如「硬黃紙」,五代所制直到宋代還推崇的「澄心堂紙」,以及宋、元、明所用「宣紙」包括唐以來的各種蠟箋、粉箋,泥金紙大都屬熟紙。而且從現存的書法墨跡傳本得到證實,明代以前古人書寫多以「熟紙」為主,傳世的經典的法書幾乎都是寫在熟紙上的。古人書寫用紙何以舍「生」取「熟」「熟紙」紙質緊密、滑淨,書寫時入墨不泅,行筆流暢,點畫明確,纖毫畢現。且明以前書法以小字居多,「熟紙」的性能最適合毛筆斜執側運的表現,更利於側鋒用筆的順利進行。
晚明以來,「生宣」被首先應用於水墨大寫意繪畫,並體現出了意想不到的視覺效果。而文人畫家又多是書法家,所以在以大字為主的高堂大軸的流行的背景下,書法形式也開始了求新求變。「生宣」用於書寫,可謂是書寫材料與筆法的一場變革。由此,書法表現的注意力由對筆法精妙細節的展現,進而轉向於對作品整體視覺形式的把握,隨之帶來了注重氣勢與墨色效果的書法新風尚。清嘉、道年間碑學的興起,推波助瀾,時至今日生宣幾乎成了書法藝術別無選擇的書寫材料。當然,生宣用於書寫無疑給古老的書法藝術注入了新鮮的血液,呈現出了奇妙的筆墨趣味。然而晉唐古法所注重的「變起伏於鋒秒,殊蛆挫於毫芒」式的筆鋒妙用,卻因此多有遺失。
綜上所述,筆與紙雖只是書法的工具和材料,然從其流變中可知與書法筆法關係緊密,相互依存。吳湖帆先生就曾指出:
「羊毫盛行而書學亡,畫則隨之。生宣紙盛行而畫學亡,書亦隨之。試觀清乾隆以前書家如宋之蘇、黃、米、蔡,元之趙、鮮,明之文、祝、王、董皆用極硬筆畫則唐宋尚絹,元之六家、明四家及明末董、項、二王,皆用熟紙,絕無一用羊毫生宣者。筆用羊毫倡於梁山舟,畫用生宣盛於石濤、八大,自後學者風靡從之,墜入魔道,不可問矣。然石濤、八大有時亦用極佳側理,非盡取生澀之紙也。」
吳氏是站在帖學傳統的立場上來看待問題的,此言也不乏有偏頗處,若是將其所謂的「亡」變通一下,看作是藝術風格之巨變的話,晚明以來書法風格和書法技法變化與工具和材料的變遷,確實存在著千絲萬縷的聯繫。黃驚《漢碑與清代前碑派》一文中也指出:
前碑派對漢碑的實踐,逐漸形成了與清以前不同的用筆方法和風格基調。如強調中鋒用筆,羊毫筆的普遍使用,以生宣紙為書寫材料的發展,金石氣的表現與追求等等。而所有這些改變正悄悄改變著人們的傳統審美觀念,並迅速擴展到隸書以外的各種書體,帖派最為擅長的行書與草書也未能倖免。
由此以來,前文所述的清人重「中鋒」而輕「側鋒」,甚至將「側鋒」用筆視之「異端、邪魔」大加貶斥就不難理解了。然而歷史的客觀存在並不以人的主觀意志為轉移,結合上文的論述分析,筆者認為古人書寫時對健毫與熟紙的選擇,亦因側鋒用筆使然。