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林 品 北京大學中文系
近年來一個有趣的全球性文化症候是，在大眾傳媒及其受眾以堪稱狂熱的盎然興致命名、渲染「世界末日」的同時，多部引人矚目的好萊塢大片在全球各大院線的銀幕上以各自不同的方式呈現了名曰「革命」的景觀、敘述了關於革命（及其失敗）的故事，其中尤以「好萊塢最後的電影作者」克里斯多福諾蘭導演的《黑暗騎士崛起》和奧斯卡小金人獲得者湯姆霍伯導演的《悲慘世界》激起了最大的觀影效應。如果說，人們對於瑪雅紀元有意無意的誤讀，既是文化工業應時推出的又一波消費災難想像的娛樂風潮，又投射了深深植根於基督教文明線性時間觀、並為當前的全球資本主義經濟危機所加劇的「末世情結」；那麼，在全球金融危機的社會歷史語境下，作為全球文化工業領軍者的好萊塢是如何來敘述「革命」的，無疑是一個耐人尋味、值得深究的問題。
華爾街的終極佔領者？
作為《黑暗騎士》（2008）、《盜夢空間》（2010）等「票房炸彈」的炮製者，諾蘭不僅擁有令人瞠目的造夢才華，而且極具及時精準地把握主流意識形態脈搏的商業敏感。他於2010年拋出的那枚小小陀螺，在成就了一個風靡萬千影迷的票房噱頭的同時，也有如刮去了鏡面塗層的一道擦痕，洩露了一線璀璨鏡城之外的現實天光：2008年以紐約華爾街為原點爆發並迅速波及全球的金融海嘯，對發達資本主義社會尤其是美國社會的主體——中產階級（核心家庭）的空前剝奪與重創。或許是個巧合，諾蘭的新作《黑暗騎士崛起》正是在2008年寫出劇本大綱的，此後，已然登臨好萊塢金拱之頂的諾蘭耗時4年不斷修改、反覆打磨出這篇超級英雄的故事新編；在這期間，再度以紐約為原點爆發了民眾「佔領華爾街」運動，並迅速演變為一場影響力輻射全球的抗議運動。絕非偶然的是，《黑暗騎士崛起》這部《蝙蝠俠》系列的收官大作在「佔領華爾街」運動偃旗息鼓之後上映，不但以10.8億美元的全球票房刷新了《黑暗騎士》創下的商業紀錄，而且作為一副魅惑力十足的意識形態幻象扭曲地顯影了實在界的面龐。
在攝製《黑暗騎士崛起》時，「造夢師」諾蘭有意在匹茲堡、洛杉磯和紐約三座城市中選擇了紐約作為故事中的「元社會」哥譚市的市容市貌特徵的主要原型，甚至就在華爾街取景拍攝了證券交易所遭到襲擊的動作戲。而在元社會的初始平衡遭到最嚴重破壞的情節高潮處——金融機構的毀滅者們攻佔國家機器的象徵「黑門監獄」（很難不讓人聯想起法國大革命的標誌性事件「攻佔巴士底獄」）之時，佔領軍的領袖貝恩更是通過電視直播向哥譚市的全體市民發表了這樣一段氣勢磅礴的演講：
我們將哥譚從腐敗的官僚、富人、那些利用機遇的迷思控制你們的歷代壓迫者手中奪回，並把它歸還給你們——人民！哥譚是你們的了！無人能夠幹預，做你樂意做的事吧！就從推翻黑門監獄並釋放被壓迫者開始！站出來吧，願意為之效力的人們，軍隊將由此誕生！權貴們將被從他們墮落的巢穴中扯出來，扔到我們熟悉並忍受的那個冰冷的世界中！他們將接受法庭的審判，他們掠奪的贓物將被你們享用，他們的血液將會流灑！警察可以活下來，只要他們學會為真正的正義服務。這座偉大的城市能夠持久，哥譚會挺過去的！
在這裡，貝恩仿佛華爾街的終極佔領者，他號召/煽動那「99%」的被壓迫者奮起打倒「1%」的壓迫者，甚至將實際上是非暴力的「佔領華爾街」運動所可能蘊藏的暴力潛能在大銀幕上徹底地釋放。從某種意義上說，在《黑暗騎士崛起》中作為蝙蝠俠的最強敵手的貝恩，是前作《黑暗騎士》裡作為蝙蝠俠對立面的「雙面人」哈維登特將其邏輯推演到極致所得出的結果。在《黑暗騎士》中，曾經以「光明騎士」自居的地方檢察官哈維登特在一系列悲劇性事件的刺激下得出了這樣一個結論：既存的法制體系本身是不公正的；因而，為了有效地踐行公正，個體不得不逸出體制乃至反抗體制。登特最終擁抱了蝙蝠俠一直在抵制的誘惑，僭越了合法程序的限制，在力圖懲罰犯罪的過程中直接違反了法律。貝恩的舉動與登特殊途同歸併更進一步，這位外來者拋卻了一切糾結於合法性的桎梏，率眾掀起了一場群體性的叛亂，一舉打碎了假借「光明騎士」的謊言苦苦維繫著的舊國家機器。
對於貝恩領導的革命/叛亂，諾蘭做出了一個頗富意味的設計：革命/叛亂的根據地在哥譚市的地下。大量遭到腐敗而薄弱的社會福利保障體系忽視的無家可歸的底層民眾，長期蟄伏於哥譚市迷宮般的供水、供熱、排汙、排氣管道中，他們在貝恩的組織和號召下將其改造成一個四通八達的網絡，並且藉助這座雖不可見卻支撐著地上世界日常生活順暢運轉的地下城發動了突襲與伏擊，成功地將維持舊有秩序的治安警察部隊埋入地下，顛倒了哥譚市的權力關係，顛覆了資產階級的地上統治。
正是在隱蔽社會底層、庇護革命分子的意義上，文學巨擘維克多雨果在一個半世紀之前發表的「長河小說」《悲慘世界》（1862）中寫下了「陰渠就是城市的良心」這句名言，其上下文語境是：巴黎軍警在地上殘酷屠殺革命黨人，而同情革命的人道主義者冉阿讓取道陰渠，救走了身負重傷、奄奄一息的革命青年馬呂斯。這一幕在2012年冬被再度搬上了大銀幕——以改編自雨果原著、於20世紀80年代問世的同名經典音樂劇為藍本，新科奧斯卡最佳導演湯姆霍伯用精緻考究的影像語言再現了「卜呂梅街的兒女情和聖德尼街的英雄血」。在聖德尼街，在巴士底廣場（即昔日的巴士底獄被推倒拆除之後在其遺址上開闢的廣場），「ABC的朋友們」（「他們自稱為ABC的朋友。Abaissé，就是人民。他們要讓人民站起來。」）高唱起那首激蕩著革命精神的《你是否聽到人民歌唱》（Do You Hear the People Sing）：
你是否聽到人民歌唱？/唱著一首憤怒的歌曲？/那是一個再不為奴的/民族之聲在迴響/當你心跳的節拍/和這鼓點一同激蕩/新的生活就將開始/迎著明日的曙光！/你會不會加入我們的聖戰？/誰會堅強地站在我身旁？/在街壘的那一邊/不正有個世界你渴望看見？/那麼請加入這場戰鬥/它將給予你權利去贏得自由！……
革命者形象的「雅努斯雙面」
然而，儘管「ABC的朋友們」搭起的街壘蔚為壯觀，立於街壘之上的「安灼拉和他的副將們」也因此更顯偉岸；可一旦冉阿讓仰首望天虔心祈禱《帶他回家》（Bring Him Home），一旦攝像機鏡頭拉升至俯瞰眾生的「上帝視點」，聖德尼街的街壘便立即坍縮為渺小、孤零的星火微光，隨即在隆隆駛來的軍警火炮面前猶如不堪一擊的積木般轟然倒塌。相比於雨果的原著，電影版《悲慘世界》明顯縮小了6月5日共和黨人起義的規模，放大了少數起義者在6月6日決戰時的潰退乞援；相比於1832年6月真實發生的兩次巴黎起義，影片頗具症候性地屏蔽了無產階級支援、參與「六月革命」的能動性，凸顯了巴黎市民的怯懦冷漠和起義者的勢單力薄，同時也藉此消解了《你是否聽到人民歌唱》（Do You Hear the People Sing）這首如今已依憑音樂劇、電影的傳播而膾炙人口的著名歌曲的政治動能。
相比起《悲慘世界》中孤立無援的安灼拉，《黑暗騎士崛起》中的貝恩無疑稱得上一呼百應。然而，隨著敘事的展開，這位著裝風格混搭著法國大革命時期燕尾服和瑞典軍隊夾克的人物愈發暴露出他的「雅努斯雙面」：他既是一位宣揚人民民主專政的革命者，又是一個隨時可能引爆核聚變反應堆的究極恐怖主義者；而由他策動的佔領運動，既是一場均貧富的平等主義狂歡，也是一起充斥著復仇欲望的民粹主義暴動。這種對於革命前景的恐怖想像和對於人民力量的汙名化，耦合了「911事件」之後「帝國」/全球化的政治秩序採用的「反恐」意識形態策略。作為一種強有力的後冷戰意識形態實踐，「反恐」意識形態有效地完成了對於反（新自由主義）全球化信念的想像性審判，幾乎封閉了飽受壓迫的底層民眾進行革命的合法化可能，基本上任何地區的國家機器都能借「反恐」的名義冠冕堂皇地剿滅叛逆性的武裝力量。
在很大程度上，正是這個意識形態因素導致了《黑暗騎士》和《黑暗騎士崛起》兩部影片中蝙蝠俠之敵手的不同命運：前者裡的「小丑」只是被繩之以法而並未被殺死，相較之下，貝恩卻註定難逃一死。因為，「小丑」只是一個並不提供另類出路的純粹的無政府主義者，他諷刺性地揭開了資產階級偽善面紗下的瘡疤，卻無法將其觀念轉變成廣大群眾的集體行動；貝恩卻對劫貧濟富的資本主義體制構成了一種實質性的威脅，他最「可怖」的威力並不在於比蝙蝠俠更為魁梧健碩的身軀，不在於破壞金融交易市場的黑客技術，不在於指揮地下城突襲戰的軍事才華，甚至不在於改裝、遙控核聚變反應堆的能力，而是在於命令/動員「人民」去追求一個迥異於既存秩序的政治目標的卡裡斯馬。這樣一種指向結構性變革的力量具有如此大的顛覆潛能，以至於統治的文化絕對不能容忍它的存活。正因如此，在最後的決戰中，對於包括蝙蝠俠陣營在內的所有參與者而言，道德都被相對化了，那是公開而赤裸的階級鬥爭，為了捍衛根本性的政治經濟制度，越過程序正義的繁文縟節而直接處死反叛者是被允許乃至鼓勵的（當然，從貝恩陣營轉投蝙蝠俠陣營的貓女是致命一擊的最佳執行者）。
作為資產階級上升期的批判現實主義力作，雨果的《悲慘世界》所描繪的巴黎起義顯然並不是旨在徹底顛覆資本主義制度，而是要推翻王權、建立共和。然而，在今日瀰漫世界的後革命氛圍下，《悲慘世界》的影像化改編依然要對容易引發歧義的「起義」加以去政治化的處理。最能洩露改編者這一隱秘企圖的微妙設計，是流浪兒伽弗洛什的主體地位的上升：在銀幕上打出「1832年」之後，第一位得到特寫的人物正是伽弗洛什，他站在宏偉的大象雕塑上喊出了「1832年」的第一句臺詞——「跟著來！男孩們！」（Come On！Boys！）；就是這位「ABC的朋友們」中年齡最小的孩童，首先在巴士底廣場上向「追隨者」唱出了「六月革命」的時代背景和社會動機；而在聖德尼街上，當「ABC的朋友們」因內憂外患而心生退意時，也是伽弗洛什領頭唱起《你是否聽到人民歌唱》，重新振奮了那些青年學生的士氣；決戰一觸即發之際，面對懸殊的武器裝備差距，又是伽弗洛什的無畏和犧牲激發了起義者的鬥志。而最具象徵意味的當屬電影版《悲慘世界》完全原創、刻意新增的這一場戲：勝負已分、硝煙散盡，一身戎裝的警長沙威踏入科林斯酒店，將自己的勳章摘下，戴在伽弗洛什的遺體胸前。在向雖敗猶榮的起義者致敬和致哀的同時，這個儀式也攜帶著不言而喻的去政治化意味：由伽弗洛什而非安灼拉（電影對他的重要改寫是：其犧牲的姿態由原著中「靠著牆像被子彈釘在那兒一樣，只是頭垂下了」的耶穌受難式，變為了頭足倒掛、懸於半空的撒旦遭天雷劈擊式）代表所有的戰死者接受戰勝者（以及與戰勝者視點幾乎同一的攝影機）的「授勳」/追悼，意味著這場革命的參與者被整體性地視作天真幼稚、不諳世事的「男孩」（Boys），革命的政治理念也由此被懸置，其歷史意涵被掏空，「革命」因而變成了一個空洞的能指。
資本主義的危機與彼岸的救贖
倘若果真如上述電影所喻示的，用暴力革命打碎舊國家機器進而在現代大都會建立起人民民主的願景，是如此顯而易見地不切實際；那麼，我們不禁要發出這樣一個疑問：為什麼在2012年竟有不只一部的好萊塢大片要如此大張旗鼓地想像革命（及其失敗）？
對這一問題的回答必須追究到生成特定大眾文化的社會歷史語境上：雖然在資本主義文明的內在矛盾以兩次世界大戰的方式集中爆發之後，歐美社會漸次形成的「藍領工人白領化」、「在消費上消滅階級」的「後工業社會」，確乎一度使得「冉阿讓式的犯罪」在「第一世界」內部成為某種故紙堆裡的過時詞彙。但是，如果將視野擴大到資本主義全球版圖，以下事實便昭然若揭：第一世界所形成的「中產階級為主體」的社會結構，是建基在對第三世界的新殖民主義剝削之上的，發達資本主義國家將實物生產、傳統製造業轉移到第三世界國家和地區，一方面對第三世界進行著不時被委婉地稱為「現代化」的政治、經濟、文化滲透，另一方面也使得第一世界的無產階級曾經扮演的歷史角色和功能轉移到了第三世界。因此，《向下看》（Look Down）、《我曾有夢》（I Dreamed a Dream）、《雲端的城堡》（Castle on a Cloud）等歌曲錐心泣血、聲淚俱下地悲慨的慘痛情境，也已不再只是發達資本主義國家內部的社會問題和階級矛盾的顯影，而能夠成為被捲入跨國資本主義的全球化秩序的被壓迫階級、性別、族群的相通命運的投射。而20世紀80年代以來新自由主義的全球橫行，更是不僅在第三世界的發展中國家、而且也在第一世界的發達國家開啟了新一輪劫貧濟富、贏家通吃的階級分化進程。隨著20世紀八九十年代之交昔日社會主義陣營的自行解體、資本主義陣營的不戰而勝，資本主義全球化的浪潮終於湧過了昔日冷戰的分界線；在昔日的敵手/前社會主義國家甚至比老牌資本主義國家更為赤裸地奉行資本邏輯的歷史時段，資本主義終於可以拋卻冷戰對峙之時為應對社會主義的意識形態挑戰而加諸於自身的種種限制，明目張胆地在全球範圍內推動新帝國霸權的「解域化」進程，從而在世界的幾乎每一片土地上造就著「第二世界的消失，第一、第三世界的無所不在」。資本主義的全面勝利，標誌著為改造世界的烏託邦激情所燃燒的「短暫的20世紀」就此終結；但是，安然度過千禧年的人類卻並未進入冷戰勝利者所允諾的太平盛世，相反，倒見證了「漫長的19世紀」的諸多困局的原畫復現。換言之，雨果當年在《悲慘世界》的序言中痛切直陳的19世紀的三個問題——「貧窮使男子潦倒，飢餓使婦女墮落，黑暗使兒童贏弱」如今仍然沒有得到解決，「在文明鼎盛時期人為地把人間變成地獄並使人類與生俱來的幸運遭受不可避免的災禍」的社會壓迫至今依然存在。而一直在新自由主義經濟政策的保駕護航下高歌猛進的金融資本主義最終在2008年以震動寰宇的方式內爆，引發了規模空前的全球經濟危機；在金融海嘯的衝擊下走投無路的民眾在2011年發動了聲勢浩大的「佔領華爾街」運動，不僅曝光了「99%vs1%」這一貧富兩極分化的酷烈現實，而且標識出全球資本主義的世界秩序正面臨著前所未有的危機。
在《黑暗騎士崛起》中，對階級矛盾激化所釀成的社會危機的救贖，來自於超級英雄的自我犧牲。影片的結局迴蕩著美國主流意識形態敘事百試不爽的主題旋律：一位超凡入聖的英雄為了大眾的利益做出了高尚的犧牲。猶如耶穌基督用自己的血洗淨了世人的罪惡，蝙蝠俠（或需贅言的是，「黑暗騎士」的黑色面具掩蓋著他的「真實」身份：一家絕大部分利潤來自於軍工生意和股票投機的跨國公司的董事長布魯斯韋恩）用自身的消逝——無論是為百萬民眾所瞻仰的殉道一幕：蝙蝠俠與核武器同歸於盡的生理性死亡；還是更具有撫慰性也相對削弱了崇高感的尾聲：阿爾弗雷德在佛羅倫斯咖啡館中恍惚間看到的布魯斯韋恩與賽琳娜凱勒結為伴侶、銷聲匿跡的符號性死亡——洗刷了哥譚市這座險些被革命/暴動摧毀的墮落都市的斑斑血痕。
《悲慘世界》的最後一幕則是一幅「大團圓」的勝景：芳汀、冉阿讓、安灼拉、伽弗洛什……劇中所有被侮辱與被損害的Abaissé、奮起反抗卻悲慘殤折的起義者，昂然佇立於幾乎佔滿整個巴士底廣場的巨型街壘之上，全體合唱《你是否聽到人民歌唱》。然而，這一幕只是冉阿讓在卞福汝主教的引導下步入天堂之後於「上帝的花園」（the garden of the Lord）中出現的景象，它指涉的並非現世的政治實踐，而是彼岸的宗教救贖。那高大得超乎現實、恍如夢境的街壘，那節慶般歡呼雀躍、滿臉幸福的人群，與其說帶來的是革命性的未來視野，毋寧說是在給予一種基督教的彌賽亞撫慰。
聖光普照的宗教關懷畢竟只能提供一種想像性的解決，並不能真正地消弭日益深重的現實危機；而深刻影響著上述電影的觀眾主體的社會現實，也不可能被光影交織的意識形態幻象完全屏蔽。每一個成功的大眾文化文本在試圖建構共同夢的動態過程中，都必須或心不甘情不願或無心插柳地吸納進毫無夢幻色彩的痛苦碎片與已然出現的社會抵抗力量於其中。因而，哥譚的腐朽墮落與貝恩的深沉大愛不得不在《黑暗騎士崛起》龐雜斑駁的多義能指中留下難以抹除的印痕，《悲慘世界》主旋律閃耀的天國光芒也必然會折射出革命者前僕後繼不懈追求的自由平等的烏託邦理想。這些由於文化霸權自身的精神分裂而溢出的冗餘物，提請人們去反思那富有啟示性的修辭對照：要解決的是「資本主義的危機」，還是「危機中的資本主義」（薩米爾阿明語）？解決問題的關鍵是在緬因街/主體街（Main Street），在華爾街/金融街（Wall Street），還是在於「那個讓緬因街擺脫不了華爾街的體制」（齊澤克語）？
然而，誠如齊澤克在自由廣場上向「佔領華爾街」的露營群眾發表演講時所言，今日大眾文化的一大病症正是：「很容易就能想像世界的末日，可是卻無法想像資本主義的末日」。如若要在所謂「歷史終結」的今時今日開啟嶄新的歷史篇章，人類還需要超越好萊塢文化邏輯的別樣敘事，需要超克資本主義制度的另類選擇。