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2019集美·阿爾勒展覽現場，圖為「空房間計劃」單元：李槍《我們的記憶為什麼總是黑白？》章文 攝
輪到你了：2019集美·阿爾勒國際攝影季於1月5日落下帷幕：為期45天，30場展覽，50餘位藝術家，共迎來海內外嘉賓、觀眾近7萬人次。本期特別推送一篇輪到你了小編章文對於本屆集美·阿爾勒的觀察評論文章，歡迎閱讀。
一種生活的政治
——2019集美·阿爾勒國際攝影季回顧與觀察
文 / 章文
持續四十多天的2019集美·阿爾勒國際攝影季落下帷幕，這是阿爾勒國際攝影節「落戶」廈門的第五年，也是其誕生的第五十年。而在本屆集美·阿爾勒的年度阿爾勒單元中，也對第一次阿爾勒國際攝影節的展覽做了一次本體意義上的回顧與致敬（克萊格&威斯頓《第一次展覽，第一幅作品》）。展覽已結束，撇開大的展覽架構與陳述式的作品介紹不談，也撇開有篇文章中提到的藝術機構與機制等問題不談，專講講我個人對本次展覽的梳理與感受。
左：阿爾勒綜合節日海報提到攝影聚會的第一版,1970
右：在阿爾勒多學科節日期間，作為第一版倫康特爾攝影的一部分，電影計劃的海報被投影，1970
生活的政治，政治的詩學
在年度阿爾勒單元中，本屆展覽一如既往地展出法國阿爾勒攝影節中的8組作品，也一如既往地將法國乃至國外攝影師慣常關注的權力、戰爭、族群、性別和現代化等議題帶入展場中。如法國國家科學研究中心的《發明的傳奇·從防毒面具到洗衣機》和馬修·巴薩的《聯繫》關注權力與戰爭；伊萬潔利亞·科裡亞特的《生者，死者和海上人》關注性別與族群；菲利普·尚塞爾的《數據地帶》關注工業化與現代化。
這些作品與「印度影匯」單元中的《回眸印度攝影：從殖民到當代》相互映照，「西方—東方」，殖民—被殖民（法國曾殖民過印度）的關係呼之欲出，卻又閃爍起來。在今天，到底誰是「西方」，誰是「東方」？誰在「殖民」，誰又「被殖民」？我們又該如何積極地去殖民（decolonization）？這是展覽勾連出的一系列問題，值得我們去思考。正如展覽的副標題「從殖民到當代」一樣，如果「殖民」好理解，那麼「當代」又是什麼？
伊萬潔利亞·科裡亞特《生者，死者和海上人》展覽現場 章文 攝
而年度阿爾勒單元的另外兩組作品——湯姆·伍德的《媽媽，女兒，姐妹》與匿名項目的《家》則是通過檔案式的記錄與呈現關注了家庭記憶與關係。它與「印度影匯」中的《催化劑》有異曲同工之處，但《催化劑》更多地帶出了種族與隔離問題，它更是將柏林圍牆戲謔地搬到了展廳現場（阿伯基·帕爾《我曾在那兒》）。在作品的一段視頻中，旁白意味深長地插入了川普關於美墨邊境牆的言論，諷刺的是，同樣是隔離，一個是防止「本國」人民出逃，一個是防止外國人的進入。
阿伯基·帕爾，來自系列《我曾在那兒》, 2016。裝置細節。圖片由藝術家提供，來自集美·阿爾勒網站
倘若說年度阿爾勒中的展覽關注了狹義上的政治，那麼國內的「集美·阿爾勒發現獎」單元則關注了一種廣義上的政治（誠然，這與國內外的政治環境不同也有關），一種日常的、瑣碎的、游離的、詩意的政治。張文心的《映射之地》與易連的《痴人說夢》共同體現了「靈—智」這對辯證關係（他們的作品中也都出現了水與火這對元素）。當代社會是一個「智」規訓「靈」的社會，但這種規訓總顯得捉襟見肘，正如在笛卡爾之後出現的不過幾百年的理性主義與科學主義。我們如何召喚失去的「靈」？大概是通過一場影像的招魂儀式吧。
張文心，《篝火》，2019年。攝影（鏡面UV噴繪）。圖片由藝術家提供，來自集美·阿爾勒網站
《映射之地》如其標題，整個作品展呈空間如同一個21世紀的柏拉圖洞穴，真理即飄蕩在地上、牆上的影子。只是與柏拉圖洞穴所不同的是，一個是「真實」的影子，一個是影子（影像）的影子，難怪後者只能通過一種氛圍（現場的光影與聲響）來實現這場巫術了，這是一場無意識的靜默行動。而易連的《痴人說夢》則通過大量可翻轉的夢境日記卡片與多個錄像作品來實現夢境的臨顯。挖掘與打撈的動作不時在易連的錄像作品裡出現，然而就如同我們回憶夢境或是追回時間一般，盡顯徒勞與荒誕，如同那個給伸出牆洞的腳按摩的女郎一般。
易連，影片截圖，出自《暗流2012》，2012年。單頻錄像，彩色/黑白混合，有聲，HD。時長：9分51秒。圖片由藝術家提供，來自集美·阿爾勒網站
這是一種日常的政治，以說夢的痴人與昏暗的潮汐地無聲抵抗著外面的亮光；這是一種少數主義的背離，它是《痴人說夢》中的動物，它是劉玗作品中的「愚人」（《停泊在車站的愚人船》）。藝術家所能做的，便是以現代（現實）性作為迷戀的對象，正如彭可以嘈雜的人群與開闊的廣場為迷戀的對象，從而顛倒「廣場恐懼症」為「廣場愛戀症」一樣（《廣場愛戀症》）。或是以此作為批判的工具與武器，在普遍失語的環境中用反諷的戲謔或美學進行一場意義的起義，從而將想像力從景觀那裡奪回到日常生活中。我們無意追求「政治的美學化」，而是要「美學的政治化」；我們無意利用批判做交易，而是要在交易中尋回批判的能力，但這也正是現今許多國內藝術家的困境所在。
圖像的捉迷藏
自從步入現代以來，圖像與詩歌一樣，開起了自身的玩笑。在這個意義上，影像藝術家都是嚴肅的象徵主義者。範西的《客廳》、屏控小姐的《無意識拳》、吳鼎的《關於圓的歷史》以及嚴懌波的《渾沌》都在探討圖像問題本身。這一問題是範西作品中「運動著的靜止」與「絕對變化」；是屏控小姐作品中的圖像魔術與圖形詩歌；是吳鼎作品中的符號幾何與影像句法；是嚴懌波作品中的模糊失焦與日常遊擊。圖像早已不再平滑，而是玩起了遊戲，就像屏控小姐《天真藝術家，蹩腳魔術師》作品中那張玩起捉迷藏的照片。在此，顯—隱的矛盾與辯證出現了，正如《天真藝術家》中的兩個名為「消失」與「顯現」的魔術。
屏控小姐，挪用自張小船《天真藝術家，蹩腳魔術師－第一個魔術》（2018年）錄像截圖，現成圖像，2019年。圖片由藝術家提供，來自集美·阿爾勒網站
雷磊的《廬山戀影院》是今年「無界影像」單元裡的作品，事實上，去年他的發現獎獲獎作品《周末》引起了一些關於評獎機制與攝影邊界的爭議與討論。「無界影像」單元正是為了打破攝影的邊界，從而「探索攝影多元的跨界可能」而設，仿佛雷磊的作品應當放在這一單元裡才合適，但平心而論，整個集美·阿爾勒又何嘗不是一個大的「無界影像」單元呢？（邊界早已被模糊，至於這種模糊是優是劣，暫且不論） 這次，雷磊在展廳裡搭了一間懷舊復古的「廬山電影院」，作品源於他兒時一張在汽車上與母親的合照。「影廳」門廊櫥窗裡展示的老照片圖集與影片裡黑白照片的幻燈共造了一個記憶的蒙太奇。正如迪迪-于貝爾曼所言，記憶與欲望不可分離，它是灼熱的，應將其轉化為一種自由的實踐。在這個意義上，藝術家充當了灼熱記憶與冰冷圖像之間的緩衝器與調節者，它將記憶冷卻，並暫時封存在可供的影像中。
雷磊，廬山戀影院影片截圖，2019。圖片由藝術家提供，來自集美·阿爾勒網站
影片中一系列的重複、倒退、定格與跳幀是雷磊常玩的幀數遊戲，這在他的柏林電影節入圍長片《動物方言》中體現得更為全面。那個時常在影片中出現的時鐘隱含著雷磊對線性的、向前的、運動的時間的打破與重組，這是一出時間的把戲，是一次運動的辯證法。除此之外，畫面與聲音的切斷、空白、停頓則不時地提醒觀眾：「這不是一個故事」。[1] 在此，「一切停頓和空白都有了意義。」這是一場影像的鍊金術。
關於展覽本身
大體上，本屆展覽能夠令觀者較為順暢地看展，作品能夠按部就班地按照單元劃分，又在作品與作品，展覽與展覽之間打開了有形與無形的通道，彌散著關係美學，又不過多模糊作品之間的界線。令我印象深刻的是範西—屏控小姐—易連這條觀展線路，曲徑通幽，別有洞天。範西邀請你到她家溫暖的客廳做客，進而通過屏控小姐的兩條縈迴相連的狹長甬道，走入易連精心製造的夢境場中，出門便是用規矩的隔板排布的唐晶的作品《剩》。
範西《客廳》展覽現場 章文 攝
易連《痴人說夢》展覽現場 章文 攝
就整個展場設計來說，是西方現代的白盒子與中國古典園林的結合。簡潔與幽深相伴，能縱覽全局，又能步移景換。誠然，這理應是一個專業藝術展的基本，而展覽中也尚有許多不足之處，但就我在國內所看到的攝影節（季）中，集美·阿爾勒無論在展呈的總體還是細部上，都是做得不錯的。
連同許許多多藝術展一樣，集美·阿爾勒為行色匆匆的人們創造了一個情境，用以暫時逃離景觀社會悶熱的白日光。隨著攝影季的落幕，一場發生在冬季廈門的夢境醒了，生活回歸了日常的軌道，然而我們不該忘了藝術與策展本該有的精神：在社會中形成一個情境，甚或一次事件，揮起批判的旗幟，指引人們的行動，從景觀那裡奪回我們日常想像的權利。
[1] 對馬格利特畫作《這不是一隻菸斗》的挪用，福柯曾寫過同名著作。
原標題：《一種生活的政治 | 2019集美·阿爾勒回顧與觀察》
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