[摘要]在今天，小人物及其困境幾乎成了「正確」文學的通行證，無論是年輕還是年老的中國作家，滿紙的小人物辛酸史都被奉為座上賓，但這些小人物幾乎普遍沾染了衰老的暮氣，他們困在各種牢籠裡。
原題：失敗者之歌：一種青年寫作現象
一
楊慶祥《80後，怎麼辦》一書的第一節題目是「失敗的實感」。生於1980年代的文學博士在自己的生活中，找到了一個梳理自己生活世界和精神世界的關鍵詞———失敗，「個人失敗的『實感』是如此強烈，如此有切膚之痛。最後我們已經無法在個人身上尋找失敗的原因了。當社會企圖託管一切的時候，卻發現事情只是越來越糟糕。這個時候，社會就生產了『失敗』以及『失敗者』」。而失敗者，在這種極端的絕望和無路可走的恐懼中，自然就會把失敗歸責於社會或者「另外一個他者」。楊慶祥以個案作為例證，延及一代人，上溯歷史，拷問現實，把「失敗者」這個形象慢慢建造起來，脫離單純的個人經驗，提出一個大問題，試圖喚起「80後」一代人參與歷史和社會的熱情，打破日益統領一切的中產階級迷夢。當然這個「80後」是經濟基礎一般，工人、農民或者小知識分子家庭出身的，而不是所有的「80後」生人（「80後」這個被廣泛質疑的概念是存而不論的，其實大部分人都在使用一個有問題的概念，或者明知有問題又要反覆使用，這是我們理論匱乏的另一個證據）。
《80後，怎麼辦》以個人經驗的方式提出問題，可以看做個人生活的札記，或者隨筆，但這個問題一旦轉到小說中，可能就轉化成另一個問題。在閱讀當代文學期刊的過程中，會發現失敗者，社會底層，或者網絡用語「屌絲」、「盧瑟」（loser）等形象幾乎成為文學寫作的政治正確，不僅僅是1980年代出生的作家，而是眾多純文學期刊版面上都是形貌相似、相差無幾的失敗者的故事。在今天，小人物及其困境幾乎成了「正確」文學的通行證，無論是年輕還是年老的中國作家，滿紙的小人物辛酸史都被奉為座上賓，但這些小人物幾乎普遍沾染了衰老的暮氣，他們困在各種牢籠裡：事業上沒有上升空間，人際關係中都是攀比的恐懼和互相踐踏尊嚴的殺戮，生活中處處是機心和提防，生計的困難遍地哀鴻，精神的困境更是如影相隨，他們對理想生活和越軌的情致心馳神往卻又不敢碰觸，小心地盤算著如何才能不至於輸得一塌糊塗。
這種由小說的內容喚起的共鳴之感，以及長久沉浸其中的寫作姿態，與近年來大陸文學青年圈子經常談論的美國作家卡佛、門羅、鮑比·安·梅森、理察·福特、託比厄斯·沃爾夫、安·比蒂、理察·耶茨等有一種天然的親近感。在他們集中寫作的時間段不得不提及的背景是，1960年代的越戰結束，世界範圍的左翼革命結束，1970年代的美國，燃油危機出現，經濟狀況持續惡化，政治災難頻頻發生，雖然這些危機背景幾乎沒有明顯出現在小說中，或者這些寫作是在刻意迴避這類任何超越個人生活的東西，所有那些我們認為可以集結成束的東西，比如愛情、理想、詩意、反抗之類，都無影無蹤，正是大道的遁形才帶來相近的形式感———幾乎都是清一色的現實主義。反觀今天的許多寫作，也能發現它們也在重奏失敗者之歌，沮喪悲觀情緒、挫折感和失敗感幾乎侵入了人們生命的各個層面，人們被工作、生計、愛情、平庸以及夠不到的愛，尤其是如影隨形的失敗感鑿得千瘡百孔。
二
為什麼「我們」在文學作品中都成了失敗者，這樣的書寫是如何形成的？這樣的書寫有沒有問題？無論是寫什麼還是怎麼寫，都需要有對生活的把握能力，年輕作家們對故事肌理的掌控，柔軟或強硬的頻率交換，小說流暢的語流以及貫穿始終的氣息，都特別讓人體會到一種成熟與大氣。在我的閱讀經驗中，張悅然、周嘉寧、霍豔、鄭小驢、孫頻、畢亮、甫躍輝、宋小詞、蔡東、文珍、李晁、陳再見、呂魁等這個年紀的作家，儘管小說中所呈現的是面對生活的頹敗與失望，但他們時時表現出的對生活由表及裡的犀利和認識，對於故事人物生殺予奪的俯視之氣，讓他們既能揭破世俗生活的蓋子，又能做出一鍋活色生香、色彩紛呈的佳餚。
青年作家們寫作中反覆出現的失敗者形象，作為一個同樣呼吸著時代空氣的讀者也是有一個認識過程的，開始的擊節讚賞和深刻共鳴，都是非常真實的感受，比如對近年來引起過讀者和評論界興趣的《跑步穿過中關村》《世間已無陳金芳》等作品，都能感觸到作家背後的關切和思考，甚至也能夠認識到世界只會比小說中的生活更殘酷。當我們在討論「失敗者之歌」的時候，不是在說一個真實性的問題，不是說細節真實與情感真實，尤其不是討論與此相關的社會問題存在與否，關於階層的固化和底層的挫敗感幾乎成為社會共識。不同階層之間的流動性減弱、財富分化、資源配置不公，以及一些制度性因素客觀存在，使得這個社會中一部分年輕人失去了上升通道，無論如何努力都無法進入另一個階層。這個問題的惡果就是禁錮社會進步的活力，所以大量文學作品中青年人失去生活的鬥志，萎靡不振就是真實的寫照；人們通過自身努力難以改變自身命運，不同階層的對立衝突就在所難免，許多小說中的暴力傷害即是此例，而貧窮的代際傳遞則會產生更大的挫敗情緒，依靠知識改變命運這種努力，最後只能像塗自強的奮鬥那樣徒然悲傷。
巴爾扎克對現實主義呈現方式有過一種深思，他認為大多數小說家往往會選擇一組人物，一般情況下是二三個，在小說家眼裡，就好像這些人物生活在玻璃櫥窗下一般。如此一來，常常產生一種強烈的效果，但不幸的是，同時也造成了虛假的效果。人不光過自己的日子，還生活在別人的世界裡：在自己的生活中，他們扮演主角；在別人的生活中，卻常常是微不足道的。你去理髮店理髮，此事對你而言無關緊要，可是由於你不經意的一席話，可能就成為理髮師一生的轉折點。通過把其中暗含的一切意思顯現出來，巴爾扎克得以生動形象、令人激動地呈現出生活的千差萬別、它的混亂無序和相互衝突，以及導致重要結局的那些起因。「失敗者之歌」式的寫作最大的缺陷就是，從開端到達目的的路徑過於清晰，基本不脫離一個簡單的社會學解釋，因果關係耽於清晰，邏輯結構和人物安排其實都在一個可以預測的模式裡，所有重要結局的原因幾乎都不敢放得稍微遠一點。這也是本雅明在《講故事的人》裡對「消息」的批評，每天早晨都給我們帶來世界各地的消息，但是我們卻很少見到值得一讀的故事。這是因為每一個事件在傳到我們耳朵裡時，已經被解釋得一清二楚。實際上，講故事的藝術有一半在於：一個人在複製一篇故事時，對它不加任何解釋……作者對最異乎尋常和最不可思議的事物進行最精確的描述，卻不把事件的心理聯繫強加給讀者。
失敗者往往是作家的「自我」指涉，我們非常清楚，不論作家本人是如何潛藏在敘述者背後，還是躲在觀察者背後，作者的聲音從未真正沉默，那種面對兇悍的社會、世俗的惡勢力時表現出來的瑪麗蘇心態，多少都是一種自戀和自憐。而「他人」往往是地獄，文學作品千篇一律地要男女青年面對電視肥皂劇一樣的逼婚、家庭戰爭、「父母是禍害」，面對周遭庸眾的冷漠、言語暴力，如此等等，把庸眾們臉譜化的同時，一個「高潔」的自我形象隱約緩緩形成。這些當然都有可能是真實，都是「落地的麥子不死」的張愛玲所謂生活「荒涼」的底子，但即使是張愛玲，也似乎沒有把「自我」這麼輕易地摘出來。
三
基於此，對這類寫作會產生一些自然而然的疑問，這種寫作是基於慣性還是自動、原始觸發，是自然化到無法辨認還是沒有進行過反思？有沒有受到這種集體性寫作氛圍的誘發？而最重要的是，我們的文學庫中還有沒有其他的裝備來應對普羅大眾都在經歷的現實。現代批評家已經向我們證明，談論內容本身根本就不是談論藝術而是談論經驗。內容，或經驗，與已經被成就了的內容，或藝術之間的不同在於技巧。當我們談論技巧的時候，我們幾乎在談論一切。1980年代前後出生的作家，在一段時間內備受矚目和爭議，是因為他們的一部分人大膽出位，與教育體制抗爭，直接接受市場的檢驗；如今三十而立，又遭受另一種詰難，沒有立得住的小說代表作品，沒有自己標誌性的作品風格，許多作家都沉浸在一種寫作的慣性中，在各種期刊雜誌新媒體版面上刷存在感。後一個批評可能更為嚴重和尷尬，因為它直接面對的是喧擾沉寂之後的創作本身。
為了確證一代人的特殊性，我們會誇大時代的特殊性，但每一個時代都有青年們的挫敗感，每一個時代的青年都有「長大成人」的焦慮。比如在當代比較典型的「潘曉來信」：1980年5月，《中國青年》雜誌發表了一封署名潘曉的來信，題目是《人生的路啊，怎麼越走越窄……》，引發6萬封來信，在全國掀起了一場人生觀討論的大潮。作者所吐露的彷徨、苦悶、迷惘和懷疑除卻時代背景帶來的人生問題外，跟今天青年們的問題有相當一部分是重合的。那個年代的文學作品，既有《班主任》《傷痕》《回答》《哥德巴赫猜想》，也有《喬廠長上任記》《陳奐生上城》《人生》，還有《爸爸爸》《棋王》《黑駿馬》《岡底斯的誘惑》等等，無論文學與現實之間的關係是對應，還是逃避，我們都不能否認那個時代的文學是有各種面向和探索的。
討論「失敗者之歌」的寫作現象，需要警惕的是問題經過文學過濾之後變成虛浮的冗餘，可以隨意放置，還要警惕問題只是浮在面上，無法沉潛成有質地的文學事實。昆德拉有一句十分中肯的話：「成為小說家不僅僅是在實踐一種『文學體裁』，也是一種態度，一種睿智，一種立場；一種排除了任何同化於某種政治立場、某種宗教、某種意識形態、某種倫理道德、某個集體的立場；一種有意識的、固執的、狂怒的不同化，不是作為逃逸或被動，而是作為抵抗、反叛、挑戰。」抵抗、反叛、挑戰是一系列動作，其中每一個動作都需要巨大的能量運作和靈魂的搏鬥，需要主動地迎接。用文字創造一個世界，也許就無所謂什麼規則與秩序，規則與秩序總是用來打破的，也沒有什麼嚴格意義上的高與低，高與低都是從各自的標準出發的，而對於人心、人性也從來沒有科學的儀器直接抵達，只有以一個心靈臆測另外一個心靈，每一個人都在自己的視力能及的範圍內尋索前行，有時候難免一葉障目不見泰山。至於對「失敗者之歌」這種寫作方式的些微不滿，也只能是仁者見仁，智者見智，而且各種執念一旦形成，實難再破。
（文/項靜）