一幅畫作，尤其是歷史畫，總能提供大量的歷史信息。受制與畫家本人的藝術觀念、道德立場和生活境遇，他（她）們在創作時亦有曲筆，甚至編造，這其中有怎樣的歷史隱情？近日，《畫外因：50幅世界名畫中的隱秘歷史》由東方出版社出版。不同於專業的藝術史著述側重談「藝」，本書的特點是講「史」，即將空間上平鋪的繪畫藝術，拓展為時間上多維的歷史表達。解讀畫作背後鮮有人知的歷史細節。「專欄·畫外因」自「澎湃新聞·藝術評論」（www.thepaper.cn）刊發以來廣受好評，此次集結出版以更多的文本和圖片資料講述畫家與畫中人、畫家與創作背景、畫中人與所處時代的關係，歷史的真相也被一一還原。此期「畫外因」講述的是揚·凡·艾克的《喬瓦尼·阿爾諾芬尼與他妻子》，這是一場 1434年，在布魯日舉行婚禮。是舊歐洲物質文明的一次腐朽而奢華的展示。
《畫外因：50幅世界名畫中的隱秘歷史》書封
這幅畫的畫中人是服裝商兼葡萄酒商喬瓦尼·阿爾諾芬尼與他的妻子喬瓦尼·塞娜米，來自義大利盧卡，作曲家普契尼的老鄉。畫作者是現代油畫之父揚·凡·艾克，來自荷蘭馬斯垂克，即將散夥的歐盟的誕生地。
畫中人與畫作者交匯的時間地點，是1434年的布魯日。將畫中人和畫作者捏合在一起的，是他們共同的恩主——「好人」菲利普。
揚·凡·艾克，《喬瓦尼·阿爾諾芬尼與他妻子》 ，1434年，英國國家美術館藏
「好人」菲利普是勃艮第公爵，在他的時代，布魯日是勃艮第公國治下的城市。而畫中人喬瓦尼·阿爾諾芬尼和畫作者揚·凡·艾克，都在「好人」手下擔任一定的行政職務，前者是「好人」的宮廷司庫，後者是「好人」的御用畫師。畫中人和畫作者所擔任的職務，是「好人」最值得炫耀的兩個項目：財富與藝術。當然，擁有財富和愛好藝術並不能證明「好人」治國有方。事實上，「好人」並不太善於操弄政治軍事等「硬題材」。在十五世紀的歐洲外交舞臺上，「好人」乏善可陳，更多地是扮演老好人的角色。他唯一幹過的夠爺們兒的事，是1430年在貢比涅偷襲並活捉了聖女貞德，而後，把俘虜轉手倒賣給了英國人。
不要以為「好人」只會對女人下手，他也經常以個人名義向其他男子下戰書：像個真正的騎士那樣決鬥，用佩劍解決問題，不必叨擾廣大百姓。不過，決鬥在那個時代，實在是一種與公爵身份不符的幼稚舉措（提議），所以從來也沒有人接他的茬。因此終其一生，「好人」也沒有像真正的騎士那樣用佩劍解決過問題。
揚·凡·艾克為喬瓦尼·阿爾諾芬尼所作的另一張肖像
但「好人」的這個嗜好成全了另一個人，對了，喬瓦尼·阿爾諾芬尼。義大利服裝商充分發揮專業優勢，為喜歡擊劍的主人置辦了全套的騎士行頭，精緻的鎧甲、華麗的戰袍、碩大的帳幕和威風的戰旗……「好人」回報以宮廷司庫的職務，而待「好人」牽頭成立金羊毛騎士團後，阿爾諾芬尼掌管了騎士團的錢袋子，頭銜類似於今日北約盟軍的後勤部長。中世紀晚期，一位新興資產階級的傑出代表，就這樣攀附上了舊歐洲的封建貴族。
若說畫中人喬瓦尼·阿爾諾芬尼的騰達靠使錢，那麼畫作者揚·凡·艾克的成功就是靠才華。如前所述，揚·凡·艾克是現代油畫之父，而證明他「父親」身份的是《根特祭壇畫》。這組現存於根特聖巴夫教堂的宗教畫，被認為是史上最早的用油調色繪製的作品。
《根特祭壇畫》
其實，《根特祭壇畫》是由揚·凡·艾克和他哥哥胡伯特·凡·艾克聯手製作，且前期布局是由哥哥主導。不幸也是幸運的是，1426年，畫作尚未完成，哥哥去世。不得已，只能由弟弟「勉力而艱難」地繼續創作這幅裡程碑式的作品，並孤獨地承受著世人的仰慕和禮讚。更不幸也是更幸運的是，1424年，凡·艾克的資助人約翰伯爵去世。於是，我們的「好人」菲利普，理所當然地成了接盤俠，他任命揚·凡·艾克為自己的宮廷畫師。
被認為是揚·凡·艾克的自畫像
宮廷畫師履新後，做過的最了不得的工作是外交。1428年，「好人」談妥了與葡萄牙公主伊莎貝拉的政治婚姻，但又苦於沒見過公主，怕洞房花燭夜——蓋頭一掀，眼睛一黑。所以派揚·凡·艾克出使裡斯本——讓畫家用畫筆拍張公主的生活照。揚·凡·艾克不辱使命，驗貨成功。1430年，「好人」迎娶伊莎貝拉，揚·凡·艾克由此升任勃艮第公國的藝術總監。中世紀晚期，一位富有創新精神的藝術大師，就這樣攀附上了舊歐洲的封建貴族。
十五世紀30年代，商業領域的巨子和藝術戰線的先鋒，成了「好人」麾下的同事。他們的工作，除了盡力服侍「好人」，還有，就是盡力遵從勃艮第宮廷的文化、禮制和儀式。
《喬瓦尼·阿爾諾芬尼與他妻子》局部
最能體現排場的莫過於婚典。1434年，喬瓦尼·阿爾諾芬尼夫婦在布魯日舉行婚禮。這成了舊歐洲物質文明的一次展示，腐朽而奢華。一個義大利商人通過財富積累，在勃艮第實現了政治地位的躍升，並成功模仿了舊時代的禮俗。
《喬瓦尼·阿爾諾芬尼與他妻子》的畫面上，洋溢著安詳和虔誠。夫婦倆的穿著皆華貴而臃腫，左側的新郎身著紫色皮絨大衣，彬彬有禮、生分拘謹；右邊的新娘套著綠色羊毛筒裙，低眉順眼、羞澀難當。她伸出右手，放在他的左手上，寓意要永做忠實伴侶。室內裝飾極盡考究之能事：屋頂的七枝燭臺吊燈、紅色的帷帳和床褥、窗口邊桌上的水果、新人腳邊的拖鞋和小狗，均具有象徵意味。
圓形凸鏡細節
而在背景中央的牆壁上有一面圓形凸鏡，這是全畫最生動的細節。從這面鏡子裡，人們不僅能看見新婚夫婦的背影，還能看見一個藍衣身影，那是新郎喬瓦尼·阿爾諾芬尼的同事，也是畫作者本人揚·凡·艾克。鏡子四周邊緣，鑲刻著十幅耶穌受難圖。在鏡子上方，有一行細巧的羅馬字體：揚·凡·艾克在此，1434。
畫中簽名：「揚·凡·艾克在此，1434」
憑著這行字，畫家搶掉了商人的風頭。遠赴葡萄牙替「好人」菲利普刺探軍情的人，為阿爾諾芬尼夫婦證婚，不算掉價吧？
附：作者自序：為什麼要從一幅畫來解讀歷史？
在前攝影時代，畫作承擔著記錄歷史的功能。畫家的筆比之作家的筆，或許缺乏想像層面的延展性，卻更為直觀。1861 年6 月27 日，暹羅國王拉瑪四世的使團在楓丹白露，以泰式爬行禮覲見拿破崙三世的情景，無論用多少文字描述，都不如讓- 萊昂·熱羅姆所創作的油畫作品真切。進而言之，暹羅使節「頭戴金絲掐花的高尖禮帽，身著輕柔綿軟的綢緞錦袍」，他們臉上恭謹的神色，以及拿破崙三世和歐仁妮皇后的傲慢——如若僅有文字記載，而沒有畫作的呈現，那麼這份歷史現場感是虛幻的。所以，一幅畫作，尤其是歷史畫，總能提供大量的歷史信息。
誠然，受制於畫家本人的藝術觀念、道德立場和生活境遇，他（她）在創作時亦有曲筆，甚至是編造。譬如，拿破崙御用畫師大衛筆下的拿破崙，就永遠是「偉光正」的形象；而《聽琴圖》裡的宦官童貫，居然長著鬍子……凡此種種，赤裸裸地挑戰著人們的常識。不過，正因為畫家的曲筆如此「悍然」，其背後的蹊蹺便更值得推敲。而此時，與畫作相關的文字資料便有了用武之處，它可以用來辨識畫作中的信息，也可以鏟去畫作上的塗層，揭示畫作所刻意隱含的信息，所謂證實和證偽。
《聽琴圖》，孫必達繪於1240年代，藏於北京故宮博物院
「畫外因」的寫作意圖，就是從畫作所呈現的內容裡，找出可疑、可議、「不可告人」之處，理出線索，排查其後的歷史因緣。事實上，每一幅歷史畫，或多或少都有一些打著問號的細節。將這些問號拉直，真相圖窮匕見。對於大衛塑造的拿破崙，拿破崙自己都覺得羞愧，斥為「宣傳鼓動之作」。而《聽琴圖》乃失意畫家孫必達假託趙佶之名的造仿之作，存心露出的破綻有譏諷之意！不同於專業的藝術史著述側重於談「藝」，這本書的特點是講「史」，即將空間上平鋪的繪畫藝術，拓展為時間上多維的歷史表達。通過介紹50 幅中外畫作，來解讀與這些作品相關聯的、所隱含的50 段歷史。而在由畫到史的過程中，作者著重詮釋三層關係：作畫者與畫中人的關係、作畫者與歷史背景的關係、畫中人與歷史背景的關係。縱觀這50 篇專欄，大抵都逃不脫這三層關係的框定：《以懷念之名升級一下革命友誼》，解讀的是作畫者庫爾貝與畫中人蒲魯東的關係；《身體是她心靈的囚籠》，解讀的是作畫者弗裡達與歷史背景的關係；《「公主病」的前世今生》解讀的是畫中人瑪格麗特·特蕾莎與歷史背景的關係……
在對上述關係的解讀中，一些人們習焉不察的歷史脈絡，從畫面細節中跳了出來——為什麼說拿破崙越過阿爾卑斯山騎的是驢而不是馬？為什麼說德拉克羅瓦在《自由引導人民》中夾帶了一些私貨？為什麼說《東丹王出行圖》中的壓角印暗示了作畫者（也是畫中人）耶律倍的歸宿？這些具有濃厚冷知色彩的發問，其實是對作品的再度審視。也正是在這種審視中，畫中人變得生動起來，他（她）從歷史走向當下，將自己的際遇向觀者（讀者）和盤託出。