（這篇就不放圖了）
最近幾日我又把利尿神器《山村老屍》翻出來看了一遍，看完後果然尿路通暢了許多，不自覺的就尿了一地。《山村老屍》是港產鬼片中的巔峰之作，不但有極具特色的中國傳統恐怖元素，而且在表現手法上大量借鑑了日本恐怖電影《午夜兇鈴》的技巧和元素，但是今天不聊港片，來聊聊日本的恐怖片。
日本恐怖片的歷程
日本恐怖片是在二戰之後開始發展起來，在經歷了戰敗最初幾年的陣痛之後，日本的經濟、文化等各方面都得到了迅速的發展，比如恐怖片大導演黑澤清就出生在那個時期，電影作為文化傳播的一個重要媒介，也得到了前所未有的發展。
而恐怖片是諸多電影類型中的重要一支，在日本電影中，恐怖片的製作有極其高的水平，其中「鬼片」又是恐怖片的一個重要分支，我認為放眼整個世界，日本的「鬼片」仍處在巔峰水平。
在50年代-70年代這段時間，日本的恐怖片主要是以「怪談片」為主，代表作品《雨月物語》被《藝術電影》評為「影史一百部偉大作品」之一。怪談片主要是還是以日本傳統故事為藍本進行創作的，就像中國的《聊齋志異》一般，有大量妖魔鬼怪的元素，但真不怎麼嚇人。
而在70年代-90年代這段時間，日本的恐怖片開始模仿英美恐怖片，以暴力血腥的鏡頭為主要承載點，突出表現「死亡」的結果，觀眾在觀看的時候會被這些鏡頭的真實血腥感所震撼，但看完之後並不覺得害怕。比如1988年拍攝的《下水道的美人魚》，我記得我是上大學的時候在大課上用同學的MP4看的，看完之後中午我們幾個去學校食堂吃魚，我光是聞到那味都受不了。
而在90年代之後，日本的怨靈電影開始崛起，也就是我們俗稱的「鬼片」，日本的恐怖片終於擺脫了簡單模仿西方電影的模式，而是深刻融合了日本本土的文化價值觀，最具代表性的便是《午夜兇鈴》系列和《咒怨》系列。
非常不幸，這兩個系列我都看過，以致於我現在想起某個畫面還會哆嗦。那日本的鬼片為什麼這麼嚇人，我認為有以下幾個重要因素是我們心理上的根源。
復仇
不管是《午夜兇鈴》還是《咒怨》或其他日本鬼片，它的故事主題模式都是：被拋棄或被背叛的人含冤而死，然後化作怨靈去復仇，又產生出新的怨靈，周而復始，無限循環。
而「仇恨」本身就具有強大的使人恐懼的力量。在《菊與刀》中有說過日本人是崇尚「報仇」的，「用來洗淨別人向你投來的汙泥」。
戰後日本的民主法治制度走向成熟，對一些不公平或受到侮辱的事情，當事人不能再採用武力或其他方式來進行報復，所以就藉助「詛咒」這種方式來平復內心的「復仇」欲望。這種形式更陰暗晦澀，也更恐怖，所以人們對日本鬼片的恐懼，其實也是一種對「仇恨」的恐懼。
女人
準確的說叫「女鬼」，比如《咒怨》中的伽椰子是被丈夫佐伯剛雄懷疑出軌，然後佐伯剛雄極其殘忍的殺掉伽椰子，伽椰子化作咒怨厲鬼來復仇；《午夜兇鈴》中的貞子是被自己親生父親陷害，在枯井之中慘死；《富江》也是死於對她追求的男人或嫉妒她的女人，最後富江產生無限的怨念，不斷重複殺與被殺這一循環。
「女鬼」這一元素幾乎是貫穿所有鬼片的終極BOSS，為什么女鬼這麼恐怖，有幾點原因可以探討一下：
1、在傳統的東方鬼神觀來看，人所處的現實世界為「陽」，「鬼」在的世界為「陰」，男性為陽，女性為陰，這就使得從傳統文化認識上，女性這個元素就帶有一定的畏懼認知。
2、女性的某些外表特徵更能引起人的恐懼感，比如長發，日本鬼片中的女鬼造型又結合了其傳統歌舞伎特點，比如白衣、假面，這些「女鬼」的樣子大都是長長的黑髮將面部半遮半掩，一張毫無血色的蒼白臉龐，和扭曲怪異的肢體。
3、二戰之後日本經歷了災難性失敗，而後又迅速崛起，在90年代又經歷了泡沫破裂帶來的大衰退，使得日本有種群體性焦慮，同時二戰後日本社會對女性在社會、經濟、文化上的地位有了很大提升，強烈衝擊了日本傳統「男尊女卑」的觀念，這就使得日本的群體性焦慮中，對女性這個元素帶有一種不自覺的感知。
小孩
在《咒怨》中那個渾身藍白色、口中發出悽厲貓叫聲的俊雄就是兒童厲鬼的經典形象，他被父親佐伯剛雄封在衣櫃裡憋死後，和伽椰子一起詛咒每一個走進這棟「兇宅」的人，無限循環的復仇。
小孩作為恐怖的化身在恐怖片中運用得很多，日本鬼片中對「小孩」的運用更是到了極致，這裡有幾個原因：
1、小孩給人的印象是柔弱無助的，在面對危險的時候，他們更多的要依賴成人或者外界保護，這就使得他們通常比成人對外界更容易產生敵意，以心理上的對抗來一定程度上彌補身體上的不足。
2、相較於成人，小孩子不太受成人的世界觀和價值觀束縛，也就是說他們更能體現原始的人性，更純粹、更單純，不壓抑自己的本性，敢說敢做，敢愛敢恨，從這個特質來看，小孩更能比成人製作出恐怖的效果來。
3、同樣出於日本社會的進步，社會對小孩的關注也得到提升，同時「鬼片」長期以來以「女鬼」為主體的模式容易引起審美疲勞，小孩這種以恐怖的形象出現，更能符合新的感官效果。
4、小孩本來象徵著生命的開始，但鬼片中將小孩化作厲鬼，實際上是在說生命的結束，生命本來只是宇宙中的瞬間現象，死亡才是永恆，從這一點去看，小孩的「厲鬼」形象其實也是反映了人們對「死亡」的恐懼。
5、第2點說過小孩更能體現出原始的人性，而「鬼」更是一種「惡」的象徵，所以把小孩表現為「厲鬼」，是體現了「人性本惡」的隱喻。觀眾在對銀幕中的小孩厲鬼感到恐懼之時，多多少少也是因為對「人性本惡」的恐懼，再說直接一點，就是對人的恐懼。
無處可逃
日本鬼片給人一種強烈的壓迫感，這種壓迫感其實是讓人覺得「無處可逃」，這裡有三方面的維度來營造了這種氛圍：
1、在物理空間上，多以日本家庭建築為場景，日式建築本來就低矮窄小，又多有隔板衣櫃、閣樓等封閉式的空間，採光度極低，這種封閉空間、家庭等元素原本應當是給人帶來安全感和熟悉感的，可抵禦外界的入侵，但在「鬼」這種無孔不入的形象面前，最安全的地方反而由於其封閉成為了危險的地方。家庭是日常人們覺得最安全的地方，但最安全的地方都變得恐怖危險了，那還有哪裡更安全？所以這是第一重「無處可逃」的情景。
2、日本鬼片中的「厲鬼」主線是在復仇，但其復仇的對象卻是所有人，無論被「復仇」的人是善是惡，比如伽椰子，只要進入了兇宅的人就得被她殺死，而貞子則是通過錄像帶等像病毒一樣傳播自己的怨念，要殺的人都是隨機的。所有在這樣的世界裡面，不管你平時吃齋念佛也好、敬畏亡靈也罷，只要被厲鬼選中了，都逃不過噩運，這就是第二重「無處可逃」的意義，就是你無法通過自身的努力來保護自己。
3、第三重「無處可逃」便是你無法逃離生活，日本鬼片中的恐怖場景都是生活中的必須細節，比如電話、水、床、窗戶等。厲鬼總是在廁所、閣樓等地方出現，或者突然從窗戶的一個縫隙裡出現一隻在窺視的眼睛，或者在床腳裡傳來悽厲可怕的貓叫，或者從電話中傳來詭異的喉嚨的咯吱聲，這就給人在心理上也營造了一個封閉空間，你發現在面對「厲鬼」之時，你的無助才是最恐怖的，這比厲鬼本身更恐怖。
表現手法
在具體的表現手法上，日本的恐怖片大師們確實有自己的過人之處：
1、在敘事上多採用倒敘、插敘、回憶等方式進行穿插，把懸念表現得淋漓盡致的同時，又能展現「厲鬼」這種超自然的力量，可以任意穿越時間和空間，展現了其強大壓迫的力量。
2、不強調誇張、血腥的死亡結果，而是以濃墨重彩的形式表現死亡過程。受害者在電影裡的死亡結果不是懸念，觀眾知道這是必然，但往往整部影片都是在講死亡的過程。這就是人們常說的「死並不可怕，可怕的是等死的過程」。
3、光影、聲樂等具體拍攝技術的成熟運用。
成因
日本之所以能拍出如此高水平的、令人膽寒的鬼片，是有其歷史文化根源的。
1、日本地處太平洋的小島之上，四面環海，相對孤立，這使得其不但可以較好的抵擋其他國家的入侵，同時也不容易受外來文化的影響，雖說後來的日本受中國和西方影響很大，但同時日本並沒拋棄掉其原來就有的原始鬼神文化，所以日本在傳統文化上，就有這樣一個基礎；
2、日本頻繁受到火山噴發、地震、颱風等自然災害的影響，特別是在原始社會，人們將很多自然現象歸咎於鬼神的力量，日本傳統文化中也有河童、雪女等深入人心的鬼神形象，所以日本人一直以來就有對鬼神敬畏的心理狀態；
3、日本宗教文化水平很高，日本原始神道教、由中國傳入的佛教、在平安時代出現的「御靈信仰」對日本人群體價值觀影響非常深刻，這為日本的鬼片提供了大量的神秘素材；
4、日本崇尚「幽玄」、「物哀」的審美觀，「幽玄」的審美意識，形成於日本中世，由藤原俊成等歌論家以多角度的探討逐步規範了其美學內涵。以崇尚「餘情」之美為核心，在風格趣味方面，從偏重「妖豔」到講求「恬淡」，於發展變化中豐富了它的內容。「幽玄」是日本歌論、能樂論中的一個重要的理論觀念，也是日本美學觀裡的一個重要的審美意識。而這種審美運用到「鬼片」中，便與「鬼片」陰森恐怖的氛圍完美結合起來；
5、二戰之後，日本社會先後經歷陣痛、復甦、衰落這樣的過程，使得日本人群體價值觀受到極大的影響，同時日本在最初受到美國的駐軍壓迫，使得日本人產生一種反抗和壓迫心理，有種說法說「哥斯拉」這個龐然怪物就是隱喻的美國。所以日本創造出的鬼片其實是在表現日本人本身的群體性焦慮和解脫。
本篇寫到結尾之時，我突然想起我在念大學時的事情，那時男生寢室人多又熱鬧，看日本片是打發時間的重要途徑（我好像說了什麼不該說的），我喜歡看日本的鬼片，因為人多，所以也不害怕。
後來畢業我常給人吹噓我看過多少日本鬼片，有一次我在家裡閒著無聊，那時還住在出租屋裡，便在電腦上又看了一次《咒怨》，看完之後我硬是不敢一個人在家裡呆著，也不知什麼時候開始慫成這樣了。