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《哆啦A夢：大雄的新恐龍》
作者：陸泓旭
押井守愛好者
與其說恐龍新生的迦南之地是立體景觀模型演化的大雄伊甸園，倒不如說是那個集地震、海嘯、火山、核爆滅絕恐慌於一身的日本列島的鏡像，末日硝煙下瀰漫的孤島危機縈繞在每隻無邪恐龍潛意識深處，3·11地震和福島核災的餘波尚未消散，新一輪地緣博弈的動蕩又高懸在它們頭頂，令和時代的孤島將何去何從，正是這部電影想告訴觀眾的——新的恐龍，新的大雄。
《哆啦A夢：大雄的新恐龍》劇照
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2020年是令和紀元的第一個自然年，與平成天皇同歲的藤子·F·不二雄已辭世24載。《新恐龍》作為原作50周年慶典電影，同樣蘊含了半個世紀份量的時代情緒。
《哆啦A夢》誕生於安保鬥爭方興未艾的1970年，是日本認同危機擴散的高峰，國家自信從戰後一直處於受挫未恢復狀態，民主體制和宏大敘事搖搖欲墜，鐵幕下兩極對峙的未來前途未卜。先天畸形、後天萎縮的日本只能一面閉門滿足於經濟發展的豐厚成果，一面被迫放任病態的社會狀態深入骨髓，所幸漫畫與動畫的興盛可以成為精神慰藉。
藤子老師身為完整歷經戰前至泡沫經濟破裂時期的元祖一代漫畫家，對近世社會動蕩體悟深刻，凝結其最高思想成果的哆啦A夢劇場版故事，承載著藤子老師對時代精神狀況的反思。
《哆啦A夢：大雄的新恐龍》劇照
首先是揮之不去的二戰陰霾，《宇宙小戰爭》和《鐵人兵團》分別從主體和客體角度對日本法西斯的獨裁者和侵略者身份進行批判，前者突出渲染向內高壓統治的白色恐怖氛圍，後者側重表現狂熱（機器人）民族中心主義的毀滅性實質，無不給觀眾留下深刻印象。
如果說對軍國主義時期的直面描寫只是常規性的反戰呼籲，在接下來的劇場版中，藤子老師開始審視起戰後和平社會裡仍可能將日本拖回極權深淵的不安因素，即法蘭克福學派著重批判的工具理性和技術理性。
於是一種新的極權形式在《雲之王國》悄然出現——在科學原則指導的規劃（中央州、能源州、動物保護州）和完備的民主法治制度下，天上聯邦每個角落無不展現出工具理性發揮到極致的景象，那麼茫茫多理性碎片凝結成的社會整體又為何會得出諾亞計劃這個看似人道的極端不人道方案呢。
《哆啦A夢：大雄與雲之國》海報
另一個被迴避的事實是，天上聯邦如何跳過工業的線性發展直接躍遷至環保的太陽能系統呢。答案的隱去並非篇幅限制，而是天上人自命不凡的傲慢，這種表現在神話劇《天國的誕生》中推向極致，而佔據頗多篇幅的後者很難不讓人聯想到華格納式恢弘壯闊的德意志民族史詩，藝術不可避免地被納入到極權文化體系中。
到了庭審的高潮環節，天上聯邦逐漸勾畫成型：它一面標榜自己的正義感和公正性，一面又對待地上人嚴加防範形同軟禁；一面自陳保護地球的迫不得已，一面又將地上人從地球概念中剝離視若野蠻的原始人。對地上人抱有同情的帕爾帕爾解釋諾亞計劃時的遲疑，指向了這個新型極權社會下名存實亡的公道。
這正是合理中產生的不合理，工具理性下高度發達的天上聯邦，不論能源利用效率還是環境保護力度都趨近完美，但這種理性一旦面向異族人就迅速坍塌為漠視乃至殘忍，省略所有和平協商的步驟，直接採用最極端的諾亞計劃，深刻地揭示了工具理性在立場對調後產生的巨大災難。
與哆啦A夢對超級武器的慎重形成對比的是，思維僵化的天上人對聯邦決議不假思索的支持，在神話劇和片面傳聞的大眾媒體循環複述下，即使是具有獨立思考能力的個體帕爾帕爾也曾對地上人產生刻板印象，封閉的社會運作機制確保了反對意見被消滅於未然，享受著得天獨厚現代性成果的天上聯邦，在一片欣欣向榮中施以對另一個文明的毀滅。
但這並不意味天上人形象與納粹完全重合，工具理性造同樣造成地上社會的病態化，衝突的責任不應只由一方承擔。藤子老師尤其強調地上世界對自然不加節制且蠻橫粗暴的榨取和破壞，提醒唯經濟發展和效率提升的技術濫用終歸會反噬人類。現實中與戰後經濟奇蹟並行的是各種公害問題的爆發，水俁病、四日市哮喘病和病痛成為抹不去的陰影，未及天上的毀滅之雨降下，日本人已在自己創造的繁榮中滿目瘡痍。天上聯邦的審判未嘗不是一場西方目光下的日本審視。
翌年推出的《白金迷宮》進一步描繪了發達工業社會中消費主義和享樂主義隱藏的危機，開場的電視廣告正是消費社會無孔不入營銷行為的一瞥。
沉浸享樂的查摩查人反過來被技術馴化到忘記道德倫理，自發放棄所有選擇和思考，將生活中的一切交由被機器取代的政府決定，成了名副其實的奴隸，一個無形極權帝國的催生條件便隱然成形。
隨著酷似東條英機的機器博士完全掌握國家機關和技術生產，搖身一變為皇帝拿波基斯特勒一世，技術淪為極權統治的幫兇和爪牙，查摩查人的末日也接踵而至——將工具理性發揮到極致的人工智慧反過來審視人類後，很容易得出該物種並非效率至上的最優解的結論，堪稱完美的技術反而率先拋棄了人類這一效力主體。而下級機器人對哆啦A夢荒誕審問的無休止電擊和對繼續浪費資源供養人類的不滿，則昭示了工具理性在現實裡走向集中營大屠殺的前兆。
這正是藤子老師對泡沫經濟時期日本病理化社會的具象展現，無論是互相攀比著暑假去夏威夷或瑞士度假的小夫，還是習慣於藉助哆啦A夢道具實現遊泳或滑雪的大雄，都將在泡沫破碎的一剎那陷入絕望。
《哆啦A夢：大雄的宇宙小戰爭》劇照
隨著對新型極權社會的描摹達到頂峰，藤子老師開始呼籲走出工具理性的生活理念，《白金迷宮》結局高度智能的機器博士被初級智能的迷你哆啦摧毀的象徵性場面，昭示人類需要的是適度且有節制的科技。
《創世日記》則拋出更加顛覆性的觀點，技術理性乃至人類文明本身，都不一定是地球演化的唯一答案，如果世界不過是造物主的惡作劇，那麼一個由昆蟲創造的文明並沒有不合理之處。
正如《魔界大冒險》的著名宣言「魔法世界裡科學才是迷信」。
最後的遺作《發條都市冒險記》深化了這一主題，與同樣大興土木的《雲之王國》對比，自然從純粹被使用、被改造、被解蔽的客體變成了有自我意志和情感表達的主體，強迫主角一行正視其不僅只是被技術促逼的待用資源，這是對工具理性的又一重反叛。同時不可忽視的是，鑰匙城心安理得享用的發達的22世紀清潔能源科技，亦是建立在18世紀以來大肆汙染的工業革命基礎之上，再脫胎換骨的文明也處處凝結著人類對地球傷害的漫長歷史。
《哆啦A夢：大雄和發條都市》海報
可惜藤子老師天不假年，未能在這條道路上探索得更遠，但如此積累下的十七部半劇場版故事已然代表了日本漫畫領域對社會思考的最高豐碑之一。
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自黑船扣關以來，被迫進入現代化進程的日本埋下了兩顆不安的種子，其一是承繼西方的工具理性，其二是未能徹底斷絕的天皇制國家構造傳統。
正如丸山正雄論述極端國家主義時指出的那樣，日本的政治權力基礎建立在極端的倫理實體上，未經啟蒙運動和宗教改革，即使依靠自上而下的明治維新實現表面上的現代化，兼任國家元首和宗教領袖的天皇的統御權力卻有增無減。新國家的個體依然籠罩在天皇屬民的標籤下而從未被明確承認過，從公共空間到私人生活莫不處於國家權力滲透範圍之內，個人的主體性永遠是殘缺不全的。這種意識也潛移默化地根植在國家構造中，即國家並非建立在法理之下，而是天皇自身代表法理，不斷膨脹皇道侵蝕了本無權幹涉的道德倫理和價值判斷領域。
《鐵人兵團》中莉露露就受困於麥加託比亞國指揮官和神的子民兩重身份的認知混淆，無法形成起碼的邏輯判斷或對上級暴行作出反駁，直到經由靜香引導獲得個體覺醒，方能踐行符合本心的行為，以背離國家的方式成為神的天使。
《哆啦A夢：大雄與鐵人兵團》劇照
對彼時被精神改造的日本帝國個體來說，道德始終是他律的，所有行為基準皆源自對天皇和上級（機軸上更接近天皇的存在）的惟命是從，而非內在良知的約束，這使得個人主體責任感更加難以建立。取而代之的是依靠壓抑轉嫁維繫的精神平衡，如同《白百合般的女孩》中老師對野比伸助和《大象與叔叔》中軍官對大象般向下一級的支配感。諷刺的是，備受資本家欺辱的日本底層民眾在身份置換為天皇神兵後，又將壓抑轉化為優越感發洩在佔領區普通民眾上。
對外關係亦是如此，而莉露露對神和奴隸的闡述恰好精準地勾勒出其帝國主義實質——將對國內民眾的剝削轉嫁到對他國人民的剝削來實現所謂日本的幸福。
由此體制培養出的官僚和軍人將自我矮化為《白金迷宮》中依附於皇帝的傀儡機器，在不清不楚的情況下就召開一系列毀滅性戰爭，導致戰後問責和反思環節因缺乏主體責任意識而不斷推諉迴避。而使這項前現代遺留問題愈加複雜化的是，本應隨著戰敗從天皇制國家主義禁錮中解脫出來的現代日本，又在美國的接管擎制下，陷入新一輪缺乏主體性的狀態並延續至今。
同樣注意到這一現實的藤子老師，屢屢在劇場版故事中假託神創說對天皇制國家主義和後天皇時代社會進行病理剖析：
《鐵人兵團》以神名義為侵略行為澆灌狂熱、《龍騎士》對神的愚忠、《雲之王國》借神話為毀滅世界的諾亞計劃尋找合法性、《日本誕生》重塑天孫降臨和萬物有靈傳說，皆從不同角度反映錯誤的信仰如何造成個體與社會的病態。
在此基礎上的《創世日記》是呼籲解脫枷鎖的集大成之作，開篇便以大雄種種的天真行為消解掉上帝的神性和權威，而後展現出的一幅幅歷史碎片圖景裡，不僅解構了從石器歲月到大正年間古今和洋的神話內容，還諷刺了愚昧自私的落後習俗。
《哆啦A夢：大雄的創世日記》劇照
在大雄全知全能視角的期許中，本著烏託邦理念創造的世界依然未能免去戰火屠戮，不論是應神的號召發動宗教戰爭的十字軍，還是對神的惡作劇耿耿於懷試圖奪回大地的昆蟲國，都重現了真實歷史上因極端信仰導致的一幕幕毀滅場景。但其中亦不乏歷代野比祖先般的義人，即使沒有信仰約束，遵從良知行事也可以帶來安寧。
隨著大雄發布新世界的人間宣言，在眾人面前卸下神的光環做回平凡的你我他，也將新世界的人類和昆蟲從低人一等的下級子民還原成被解放了的個體。平行宇宙間無高下之分，同個地球內亦無神民之別。
—回到地上以後，我將向世人傳頌上帝的偉業。
—不，希望你把這一切都忘掉，你們建設的繁榮發達的社會一點也不比我們遜色。
藤子老師對每一個世界和個體的肯定，迴蕩在故事內外。
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令和版《新恐龍》創作始於地震、颱風、寒潮、暴雨並發的2018年，日本漢字協會選擇「災」作為並不安逸的這一年的總結。更使日本人頹喪的是，即使冷戰結束後施展渾身解數採取的PKO法案、河野談話、村山談話、國旗國歌法案、和平安全法制、解禁集體自衛權等或左或右的爭議舉措，日本依然未能同期望中那樣重回國家正常化，反而深陷在廣場協議導致的失落的三十年中停滯不前，令和時代的前景充滿不安和迷茫。
《新恐龍》是繁盛了50年的舊時代故事與仍面臨諸多問題的新世代少年的一次對話，也是嚴格意義上奠定令和基調的第一作。走出20世紀陰霾的小小人工島，依然要面對命中注定的惶惶天災，主題卻從打到邪惡反派替換成必要的生存與獨立。
此次企劃由劇場版最高票房紀錄《新寶島》主創今井一曉和川村元氣負責，從三度改編的恐龍返鄉題材到小島崇史力圖向平成版致敬的作畫風格都體現著回歸原點的思路，同時不乏巧思設計：友情巧克力取代桃太郎牌馴服丸子，更溫和的道具理念油然而生。
除此之外，川村元氣的劇本並不滿足於簡單的故事再現，而是謀求與藤子老師達成更深層次的精神共鳴。
《新寶島》取觀眾最大公約數的親子設定顯然考慮到兒童以外的家長群體，伴隨1987年以後出生的寬鬆世代陸續進入家庭階段，本作設置了能與其產生精神共鳴的大雄和小啾這對互為鏡像的主角。在此寓意下，寬鬆環境成長的小啾如何適應弱肉強食世界的主題，成為當代社會背景下藤子老師思想的容器。
《哆啦A夢：大雄的新恐龍》劇照
接受採訪時川村元氣表示想在電影對進化的詮釋中呼籲多樣性的重要。然而當工具理性應用於繁衍就不可避免地滑向社會達爾文主義，進而變成極端優生學，後者在日本動畫中一向處於被批判狀態，比如斯巴達色彩濃鬱的戰鬥民族賽亞人。
新種恐龍本為躲避天敵而進化出的飛行能力，反而在避退到沒有天敵的世外桃源後成了同族嫌隙的標誌，對效率的盲目追求和崇拜導致了進化的異化。而實際上，關於滑翔的生理機能強化即使在白堊紀早期至關重要，但從總體視角來看，於恐龍化為鳥類這一路徑上並不如小啾領悟的振翅有益。可以想見的是，這樣大器晚成的小啾如果自幼生長於高度競爭的殘酷叢林，而非受到大雄的呵護與鼓勵，甚至連生存都會成為問題（小啾出生的蛋亦確實是時代棄子），更勿論引領下一個進化的方向了。
工具理性導致對多樣性不寬容的單一價值社會，只會在進化的可能性浮現前就將其扼殺於短視之中。由此產生的不安感在世界加速發展碰撞背景下依然迷失在失落的三十年的日本人心中更為沉重。
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自明治維新以來，皇室與幕府的二元統治結構解體，獨攬大權的天皇視神道為政權合法化的符號象徵，原本弱勢的本土信仰經政府神佛分離運動而地位急速攀升，一躍為具備國教性質的國家神道，與武士道精神共同發揮宣傳天皇崇拜與與權威的民間動員作用。直至戰後盟軍強制政教分離，才剝離其軍國主義屬性。
隨著人間宣言發布，天皇制度與「八紘一宇、七生報國」口號一齊退出政治領域，但天皇依然保有神道至高領袖身份，閃爍其詞的神道語系也未在日本精神文化生活中消弭。捲土重來的美國更在實質上填補了國家構造中原本天皇的位置，日本的法統基礎不得不從明治憲法修改為盟軍起草的日本國憲法。時至今日，缺乏國家主體合法性和逃避歷史責任的問題如芒在背地橫置在日本重回國家正常化的探索中。
電影試水的昭和版恐龍看似簡單溫情的子供向作品，卻並不缺少作者表達。藤子老師將喜愛的西部片元素包裝成政治符號投射到故事裡，於是有了打扮酷肖牛仔印第安人的恐龍獵人和大腹便便的白人富豪，乃至被誤送美洲的皮助飽受當地蛇頸龍欺負的段落也在適逢新安保條約籤訂20周年的時代背景下顯得微妙，恐龍返鄉成了日本獨立的象徵。平成版恐龍則進一步延伸為丟失所有道具的主角一行憑藉自己的力量跨越美亞大陸。
到了新安保條約締結60周年的2020年，日本該如何總結半個世紀的發展得失，並重新確立自己在日漸紛繁複雜的世界格局中的定位和希冀，就顯得尤為值得深思。
除了設置同樣北美出產的巨型風神翼龍反派與前作保持立場一致外，川村元氣選擇《天氣之子》中使用過的神道元素來詮釋災變與地緣衝突頻發的日本獨立之路的再反思。
風神翼龍：出產自美國德克薩斯州和墨西哥交界處，已知最大的飛行動物
略過大量復刻原作劇情的前半部，回到侏羅紀的主角一行反覆感嘆「我們日本也有恐龍」，讓冒險之旅在恐龍返鄉之上多了圖騰尋根的意味。
面對高聳的巨峰，大雄在眾人疑惑中認定小啾的同類就在上面，為自己披上神性色彩，穿過象徵日本源初之地的那智大瀑（位於傳說中神武天皇和徐福登陸的熊野地區），踏上尋找恐龍足跡的眾人同時也進入了物理上紀伊朝聖之路和精神上神道回溯之旅的潛文本。
那智瀑布：日本世界文化遺產熊野那智大社瀑布群
神道父神伊奘諾尊通過將身上所佩之物生子化神創造萬物，大雄也因緣巧合用月見臺空地和自宅的日常物件遍撒神跡，將哆啦A夢日常論域裡的景觀拆解重構成劇場版異世界的雛型，彼世與此世以獨特的分形結構勾連在一起，隨著尺碼無限擴張，單槓化作鳥居、滑梯化作參道、空間轉換蠟筆化作注連繩、立體景觀模型化作葦原中國，更成為超脫時空流轉的神域，其存在貫穿未來、過去與當下。萬物有靈的神道語境下，恐龍樂園的一草一木無不是大雄的神體所在，凡人小學生又一次不經意地成為創世神。
回過到全片開頭那顆來自地層深處、承載時間積澱的恐龍蛋化石，被大雄視若珍寶地捧在胸前穿梭於連馬區街角，正是神道信仰中磐座崇拜的現代復興。
面對使大雄陷入危機的野蠻粗暴的紅色巨大入侵者，軟弱任性的寬鬆世代典型小啾終於激發潛能，振翅躍向天空，救回自己的守護神，完成恐龍生理機能和日本獨立健全的國家主體雙重意義上的成人式，找到屬於的自己生存方式，才能在結局朝著名為回到未來實則來自過去（侏羅紀）的大雄告別。而吉魯對生命繁衍不息的感慨和期待，寄託對年輕一代終止過去災難的期待。隨著小啾雙翼展出金色光芒，它的形象逐漸與為神武天皇指路的三足八咫烏重合，代表著令和時代的再啟程。
由此完成了向《創世日記》寓言的致敬——結構神道歷史的同時，將個體從神道文化中解放出來，借大雄之口指出，自己的幸福只能靠自己爭取。
本片名為大雄的新恐龍，實為通過文化尋根和前作回溯，重回藤子老師的思考方式，以解決當代日本社會精神危機的治癒之旅。
至於同卵雙生的小啾為什麼會被小咪全方位甩開，眾所周知，兄妹性狀差異主要來源於機油沉澱位置，很顯然小啾屬於上半個蛋黃，所以哆啦美為什麼沒登場啊！
編輯：少些鹽
現居禪達。
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原標題：《《哆啦A夢·大雄的新恐龍》：令和時代下工具理性的再反思》
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