在影片《遺傳厄運》(Hereditary,2018)的開頭，是房間內一個玩具屋的微縮模型，鏡頭慢慢拉近並放大，落在一個剖面的小空間內，我們發現小空間的臥室變成了1:1的房間。
熟睡中的女兒查理被父親史蒂文叫醒，劇情由此展開。《遺傳厄運》的開頭迅速就抓住了觀眾的情緒，「玩具屋」的處理技巧，成功地達到了打破第四堵牆的妙處。
《遺傳厄運》
由於查理媽媽的身份就是一位製造玩具屋的行家，所以「玩具屋」這一概念在片中不斷使用，它甚至被用來設計成一款海報。
《遺傳厄運》海報
經過《遺傳厄運》的例子，大家或許對電影中的「玩具屋」概念多少有了些了解。它就是把一個大型空間拆分為多個小型空間的剖面圖，類似於分屏處理，每一個小型空間都是一個場景、一個舞臺。在電影中，這也是一種藝術處理手段，不過若想達到這種構圖方式，必須要有強大的美術置景做後盾。
這種手法最早可以追溯到法國導演莫裡斯·圖爾納的罪案默片《黃禍之手》(The Hand of Peril,1916)。早期的默片本身就是類似舞臺劇的室內劇形式（三堵牆），圖爾納呈現了九宮格畫面，每個畫面都是一個三堵牆，大大增強了畫面的視覺效果。
很可惜，這部影片已經失傳了，我們無法領略到情節與九宮格畫面的配合。
《黃禍之手》
查利·蔡斯自編自導自演的《喂，船！》(Ship Ahoy,1919)將「玩具屋構圖」放置到一艘船上，觀眾可以看到船上的所有活動，邪惡的船長從一個房間衝到另一個房間追逐男主角，以此製造喜劇效果，構成影片的亮點。
《喂，船！》
三年後，多才多藝的巴斯特·基頓對《喂，船！》的「玩具屋構圖」加以變通，在他的喜劇片《暗號》(The High Sign,1921)中使用了同樣的手法，做出很大的改進。在一間裝有陷阱的房子內幹掉了一個犯罪團夥。
這幕戲發生在最後三分鐘裡（全片共二十分鐘），是電影的高潮場面。先是利用類似後來《小鬼當家》(Home Alone)式的陷阱機關來打通四間房（這時候還不是四宮格），展示每間房的特性，然後才通過四宮格的剖面展現了基頓與四宮格之間動作的連鎖效應。
《暗號》
原片其實並非上圖這樣，而是只有一個基頓和匪徒。這動圖是被後人移花接木的重組，達成了四個分身效果。
舞美和編舞大師巴斯比·伯克利在1933年的兩部電影中，都運用到了「娃娃屋構圖」，《1933淘金女郎》(Gold Diggers of 1933)裡眾多女郎更衣的剪影，好似一格一格的電影膠片。又用同樣的多格剪影作為舞蹈大場景的布景，達成了走馬燈般的效果。
《1933淘金女郎》
巴斯比·伯克利在同年的另一部電影《華清春暖》(Footlight Parade,1933)中又將一間蜜月旅館進行了剖面處理，中間是走廊，兩邊是房間。
《華清春暖》
五十年後，影片《初生之犢》(Absolute Beginners,1986)也有一間六格構圖的宿舍，同樣的布局設計，加之影片音樂歌舞片的類型，難免會懷疑它是受到《華清春暖》的影響。
《初生之犢》
希區柯克的《後窗》(Rear Window,1954)嚴格意義上不算是「娃娃屋構圖」，而是許多單格的個體。詹姆斯·斯圖爾特扮演的主人公傑弗瑞在對面俯瞰滿院，每個窗口就像一個單獨的屏幕，提供各種不同的類型流派：喜劇、愛情、音樂，最終滿足了他唯一關注的惡趣味 - 神秘謀殺案。
此時的「玩具屋效應」已經不再滿足於四宮格、六宮格、九宮格了，它是網狀的多格，甚至分布不均勻。
對面的嫌疑人盯著鏡頭的眼神讓人不寒而慄，這讓觀眾們跟隨主角參與了他的偷窺癖，每個房間都有各自的故事。《後窗》對後世影響深遠，包括這種多格的公寓布局也不斷出現。
《後窗》
次年，陳皮、珠璣執導的翻拍版《後窗》(1955)由置景大師梁海山與陳景森父子製作，他們搭起幾可亂真的三層公寓，把住客的生活和複雜的關係描繪的有聲有色，充分發揮市井趣味的想像力。
《後窗》
到傑瑞·劉易斯執導《獵豔高手》(The Ladies Man,1961)時，那幢女子聯誼會會所的設計已經是極具奢華、登峰造極了。劉易斯創造的娃娃屋貫穿全片，該會所劃分成一系列獨立的房間，這是有史以來最龐大的室內布景，它是一個多層女子聯誼會會所的1:1複製品，尺寸為65 x 44英尺，它的建造是為了打破常規的以適應鏡頭的移動。
當劉易斯飾演的赫伯特走進每一個房間時，就會展開一個新的故事，充分體現了該場景的構造特性，房間的多樣性超越了敘事性功能。而且每個房間都有自己的外觀、設計和顏色。
《獵豔高手》
中國內地最早的「玩具屋構圖」應該出自《地道戰》(1965)，不過它並非建築裡的玩具屋剖面，而是地下的地道剖面。既展示了四通八達的地道網絡，又體現了高家莊的民兵利用地道的遊擊戰術讓自認為後方安全的日軍傷亡慘重的場面。
《地道戰》
法國名導熱拉爾·烏裡在《大頭腦》（The Brain，1969)開頭的越獄戲也採用了相同的表現方式，雖然只有兩條地道。不過，地道剖面以前也有過，只不過主要集中在動畫片中，比如我們熟悉的捷克動畫《鼴鼠的故事》（Krtek，1957)。
《大頭腦》
《鼴鼠的故事》
眾所周知，雅克·塔蒂經常在電影中解構當代建築，在《玩樂時光》(Playtime,1967)裡也有一個「玩具屋構圖」的建築，不過它不是純正面，無法達到打破敵四堵牆的效果。
《玩樂時光》
上面也說到了，戈達爾非常欽佩傑瑞·劉易斯在《獵豔高手》中的房間構造設計，他也創造了一座兩層樓的工廠剖面建築，放在他的影片《一切安好》(Tout va bien,1972)中。允許攝像機在各個房間來回移動，也可以穿過牆壁。以這種方式迫使觀眾記住他們正在觀看一部電影。
《一切安好》
港版《後窗》的置景師陳景森在多年後再度故技重施，在李翰祥的風月片《聲色犬馬》(1974)第一段故事中建起一座公寓，將各種賭坊和紅燈區放入一格一格的窗口中，霓虹色彩的紙醉金迷盡收眼底，以偷窺的視角滿足男性觀眾的眼福。讓布景成了不折不扣的主角，蓋過了故事本身。
《聲色犬馬》
同樣的處理方式還有《登堂入室》(In the House,2012)的結尾：
《登堂入室》
韋斯·安德森大概是近幾年最喜歡玩「玩具屋構圖」的導演了，《水中生活》(The Life Aquatic with Steve Zissou,2004)是他投資最大的一部影片，那艘船就佔了大頭。船的主體做成了一個巨大的剖面，隨著鏡頭水平移動，一格一格地將船艙內人的生活與海洋生活的百態一覽無餘，生動有趣。
《水中生活》
《月升王國》也是如此，室內穿過一間又一間房間，就好像我們在一個小型的玩具屋裡穿梭，這已經成為韋斯·安德森獨特典型的美學風格。
《月升王國》
他的後繼者保羅·金，在《帕丁頓熊》（Paddington,2014）及其續集《帕丁頓熊2》（Paddington 2,2017）裡，成功的利用了韋斯·安德森的主題元素，無論是精神上痛苦的程式化青春期，亦或是美學上的玩具屋構圖。尤其第二集，看起來就像是一部韋斯·安德森電影，這麼說是一種恭維。
《帕丁頓熊》
《帕丁頓熊2》
《帕丁頓熊2》把「玩具屋構圖」放在了監獄中，監獄確實是一個能夠充分利用該構圖，並將之發揮到極致的場所。因為它可以用多組格子，做成一個大型的「玩具屋」。比較近的有《林中小屋》(The Cabin in the Woods,2012)最後密密麻麻的怪物牢房。
《林中小屋》
還有《金蟬脫殼》(Escape Plan，2013)的主海報等，其實這部影片非常適合做出一個巨大的「玩具屋」，因為主要場景就發生在一艘漂浮在海面上的監獄船，號稱世界上最堅不可摧的監獄。不過，這張海報倒是通過玩具屋構圖將監獄的孤獨感營造出來了。
《金蟬脫殼》
最能營造出孤獨感的玩具屋構圖還是《鬼魅浮生》（A Ghost Story，2017）的床單鬼，遊走在一間間空蕩的房間裡。
《縮小人生》的玩具屋是實打實的玩具屋了，影片的概念是將人縮小之後，可以節省日常消耗和佔地，住進玩具屋大小的房間內。片中有一幕，傑夫·羅諾斯基在向保羅夫婦介紹自己的房屋時，那座別墅的牆面得以打開，構成了玩具屋式的剖面效果。
《縮小人生》
從1916年到2018年，「娃娃屋構圖」在電影中從未間斷，這主要歸功於富有童心的美術和置景師的不斷努力，還有攝影執導的鏡頭表現，才能使這種脫胎於話劇舞臺式的古老方式，看似簡單卻不簡單，既要製造出多格的生活百態，還不至於讓剖面效果與現實之間存在距離，真的很考驗水平與功力吶！