歐陽詢《九成宮醴泉銘》是楷書的典範之作，歷代臨習取法者極多，但化出來的人極少。柳公權學歐化出，可謂是集歐顏而成。有的學歐字則未必直接從楷書方面體現出來，比如米芾和鄭孝胥，主要體現在行書方面。清代黃自元一生將歐書奉為圭臬。巧合的是，兩人是湖南同鄉。黃氏最具代表性的作品是《九成宮醴泉銘》臨本，書於光緒壬午（1882年）秋，時年46歲，但最終卻被人斥為「館閣體」。得失之間，各有見解。
黃自元出身名門望族，耳濡目染，言傳身教，苦讀經史子集之餘，傾心書法。清同治帝生母病逝，經人推薦，奉詔進宮書寫《神道碑》，跪地懸腕，做到字跡工整停勻、秀雅美觀，深得天子賞識，賜以「字聖」稱號，故「書名滿天下，婦孺皆得知」，以至於效仿者不計其數，漸成社會通用規範，尤其是成為書生考取功名時必須的書寫標準。
皇帝以九五之尊推舉，自是常人難及。然而對比來看，因為李世民的推崇，王羲之登上了「書聖」寶座。時過境遷，則需因時而論。晚清的「館閣體」和「八股文」自此登峰造極，最終物極必反。有鑑於此，書家的明智之舉是把握時代潮流，因時而化，但黃自元並未察覺，其楷書更多是實用。用筆講究筆筆中鋒，清晰均勻，工整美觀，但缺少變化，結字上中宮緊縮，不偏不倚，不免失之刻板，雖然總體上來說，端莊秀蘊、雅俗共賞，藝術性卻已大打折扣。
首先要承認，黃自元功力過人，基礎紮實，然鮮見個人性情，以至於千字一面。原因有二：一是失去了古，二是失去了趣。歐陽詢的楷書用筆和氣息與很多唐楷明顯不同，筆畫瘦硬，結體險峻，鉤畫短、寬、銳，這些特徵都是六朝和隋碑遺意，內含隸書韻味，高古渾穆，臨摹起來難度很大。後世習歐體者，若無隸意，必定失去高古厚重之感，筆畫尖薄生硬，筆法單調，變得如同白開水，索然無味。歐陽詢楷書雖歸為唐楷，實際上他進入唐朝時已是暮年。真正意義上的唐楷是從褚遂良開始的。
其次是實用價值的評價。黃一生致力於實用推廣，42歲時出版《間架結構九十二法》。類似的還有明代李淳的八十四法，表面上看起來脫胎於歐陽詢，實際上已經具體化、瑣碎化，將書法中只可意會、不能言傳的意味分割成具體的條塊，可能對有些入門者有點幫助，更多則是削足適履。黃之楷書刻板正源於此。
歐陽詢所言「如高峰之墜石，如長空之新月，如千裡之陣雲，如萬歲之枯藤，如勁松倒折、如落掛之石崖，如萬鈞之弩發，如利劍斷犀角，如一波之過筆」，留有想像的空間。到了《間架結構九十二法》中，處處是「實」，毫無想像和發揮的餘地。黃字有法度不假，但「學書貴在法，而其妙在人」，前半句和後半句不能割開，個人書法中能見意趣非常重要。有法而無趣，就是呆法、死法，有意有法，方為活法、妙法。
當然，黃自元作為學歐的代表性書家，得失成敗，對於後世不乏一定的啟示：
首先是取法乎上的問題。
有的書家覺得要走捷徑，先易後難，先學黃再學歐，實際上大錯特錯。黃自元和歐陽詢是兩回事。黃一生學歐體，已是習氣纏身，不如直接取法歐體。
其次是李邕曾說過「學我者死，似我者俗」。
黃取法歐體，不越雷池，難免俗氣。歷代書家中，常因膜拜而畢生只取一家者，除了黃自元外，如吳踞之於米芾，黃葆鉞之於伊秉綬，華世奎之於顏真卿。因功力和才情等各種原因，往往難以相頡頏。華世奎和黃相似，雖功力過人，然亦步亦趨，遂成館閣之弊。同樣是學顏，譚延闓昆仲要高明許多，平生規模顏魯公，又從錢灃和翁同龢二人處加以借鑑，有了取捨，可見個人性情。李邕八字箴言後可以續上一句「化我者生」——轉益多師，先專後博，囊括萬象，化裁一家。
再次是不要把歐體定位成「入門」範本。
這是認識上的一個誤區。不獨歐，顏、柳、趙等很多時候被視為初學範本，有時確實可以說是，如周星蓮云：「字有九宮，分行布白是也。右軍《黃庭經》《樂毅論》，歐陽率更《醴泉銘》《千字文》，皆九宮之最準者。」以大師的代表作作為範本，路子正、起點高。但也可以說不是，因為是大師的經典之作，取法經典，是向經典看齊。有的人寫了一輩子顏、柳，也可能未入門。從規矩入手不假，但規矩中也有千變萬化。說到底，只不過這些碑帖眾所周知，更為熟悉罷了。作為經典，少年可學，晚年也可學，一輩子也學不完，差別在於，不同人生階段對經典有不同的理解而已，對於經典而言，正是經歷這樣一個漫長過程淬鍊出來的。