第八屆華樂論壇獲獎者自述系列展
我的二胡人生與感悟
王國潼
（一）64年前的一樁往事
1955年中央音樂學院少年班首次招收民樂專業學生，我在結束報名當天的下午才得知消息，由於沒有錢坐車，跑了近一小時路趕去報名，沒想到剛進校門，就被傳達室的人攔住了，他說:「已經下班不能報名了」。我看到報名處還有人就堅持要求報名，於是引起了爭執。此時負責報名的張寶銘老師發現後，欣然同意給我報了名，後來我通過考試，進入了中央音樂學院少年班學習。這件事使我深深體會到一個有權力的人，他一閃念的決定，對一個人的前途和命運，甚至對音樂藝術事業能產生極其重要的作用。
對我來說，當時家裡連吃飯都有問題，如果不能報讀少年班，我不可能再有學音樂的機會了，只能參加工作掙錢補貼家裡的經濟，對弟弟妺妺有所幫助。
1991年，我被邀請到香港演藝學院擔任中樂系主任，他們的招生由系主任全權負責。由於我曾有報考少年班那段刻骨銘心的經歷，所以對招生工作非常小心，儘量避免失誤。1993年招生時，有一位報考大提琴的學生叫魏漢業，他演奏二胡曲《馬頭琴之歌》挺有味道，但是當我給他視奏五線譜時，他說只會簡譜不懂五線譜。此時我完全可以不錄取他，為了慎重起見，我給了他一些五線譜的樂曲，約他兩周後再來面試。當再次面試時，我發現他接受能力很強，音樂感也很好，於是錄取了他。入學後，他很用功進步很快，後考取香港中樂團，一直工作到現在二十多年了。所以，我覺得一個有權力的人，做事必須慎重，才能避免失誤，減少對事業的損失。
（二）我的恩師們
1955年入學後，我的第一位老師是陳振鐸教授，他是劉天華的嫡傳弟子，經常講到劉先生改進國樂的事跡。比如他教《光明行》時，講到當年很多人看不起二胡，說二胡都是萎靡不振的調子，劉先生為了證明二胡的表現力，改變人們對二胡的誤解，創作了這首進行曲風格的《光明行》。他還講到劉先生的人品和毅力，在困難重重的條件下，為改進國樂做出的許多貢獻。從而使我認識了劉天華的偉大，在心靈上埋下了將來也要做劉天華這樣的人。
現在回想起來，是陳振鐸先生的言傳身教，使我逐漸樹立了為二胡藝術事業努力攀登高峰的事業心。這個事業心隨著自己年齡越來越大，越來越堅定，一直到現在還覺得應當繼續努力，為二胡藝術多做一些工作。
說實在的，我非常感謝黨、感謝政府，這個不是客氣話，是從心裡有一種感恩。當時的中央音樂學院少年班不僅不收學費，而且全免飯費和住宿費，這對家庭經濟極端困難的我，可以說進入了「天堂」。不僅如此，平時練琴還有琴房，入學前在家裡一間屋八口人，我只要拉琴家裡人就嫌吵，影響弟弟妹妹做功課，為此只能經常在屋外練琴，到冬天更加困難。由於我非常喜歡二胡，學校又有這麼好的練琴條件，於是我就瘋狂的練琴，一天練七、八個小時，星期天甚至練九個、十個小時。50年代的夏天，沒有冷氣和風扇，練琴時間長了汗水幾乎溼透了衣褲。這種情況，今天的年輕人可能無法理解。
由於拚命練琴，所以專業進步的很快。50年代的二胡教材十分缺乏，劉天華47首練習曲一堂課就學完了，再也沒有其他練習曲了，樂曲的數量也很有限，滿足不了練琴的需要，此時我就找同學借小提琴和大提琴的教材。當時我們班40幾個同學都是學西洋樂器的，每種樂器都有音階、練習曲，我就把借的小提琴和大提琴的音階、練習曲用在二胡上拉，音域不夠，就翻高翻低地練習。還有一些小品，開始我練習貝多芬的《小步舞曲》、舒伯特《小夜曲》，都很適合二胡，舒曼《夢幻曲》、聖桑的《天鵝》也很適合。只是個別音區不夠的時候會做一些調整。後來還拉一些快速的曲子，比如羅馬尼亞的《霍拉舞曲》，原來是小提琴曲，我把它移植到二胡上。後來拉一些小提琴獨奏曲的選段，比如《查爾達什》《流浪者之歌》的快板樂段。這樣做了之後，被陳振鐸先生知道了，陳先生非常開明，他說：「現在我們教材太缺乏，你能找這麼多小提琴的東西來拉很好，我非常鼓勵你這樣做。」後來第二個老師是丁璫先生，丁璫先生是一位很有開創性的老師，他覺得教材不夠，就把板胡《燈節》和《趕會》，還有四胡的《影調》、中胡的《草原上》和《牧民歸來》，都拿來作為二胡教材使用。在丁璫先生的啟發之下，我當時也移植了一些中國的小提琴作品，比如《新春樂》中的快速16分音符樂句，要想拉出小提琴那種發音清晰的顆粒性，就摸索著怎麼能把弓子跳起來，那個時候，正是因為移植小提琴曲中的快速樂段，不知不覺地掌握了二胡的快速自然跳弓。
此後，還移植了《新疆之春》，而且把它改編為高胡、揚琴、古箏三重奏，成為我們那個時候在校內外經常演出的一個保留節目。現在回想起來，正是因為我的這兩位恩師，陳振鐸先生和丁璫先生，他們非常開明，鼓勵我自己主動學習的積極性，由於老師的鼓勵和支持，使得我逐漸培養了從事二胡藝術不可缺少的獨創性，這種獨創性對我的成長、對我一生的二胡事業具有巨大的作用。
（三）教學理念與感悟
從教育學和教學法的角度來看，由於我在香港演藝學院，從1992年開設中樂教學法課程，通過研究教與學的關係和教學的規律，教與學是相互依存、辯證統一的關係，教師的教是為了讓學生學到東西，但是教師的教是外力，學生要真正學到東西，還是要靠他自己的內因起作用，外因是變化的條件，內因是變化的根據。如果學生沒有自己的努力、自己的鑽研、自己的悟性，他是學不到東西的。所以，我認為教師必須鼓勵支持學生主動學習、獨立學習的積極性。雖然我當時年紀很小，可我主動地去獨立地學習，得到了老師的支持才培養了自己的獨創性。不僅如此，教師還應該有意識地啟發學生獨立思考的能力，讓學生學會能夠自己獨立學習、獨立研究、獨立工作，這才是我們教學的目的。其實「教學」這兩個字，從根本上來說，教是為了不教，是為了讓學生最終能夠自己獨立去學習，不用教師教，具備自學能力，從本質上來說還是為了學。「教」與「學」辯證統一的關係其實就是教學過程當中的一個基本規律，這個規律是客觀存在的。
目前在音樂學院當中，中央、中國，從小學到中學、附中、大學、研究生，這是很漫長的十幾年時間，在這個學習過程當中，隨著學生專業水準、專業知識和他的經驗不斷地提高，他們一方面還在接受教師指導，但是另一方面，他們又在逐漸地擺脫教師的指導，自己獨立學習和獨立探索的成分不斷在擴大，當你細心觀察，就會發現教學過程中這個不以人的意志為轉移的規律。我覺得作為教師，必須要注意到這一點，就是學生在不同的學習階段，我們對他的影響在作用上、意義上、內容上和方法上都是有所不同的。一個學生跟隨一個老師學了很多年，他在跟你學東西的同時，又想找其他老師學些東西，或者說同一首樂曲他跟你學了之後，他又想找其他人去學，去博採眾長、去吸收另外一位老師處理的方法，我覺得這是好事，應該鼓勵他、支持他，之所以這樣是因為最終我們還是要他自己能對這首樂曲有所體會，發揮他的個性，用它的特長來演奏，不應當只讓學生學習你的處理，別人的處理就不對。老實說，數學老師你教一百個學生做出來的題是同一個答案，這個老師了不起，畫畫的老師教一百個學生，畫出來都是一個面孔，這個老師就完蛋了。其實音樂也有類似情況，同一首樂曲，不同的學生演奏時，應當有不同的處理，要鼓勵學生自己獨立思考、獨立鑽研，主動去吸收不同演奏藝術處理的方法，最終形成自己的演奏風格，這樣才能培養出具有獨特個性的優秀演奏家。
（四）八字箴言之下的「教」與「學」
1960年10月份，文化部批准了趙渢院長的申請報告，我被破格提前畢業留校任教，擔任民樂系的二胡教師。在這之前，我在學生時期，感覺到有很多東西要學，音樂知識像海洋一樣，永遠學不完。所以自己就覺得要只爭朝夕，要抓緊一切可以利用的時間用在專業的學習上。「只爭朝夕」這四個字跟了我幾十年，在我看來，一天只有24小時，吃飯睡覺，剩下的時間很少了，就是要抓緊，當時我的心情就是這樣。後來我還請著名書法家劉炳森寫了「只爭朝夕」，他在下方落款寫了「與國潼共勉」。我把這四個字掛在家裡勉勵自己，銘記在心。
1960年民樂系招收了一大批「樂隊專修科」的學生，二胡學生人數較多。當時大學的二胡教師只有我和藍玉崧先生兩個人，我剛走上教學崗位就教十四、五個學生，工作壓力較大。此時面臨1961年即將舉行的「全國二胡教材會議」，只有不到十個月的時間。系主任黃國棟先生，要我編出一套二胡教材作為參加教材會議使用。為了不辜負領導的信任，我利用課餘時間和晚上開夜車，日以繼夜地埋頭苦幹，終於如期編寫出《二胡音階練習》《二胡指法技巧練習》《二胡快弓練習》三本教材，代表中央音樂學院民樂系提交到「全國二胡教材會議」，與兄弟院校進行交流。
1960年擔任教學工作後，我感覺到要想教好學生，把自己過去學到的東西和經驗教給學生，讓學生真正掌握成為自己的東西，這比自己做學生時更難。這種感覺正如漢代戴聖《禮記·學記》當中講的「學然後知不足，教然後知困，知不足能自反也，知困然後能自強也」。所以，這個時候自己就覺得更應該抓緊時間，以自強不息的精神武裝自己，讓自己強大起來。「自強不息」這四個字，也是跟了我幾十年，我請藍玉崧先生給我寫了「自強不息」四個大字，用鏡框鑲起來掛在家裡，作為對自己的鞭策和鼓勵。
此時由於感覺到工作的壓力和自己的不足，需要武裝自己、需要繼續努力，所以我就到作曲系去旁聽他們的和聲、作品分析和復調這三門課程，因為這是作曲系必修的一些基本功的課程。當時我在民樂系，只讀了兩年多一點，三年級的時候，就被調到教學崗位擔任教學工作，我迫切需要補課，而且我需要學更高深一些的課程。現在回想起來，我很感謝楊儒懷先生，他對我非常關心，看到我每次去旁聽他的和聲課，就告訴我：「你光聽課沒用，必須做題，這樣吧，我給你安排一個改題小組。」這是一個幹部進修班的改題小組，有秋裡、達木丁蘇倫，秋裡是中央樂團的合唱指揮，達木丁蘇倫是蒙古人民共和國國歌的作者，他是來中央音樂學院進修的，我分到這個組，楊先生給他們改，改完了就給我改題。所以，就讓我沒有白聽課，那些課程光聽課、不做題慢慢就把聽課學到的東西忘了。那時跟他學到的東西，對我有很大作用，另外作品分析這門課，對我分析作品、理解作品和創作時對作品的構思，都有很大的幫助。
此外，為了學習蔣派二胡演奏風格，從1961年開始，我跟隨蔣風之先生學琴，蔣先生嚴謹的藝術風格，特別是對樂曲細緻入微的藝術處理，幾乎每個音符都很講究，這對我的影響很大。1972年10月的一天，蔣先生對我談到《漢宮秋月》的結尾:他邊說邊用二胡拉給我聽，他說：
結尾音之前的兩個la音，我想改為分弓演奏，你覺得怎樣?當時先生想徵求我的意見，於是我就談了自己的看法，我覺得兩種弓法各有所長，適用於不同的演奏形式，如是一人獨奏，不用伴奏，還是用先生原來的弓法好，把兩個la音用一弓演奏，既莊重又富有內涵。採用分弓演奏，音量和氣勢相對有所增大，如有樂隊伴奏，用這種弓法非常好。當時我和蔣先生為此交談了一段時間。
這件事雖然很小，只是一個弓法的改動，卻可以看出蔣先生對《漢宮秋月》這首演奏了幾十年的經典之作，到晚年還在思考樂曲的弓法，尋求更為恰如其分的藝術處理，這種精益求精的敬業精神，讓我非常感動。在先生的影響和教導下，使我後來在演奏和教學過程中，不知不覺地繼承了蔣先生這種做學問的方法和理念。特別是對二胡傳統的經典樂曲，比如劉天華、阿炳二胡曲和一些民間樂曲，更是要下功夫深入研究樂曲的時代背景和風格特點，通過反覆推敲不斷調整自己的演奏藝術處理方法，才能獲得更好的藝術效果。
（五）從「疊指」持弓到掌握多種持弓方法
回顧這幾十年，我在從事教學工作的過程中，一邊教學、一邊學習，通過教學相長，不斷使自己得到了提高。在這個過程當中，我體會到要想提高自己，還需要具備自我修養、自我調整的能力。因此，必須不斷地分析自己、檢查自己，也包括對自己的演奏方法，雖然自己拉了幾十年二胡，也需要探討和尋求更科學、更有效的演奏方法。另外還包括一些自己演奏了多年的保留曲目，在樂曲處理的某些細節方面，也還有進一步提高的空間。所以，我覺得搞藝術永遠要不斷地自我修養、自我調整。
要做到這一點，最重要的是自己要虛心。只要虛心就能吸收別人的東西，如果惟我獨尊、固步自封，認為自己最正確，也就不會去檢查自己、分析自己，當然也吸收不了新的營養，只會停滯不前。這方面我有一些體會供大家參考。
我的二胡持弓方法，由於50年代後期，我在中央音樂學院附中學習期間，經常演奏小提琴曲的快板樂段，為了掌握快速自然跳弓技法，自己持弓的中指和無名指重疊起來了，這樣弓子比較容易跳得起來，很方便掌握自然跳弓的技法。另外，還有一個讓我不自覺地採用「疊指」持弓方法的原因，是1959年夏天，我們在工廠勞動時，趙渢院長把劉文金和我調回學校，交給我們的任務是創作一首二胡曲，同時還把劉德海和呂紹恩也調回學校，讓他們創作一首琵琶曲。這個時候劉文金寫一段，我拉一段。由於當時社會上人的精神面貌意氣風發，使得我們的創作和演奏充滿了激情，醞釀過程中，不知不覺採用了當時生產勞動中打夯的節奏（XXX X|XXX X|XX XX|XXXX|）。因此，劉文金最初想取名《建設行》，以此表現社會主義建設的勞動場面。我覺得《建設行》與劉天華先生的《光明行》略有雷同，缺乏新鮮感，後經商議定名為《三門峽暢想曲》，用以表現水庫工地火熱的勞動場景，於1961年7月1日在中央音樂學院大禮堂由我首演。
我在演奏《三門峽暢想曲》的過程中，為了表現氣勢浩大的勞動場景，採用了超乎常規的運弓力度，因此持弓時自然而然地將中指和無名指重疊起來。這種「疊指」的持弓方法，容易控制弓子奏出很強的力度，所以不知不覺地使用了這種與眾不同的特殊持弓方法。當時音樂界認為我的演奏有時代氣息，拉快速的樂段很好，但拉慢板音色不夠柔美。我覺得這些看法有道理，於是開始掌握大家普遍採用（將中指和無名指平放在弓杆與弓毛之間）的持弓方法。經過四、五個月練習，我發現，這種「平指」持弓的方法雖然有助於改善演奏慢板的音色，但演奏快速自然跳弓和鏗鏘有力的樂段，仍然需要採用我原使用的「疊指」持弓方法。
面對兩種各有優缺點的持弓方法，我應當採用哪一種方法演奏呢？正當猶豫不決之時，中國戲曲學校京胡教師王鶴文找我，他說，楊寶忠先生約我們到他家做客。通過與楊先生交談，使我了解到京胡的兩大派：以楊寶忠為代表的「緊弓子」，由於他給楊寶森老生唱腔伴奏時，經常以快速16分音符的旋律相襯託，所以需要把弓毛拴緊，故稱為「緊弓子」。京胡的另一派，以徐蘭源為代表的「松弓子」，由於他給梅蘭芳青衣唱腔伴奏時，基本上以慢弓演奏旋律相襯託，所以他們的弓毛很鬆，被稱為「松弓子」。因此，啟發了我在二胡演奏中，將「疊指」和「平指」兩種不同的持弓方法，根據不同需要交替使用。當演奏力度強勁的樂段或快速自然跳弓的樂段時，我就把中指和無名指疊靠在一起，使弓毛變緊；當演奏慢板要求音色柔美圓潤時，立刻把疊靠在無名指上的中指放平，使弓毛由緊變松。此外，為了演奏某些特別需要音色鬆弛、通透的樂句，還可將無名指離開弓毛只留中指在弓杆和弓毛之間，甚至在需要時，可將中指和無名指都離開弓杆與弓毛，只用大拇指和食指託住弓杆，使手指對弓子的控制力減少到最低限度，以獲得極為鬆弛的發音效果。經過不斷的練習，終於能夠熟練掌握瞬間變換使用不同的持弓方法。
以上二胡持弓的例子，即是通過不斷分析自己、檢查自己、使我從最初只採用「疊指」持弓到採用多種不同持弓的方法，因此解決了我在二胡演奏中尋求不同音色變化的問題。
（六）藝術無止境，永遠做小學生
藝術是無止境的。一首樂曲的演奏，現在這樣處理比較好，但還可以再好，經過一段時間的反覆推敲，可能還會有更好的處理方案。
任何一個人只要不斷分析自己、檢查自己、不斷地吸收好的東西來豐富自己、補充自己、提高自己，就能夠逐漸在藝術上更加完善。我們在教學和演奏過程中，從不同的演奏藝術處理當中吸收東西，即使是學生的演奏藝術處理，也能學到有用的東西。我之所以這麼說，是因為2015年，我擔任"金鐘獎"評委，比賽時有位學生演奏《病中吟》，其中有一個樂句，他的處理與眾不同:
這位參賽學生演奏第三拍的Xi（B）音時，用了一個力度較強的下滑音，之後突然又將力度轉弱奏出其後的旋律。他的這個處理是我從未想到的，雖然我對《病中吟》這首樂曲的演奏藝術處理，曾經下過很大的功夫，反覆聆聽過作者劉天華本人演奏的唱片和蔣風之、張銳等七、八個人的錄音，從中吸收眾人演奏《病中吟》的處理方法，但是從未見到這位參賽選手演奏這個樂句的處理方法。我覺得對待不同的演奏藝術處理，不應採取排斥的態度，應當細心研究之後再做判斷，於是在比賽結束後，我在二胡上反覆試奏他對這個樂句的處理方法，發現他以強奏突出了Xi（B）下滑音，之後轉入弱奏的處理，其對比鮮明加強了樂曲的藝術感染力，這位同學的處理方法值得我學習和採納，此後我就參照這個處理方法演奏《病中吟》的這個樂句了。
這件事使我體會到只要虛心學習，從學生的演奏中也能吸收到有用的東西。在知識面前，不論職位高低、資歷深淺、名氣大小，我們永遠都是小學生，永遠都要老老實實放下架子虛心學習。我當時作為「金鐘獎」二胡比賽評委會副主任的專家身份，能從比賽選手的演奏中吸收到處理樂曲的方法，就足以說明教學相長的重要性。我們的學生雖然年輕、不成熟，但是他們身上有許多值得我們做教師的去觀察和發現的優點，特別是今天這個新的時代，年輕人對新的知識比較敏感，更容易接受和掌握，社會的發展，必將是一代勝過一代。二胡藝術的未來和發展，必須寄托在年輕人身上，我們這些老一輩的人，要急追猛趕，才能跟上這個時代。
（七）教師的能力與品格
這1960年我在中央音樂學院任教時，只有21歲。我教的許多學生，大都與我年齡相近，有的甚至比我年長，我和他們既是師生又是朋友。這59年以來，我教過數百名學生，其中有些學生在海內外已是很有影響的演奏家和教育家，我為他們的成功感到高興。我認為學生取得的成就雖然有教師的貢獻，這是不能抹煞的，但更重要的是學生自身的條件和他自己的努力與鑽研。為什麼這麼說呢？其實任何一個教師，他的能力再強、本事再大，也不可能把所有的學生都培養成優秀演奏家，這其中起主要作用的是學生自己的素質、條件和悟性，另外還有機遇等等多方面的因素。所以，教師不要把自己和學生的成功拴得太緊。我覺得教師能培養出優秀的學生，反映了他的教學成果和教學能力，這是毫無疑問必須承認的。我希望身為成功的教師不只是要在素質好、基礎好、有培養前途的學生身上下功夫，同時還要格外重視那些相對素質較差、基礎較差的學生，更多關心和鼓勵他們，使其樹立學習的自信心，保持積極向上的學習心態，想方設法讓他們取得更好的成績和顯著的進步，這樣才稱得起是真正優秀的教師。
作為一個教師，需要具備多方面的能力。在業務上要過硬，包括自己從事的專業知識、技能、修養，還有從事教學工作的能力。教師掌握的專業知識，應當是全面的、系統的，而且要有知識儲備，有人說：你教給學生一杯水的知識，你應該有一桶水的知識積累。所以，我覺得做一個優秀的教師，一定要專業過硬，但是光業務過硬還不夠，更重要的是師德。教師的師德和醫生的醫德，是所有職業中，最突出強調的就是"職業道德"。醫生的醫德關係到人的身體健康，屬於生理層面的；教師的師德則關係到學生德智體全面發展，對學生一生的成長具有更為重要的意義。
在教師的師德規範中，有一條是教書育人，這四個字，相比之下，教書容易育人難。育人必須有誨人不倦的精神，必須不怕麻煩，不怕困難，要有毅力、要有韌性。要做到教書育人，最重要的是為人師表、以身作則。就像孔子說的：「其身正，不令而行，其身不正，雖令不從。」其身正，說的是你走的正，你不下命令，他都跟著你走；其身不正，你下了命令，他也不跟你走。我們的專業課採用一對一的教學形式，具有很強的個別性，教師對學生的影響比其他任何形式的教學更強，所以為人師表，以身作則，也就更加重要。教師從做人、做事到做學問，一言一行、一點一滴，都要給學生做出榜樣。我覺得做教師永遠要牢記：為人師表、以身作則、循循善誘、誨人不倦。要不斷提醒自己，努力做到這16個字。這也是我對自己從教的要求。
（八）坎坷磨難是人生的歷練
人的命運總會有曲折、有坎坷、有磨難、有起有伏、有高有低。60年代初期，自己演奏《三門峽暢想曲》在音樂界引起不同反響，有人稱讚，有人反對。楊大鈞先生認為這是開拓了二胡演奏的新風格，是劃時代的裡程碑；也有人當時危言聳聽地說王國潼把二胡引向了一條自殺的道路，這反映了當時有的人對二胡創新的一種反感，這種反感我最初並沒有引起重視，也沒有用心思考自身存在的缺點和不足。直到1963年「上海之春」二胡比賽時，據擔任評判委員會秘書的項祖英在收取打分紙時，看到有評委給王國潼打了零分，我和黃海懷、魯日融等人，第一輪就被淘汰，後又被增補進第二輪比賽，我當時牴觸情緒很大，只好繼續參賽，最後只得了三等獎和新作品《三門峽暢想曲》優秀表演獎。事後自己冷靜思考自身存在的問題，從各個方面去克服自己存在的缺點和不足。經過較長時間的努力，終於有所進步和提高。
回想起來，我要感謝當時反對我、攻擊我的人，甚至還要感謝那位給我打零分的評委，是他們給我當頭一棒，使我猛醒，思考自身存在的問題，從而才能彌補不足獲得提高。
我一生中遇到過各種不同的磨難，其中1988年1月在北京的車禍給我的身體帶來了創傷，我在車禍造成「腦挫裂傷」和全身劇烈疼痛的情況下，看到自己的手指無損還能拉琴而感到幸運，於是以樂觀的態度原諒了撞傷我的司機。治療過程中，有幸接受特異功能趙群學、李慶恆的治療，使原定醫院要我臥床半年，能夠在車禍僅半個月即開始練琴，出乎意料地在車禍後第56天，為中國唱片社錄製了彭修文新作二胡協奏曲《音詩—雲中鶴》和《病中吟》兩首樂曲的錄音。此後我格外注意身體的保健，有意識地學習各種打通經絡的方法，一直堅持練習至今。車禍三十年後的今天，我能擁有健康的身體在各地舉行音樂會、講座與大師班，這可以說是當年車禍給我帶來的後福。
2000年前後的官司，起因於我在香港演藝學院擔任中樂系主任期間，為大陸學生在港就讀申請獎學金，香港某學生家長聯合一些人向廉政公署投訴，懷疑我有貪汙受賄嫌疑而被立案審查。媒體接二連三的報導給我和家人帶來很大困擾，在漫長的18月接受審查過程中，我堅信清者自清，遲早會還我清白。為了排解心中的煩惱，我在工作之餘和兒子王憓合作，日以繼夜地編寫了《二胡金曲集》（上、中、下冊450首）、《二胡流行金曲150首》《二胡入門》（一至四冊400首）共八本書，後由北京人民音樂出版社、上海音樂出版社和香港怡思公司分別出版。這場官司鍛鍊了我的意志，使我更加堅強，同時還讓我為二胡教材建設多做了貢獻。
通過我經歷的這些磨難和在克服它的過程中，使我體會到:世上一切事都是一分為二的，遇上坎坷和磨難雖然是壞事，但如能以正確的態度去對待和處理，壞事有可能變成好事。坎坷和磨難正是對自己的一種歷練，是對意志的磨礪。再大的挫折，只要想得開、放的下，用正確的思想方法去處理，相信天下沒有克服不了的磨難。隨著歲月的流逝，我已進入耄耋之年，只有努力跟上時代的步伐，活到老、學到老、工作到老，未來十年在力所能及的情況下，做好傳承和傳播二胡藝術的工作，為實現國樂與世界音樂並駕齊驅的理想，貢獻自己的綿薄之力。
王國潼先生照片選登
▲ 1985年 北京飯店 宴會廳 蔣風之 劉明源 王國潼
▲ 1989年中唱首屆金唱片獎，王國潼《二泉映月》獲獎，夫人李遠榕代為領獎。
▲ 1991年，王國潼獲人事部"有突出貢獻的中青年專家"稱號
▲ 1995年，王國潼在老師陳振鐸家合影
▲ 1997年，出訪國外期間同彭修文合影
▲ 1999年，同劉育和教授北京家中合影
▲ 2003年，在香港演藝學院同劉文金合影
▲ 2019年，王國潼先生在第八屆「華樂論壇」會場
中國民族管弦樂學會
官方新媒體平臺
總編輯：劉錫津
總監製：王書偉
責任編輯：宋陽 田龍
本欄照片提供：李遠榕