張怡微|寫作課的秘密
張怡微
1.
2009年，我考上復旦大學中文系文學寫作專業時，我的學長、青年作家甫躍輝已經從這個新興的創作專業畢業了。許多古老的問題縈繞著他，關於中文系究竟能不能培養作家，或是寫作本身是否可教授。我們也是帶著這些疑惑進入寫作課堂，摸著石頭過河，直至畢業也沒有明確的答案。如果說要簡而言之，這個專業教會了我什麼，我想最重要的一點是，它使我懂得了要在故事與認識之間建立起關係。那之前，我寫的故事是故事，對社會的認識是認識，兩者是孤立的，互相不產生作用。這種影響，在我到了臺灣，參加了其他文學寫作營之後，感受更為強烈。
事實上，寫作課堂的緣起不是一件新鮮事。早在1936年，美國愛荷華大學就創立了第一個有學位的創意寫作項目。到2004年，美國已擁有超過350個創意寫作點，為許多有作家夢的年輕人準備了搖籃。創意寫作，既是一個造夢產業，同時也是一種基礎的文學教育。擔任創作寫作課的老師，大都具有創作經歷或寫作專業的高級學位。在許多人看來，通過培訓成為一流作家的可能性雖然存疑，但美國的創意寫作教育，卻實實在在培養了一批能夠達到一般發表水準的創作者。與此同時，也養活了一批職業作家。這樣的運作模式，似乎正逐漸走入中國的大學。
馬可•麥克戈爾的《培訓的時代：戰後小說及創意寫作的興起》是迄今為止有關創意寫作培訓最全面的討論。他以迅速發展的高等教育和MFA創意寫作為基礎，對戰後美國文學重新作出了解釋，討論教學與寫作日益緊密的關係。麥克戈爾將當代美國文學的源流分為，類似福克納的「實驗性高等現代派」，和詹姆斯和海明威這樣的「職業工匠」兩大類別。在此基礎之上，美國文學日益學院化，圍繞著創意寫作發展，又逐漸形成三大類：技巧現代派，比如託馬斯•品欽；高級文化多元主義，關心種族問題的一類作家，比如桑德拉•希斯內羅絲；和低一層次中等現代派，比如雷蒙•卡佛，喬伊斯•卡羅爾•奧茨。高等教育的普遍化，讓作家從左岸咖啡館移到了教室，這個產生作者的標準化實驗室。也使從貧窮，酗酒，絕望的波西米亞生活所產生的純文學，一步步走向制度化的創作。
在創意寫作專業設立以前，中國各地都曾以作協、文聯、大學委培等形式開設過「作家班」。這個培訓雛形，頗類似於MFA學科緣起的初衷。王安憶曾在《小鎮上的作家》一文中回憶一九八零年中國作協第五期文學講習所。在那裡，吳組緗為他們講授《紅樓夢》，只是更偏重從作家的角度來解析文本，即曹雪芹並不是先具有了明確的「反封建」觀念來描摹現實，但他表現出來的現實卻是具有「反封建」質地的。作家為自己的意圖找到了敘事的容器，他的故事能建構他的認識。這種講授角度，在復旦大學MFA的課程設計中也有所體現，如陳思和教授為MFA學員講授現代小說，讓同學們選擇以《雷雨》或《狂人日記》中的某位次要人物為核心重寫這個故事。學員們不得不按照時間推算，周萍回到周家大約是什麼年份，與五四發生是否有影響，他與蘩漪的年齡差距；或侍萍離開周家是什麼時代，宣統年間壓根就不存在一夫一妻制，她已經為周家生下男孩，為何會被趕走；或蘩漪嫁給周樸園時，周是什麼處境——他已經失去兩任妻子，內心千瘡百孔，蘩漪作為一個少女，她最初的婚姻生活是什麼樣子的。這種推理的過程，因涉及到歷史的細部，涉及到作者對於人物處境的時代認知與細節設計，對處理素材的寫作訓練十分有幫助。因而陳老師的現代文學課，也並非純粹出於文學史的角度來照搬講義。
此外，梁永安副教授在回憶復旦大學與寫作學科關係的文章《從作家班到MFA》中指出，「從1989年到1992年，這三屆作家班大概120來人，走出校門之後命運各異，但大部分至今堅持在文學寫作的位置上。只從這一點說，就是這個時代的亮色。他們的出身，絕大部分都是草根，唯一的財富是對文學的理想化激情。這激情讓他們不安分、不成熟、不懂世情，一根筋地『搞文學』。有的人雖然沒有寫出名重一時的作品，但這種激情在他們的生命中左突右闖，形成物質時代的精神傳奇。」可見，上世紀九十年代初的「作家班」是一種文學專業的補充教育。還兼有文學雜誌集中組稿的功能，為寫作者提供發表機會和社交機會。而直至中國作家陸續加入「愛荷華寫作坊」陣營，寫作在「故事」以外的「有效氛圍」才逐漸呈現出技巧培訓之外更為顯著的時代意義。來自不同階級、不同世界陣營的作家能夠坐在一張桌上討論文學，討論時代，顯然比討論經典小說如何創生更具有使作家成長的有效性。但這種機會十分難得，如王安憶回憶：「我第一次到愛荷華來好興奮，美國真富裕。但就是這種匱乏訓練了我們一種精神的能力……陳映真先生討論到我們大陸上思想沒有自由、思想太意識形態化。然後他就說：『你以為生活在資本主義社會裡就有自由了嗎？事實上所有你的行為都是在一種強的暗示下：廣告、媒體、流行。』他當時說這話我覺得是『站著說話不腰痛』。他生活在這樣一個社會裡，跟我的是很不一樣的。但是經過這十多年，我再看到陳映真的時候我對他說：『你以前說過的話一一在兌現。』」聶華苓則從另一個角度回憶這段往事：「那年陳映真在我們多次努力以後，來到愛荷華，也是他第一次從臺灣出境。因為左傾思想而坐牢八年，一出獄就蒙著被子聽他祖國消息，聽到國際歌熱淚滿面的陳映真，居然在愛荷華碰到來自他祖國的茹志鵑、吳祖光、王安憶，還有個香港的左派潘耀明！他真箇是如魚得水……」（《三生三世聶華苓》）
學院裡的學生，同時投入於某一領域的細部的研究方向，其研究的東西和他們的出身差異可能全無關係。雖然學術研究同樣依靠一定程度的感受力，但寫作專業顯然對此要求更高。這種感受差異，包括來自地域、身份、背景的碰撞，對寫作愛好者來說，都是有益的。可以說，學院教學能夠提供多大的視野，會為學員在創作之外對於時代、社會的認識提供啟迪。為他們檢視自己一直想說的那個故事的時代意義提供參考。
2.
我是安插於「創意寫作MFA」的寫作班裡上課的，這一點與我的學長姐並不相同。三年的試點期過後，復旦的「文學寫作」專業正逐漸從科學碩士轉向專業碩士，MFA每年招收的學生也比我們多得多。我們每屆僅招收1名學生，三年學制。MFA一屆約為15名學生上下，兩年學制。直觀來看，他們的課程緊、時間短，從畢業要求上來說，他們只需要交一份作品及創作談。我們的課程靈活、鬆散，選擇餘地更大，但在畢業作品以外，還需要提交與其他研究型碩士一樣的學位論文。
MFA 10-15人圍繞導師的授課模式，似乎更接近於美國的創意寫作課堂。套用傳統的愛荷華風格：「注重別人的意見，作者們用複印機複製自己的故事，示眾，再收集意見。」由王安憶教授領銜的寫作課，幾乎照搬了這一形式。她十分重視寫作的發生，第一學期，同學們由談自己的「來歷」開始，尋找選題的可能性，為小說開頭。期末前三周，她採用故事接龍的形式，由同學每個人說一段最想寫的故事，大家投票選出其中之一，以順序形式繼續這個故事的展開，互相補充細節。而同學們選擇票數最高的，竟然是一個超越在座所有學員日常經驗的科幻故事。提議的學員，是一個武俠小說愛好者，曾寫作數十萬字的小說。課程剛開始時，王安憶老師為他筆下的出場人物過多而擔心，問他心中到底有沒有數，誰是武林中武功最高的人。他說：「這個接下來要比的呀」。但王老師還是建議，「你是作者，你肯定要先要知道。」
「知道」這件事，在自主閱讀及寫作時，往往是被遮蔽的概念。略薩曾經在《給青年小說家的信》中指出，「一部虛構小說的主權不是一種現實，它還是一種虛構。確切的說，一種虛構掌握著一種形象的方式，因此一說到虛構，我總是非常小心翼翼地談到一種『主權幻想』，『一個獨立存在的印象，從現實世界裡解放出來的印象』。」依據現實主義方法構想而成的小說，歸根結底起源於對於生活外觀的素描。然而決定這種素描是否有意義的，並不是素描的工具、技藝，也不是畫的像不像、美不美，而在於，作者為何要素描這一鏡框下的世界印象。它的邊緣是什麼，界限又是什麼，它潛在的根系試圖旁及多少觀念。小說家有充分的自由享受這樣的主權，但寫作的初學者，常常知難而退、有意無意放棄了這種主宰的權利。學員們作品，在其「示眾」時需要接受來自圓桌之間方方面面的拷問，大家在討論著一個全知視角的故事，哪怕未被說透的細節，也需要在這樣的討論中展開褶曲的縫隙。這一點，在寫作課堂上顯得特別赤裸、嚴苛，容不得一點抽象。故事的公信力在討論中加以檢驗，對創作小說初衷的完整性布局壓力很大。
學員們一般都知道自己想要一個什麼樣的故事，並且有一個漫長的開場思路，卻幾乎都沒有想好寫到哪裡結束，沒有想好推動情節的每一個動機。小說人物的形象常常也不夠具體，受制於經驗與閱歷，一切都很模糊。如有一個學員想寫寢室同學的校園戀愛，王安憶老師問，這四個女孩子的區別在哪裡，你可以想像紅樓夢裡元春、迎春、探春、惜春，以她們的區別作參考。同學回答，我設定同學A比同學B成熟一些，A是86年的，B是88年的。王老師說：你說的那個不是區別。那幾乎沒有區別。她的成熟有沒有什麼具體表現？王安憶基於自己的寫作經驗，常常希望學生撰寫小說人物的前史。人物出場前的經驗不會是一張白紙，哪怕是童年，關鍵事件的發生依然會給他們留下獨特的性情表現。王老師認為，哪怕小說裡沒有說到，作者心裡也要「知道」。
這種方法很實際，具有相當的普適性。套用到電影表演中也一樣。陳衝在回憶自己接拍《色戒》扮演易太太時說，劇本裡常常只是寫她「在」，沒有動作、也沒有描述。但她在心裡得為這個人物撰寫劇本，在聽評彈那場戲中，主要人物是易先生和王佳芝，劇本對易太太的描述仍然只有她「在場」。陳衝說，我覺得易太太心裡在想，「你們那些事吧，她都知道。眼前那個男戲子，又是她喜歡的。所以她越陶醉聽戲，就越能玩弄她們。」在《色戒》中，這個次要人物所身陷的處境非常的不利，首先她依附於丈夫，她是漢奸之妻，王佳芝放過易先生，就是放過她。而在家庭內部，她又知道牌桌上的女人幾乎都和自己的丈夫睡過覺。李安不相信易太太不知道易先生和哪些女人有染，他同樣不相信易先生不知道王佳芝是間諜。但這些認識都是假定，是虛構。張愛玲在小說裡沒有明確寫到的，演員賦予了她更為具體的生活。這種「賦予」，就是寫作人物的前史，有助於更有支點的表演。而在表演中，人物直接就出場了，內心因具體的設計而豐滿。
王安憶曾經參與過電影劇本《風月》、舞臺劇本《金鎖記》，創意寫作課堂的圓桌討論，更像是一種電影劇作的創作方式。朱天文在回憶自己早年寫的劇本時說，那不是她個人的東西，她只是和侯孝賢的頻率一致。吳念真回憶與楊德昌一起寫作劇本時說，他知道楊德昌要什麼東西，他可以寫出來，但他自己不喜歡。圓桌討論最重要的一部分過程，是要說服觀眾。而「為了讓小說具有說服力，就必須講出故事來，以便最大限度的利用包含在事件和人物中的生活經驗，並且努力給讀者傳達一個幻想：針對現實世界應該自己當家作主。」（略薩《給青年小說家的信》）創意寫作課堂，即是通過集體做夢的方式，使作家獲得更可靠的敘事主權。
3.
馬克‧麥克格爾在《創意寫作的興起》一書裡曾介紹奧康納在愛荷華寫作坊被反覆告知的「寫你所知道的」準則如何與她的地方主義結合起來。事實上，首屆創意寫作班的學員，並沒有來自一線城市的學生，他們各自的家鄉與童年經驗，也展示了一定的差異性。有一位學員是地圖控，他十分耐心細緻的講述了自己的家族是沿著地圖上的哪一個點走到哪一個點。但他最終耽溺於一個他所並不熟悉的監獄故事中，在幾個星期內頑強地忽視自己的故事在「示眾」之後所面對的質疑。有一位學員想寫自己在家鄉丟了狗的故事，王安憶老師說，「你下次來，寫三個回合找狗的過程。」這樣的例子還有很多，譬如有的學員堅持寫一段「聽來的」婚外戀情，有的學員想要親手寫一個「妓女」的故事、但卻否認自己與這個故事之間的關係。比起「寫你所知道的」，MFA的學員們更想要寫一個「一直想寫的故事」，且不那麼在意這個故事是否被一萬個人寫過，像誓要完成一個夙願。王宏圖教授的創作實踐課，則嘗試了另外一種授課方式，他更重視作品的完整性，但同樣需要課堂上的學員們互相閱讀、投擲意見，再做修改。他還兼任創意寫作班的外國文學史導師。
與試圖在創意寫作專業培養出優秀作家的重重困難相比，提供有效的寫作氛圍是學院開設寫作課程之後取得的明確成效。沒有任何一種招生制度能夠確保學員已經完成怎樣的知識儲備，但基於寫作歸根結底是對於閱讀的模仿，寫作課程在提高學員寫作興趣和為困境提供建議的同時，似乎還肩負著另一份重任，即培養一個合格的讀者。陳思和教授曾經提及，某個小說家在長篇小說中添加韻文，可惜錯誤百出。這也是他堅持在創意寫作專業開設古典文學課程的原因。
而到了第二屆，王安憶老師在寫作實踐課上嘗試一個新的主題，她讓課堂上的學員寫一個「田子坊」的故事。大家都沒有經驗，但老師提供了一個容器。較之先前以「邂逅」等命題不同，地景所能展開的想像力更為活絡，同學們可以通過採訪、遊覽，來為一個寫作容器注入自己的敘事。讓人物和地景發生關係，事實上也是令小說更為立體的一種嘗試。阿摩司•奧茲曾經說，「開始講一個故事就像是在餐館和一個素昧平生的人調情。幾乎每個故事的開頭都是一根骨頭，用這根骨頭逗引女人的狗，而那條狗又使你接近那個女人。」這種說法並不抽象，它首先說明了嘗試創作的動機，且利用這個動機調動寫作者生活中的經驗檔案，由此引出關鍵人物，其次才有故事。我們的課程，似旨在清晰地亮出那根被賦予意義的骨頭，並且在文本最初塑造的場景中，遙遙看得到未來會製造矛盾的那位神秘的女人。在一般方法來看，環境的選擇主要意義在於寫人。環境是創造故事非常重要的東西。特定環境中會產生特定職業，特定交往，小說人物的產生，若不是與關鍵情節相勾連，就要與環境有所關照。而一旦脫離田子坊，故事仍然成立的話，這樣的嘗試恐怕就失敗了。
命題作為一種有效的寫作實踐，其實常常在各種寫作營中發生。
在臺灣，吳念真在訓練劇本課學員時，也運用各種命題方式試圖給學員以啟發。我們曾經以「告別」、「寂寞」、「初戀」等主題寫作場景，與復旦訓練不同的是，吳念真更加注重「動機」和「動作」的實現。他認為劇本與小說最大的不同，在於小說是一個完成品，而劇本只是一個藍圖。如果劇本沒有開拍，那這個藍圖基本是沒有意義的。他舉例想要闡明什麼是劇本的語言，比如「離婚後，她的生活變得更寂寞了」就不是劇本的語言，「在午夜的城市角落中，無數罪惡隱秘的發生著」，也不是劇本中應該出現的語言。而臺灣作家黃春明的小說，之所以後來一直被改拍成劇本，是因為黃春明的語言就可以直接當做劇本來用。如《蘋果的滋味》開頭：
很厚的雲層開始滴雨的一個清晨，從東效入城的叉路口，發生了一起車禍：一輛墨綠的賓字號轎車，像一頭猛獸撲向小動物，把一部破舊的腳踏車，壓在雙道黃色警戒超車線的另一邊。
而朱天文寫：
**坐在客廳靜靜等待似的，陽光好像千萬年存在一樣。就讓他覺得難以付諸實踐。他試圖訓練我們以更為明確、具體的方式與讀者建立想像關係與默契。
如關於「寂寞」的書寫，在講評作業時，吳念真提醒大家不要總是都想到孤寡老人。他開玩笑說「人世間最寂寞的聲音是別人在做愛的聲音；」「剛下野的政治人物最寂寞不過」。吳念真認為，同學們寫的故事總是缺少一個有味道的結尾，有些是因為設計的問題，有些則是情感的力量不夠。「寂寞有時候不是失去了什麼，而是佔有太多。」他還舉例子說，或者可以寫一個小孩，下肢殘疾，暑假過後的開學和同學們分享自己的假期經驗。他說的滔滔不絕，精彩絕倫，但拿出的照片卻是家人的合影，沒有他。同學質疑他，他卻理直氣壯的說，我是那個拍照的人。此時鏡頭慢慢搖下來，才發現他正坐在輪椅上，謎底揭曉，用觀眾自己調動的情緒來烘託整個夏日的寂寞。
當時我遞交的作業，寫了一個當天要去墮胎的年輕女孩。因為想要突出一個人在家時，任何聲音都顯得很喧譁，於是製造了比較多的聲響。如電臺的鬧鐘、電話鈴聲、魚缸的水聲。之後用女主人公處理突然死去的金魚暗示今日會有一個生命離去。吳念真說我的劇本其他都好、鏡頭也分得很利落。但是，他忽然問，「女主角是寡婦嗎？」我說「不是，是她的男友離開了」。他說，「魚缸裡的魚死了是象徵有個人不在了我看出來了，但不是她男友我不確定」。我說：「她是要去墮胎」。他說：「我知道，但你作為作者，不能預設我一定會知道。在完整的文本裡，你要交代。」
吳念真提醒同學們說，在劇本中，如果某些鏡頭是必要的，就一定要表現出來。幾個動作，就分成幾個鏡頭，鏡頭與鏡頭之間，要有邏輯。
第二次作業，頗有些故事擂臺的意味。時逢菲律賓機槍掃射臺灣漁船，導致漁民喪生的慘劇，在臺灣社會激起軒然大波。吳念真讓我們以這個主題每人說一段故事。廣告系有位同學打算編寫一個「一塊鮪魚引發的槍擊案」。開場便是臺灣人餐桌上的「鮪魚季特供」鏡頭，這背後躲藏著暗潮洶湧的海戰。而記者出身的某位學員，顯然對這起事件背後的政治意涵更有興趣，他拉出了北京、臺灣、菲律賓三方面對於這起新聞事件的角度，吳念真打趣的問：「你設計的那麼好萊塢，那麼有沒有愛情？」
4.
從課程理念上來說，臺灣的導師更加重視細節的雕琢，大陸的導師則偏重考量整體性。吳念真本人受日本電影影響很大，他所推崇的山田洋次、今村昌平，都是細節雕琢的大師。例如《復仇在我》，主人公剛殺了一個人，手上都是血，但走出街上又怕被別人看到，只好在街角小便，把血衝掉。他盛讚這個場景。
王安憶則執著於動機的合理，似乎所有的不明確、不具體對她的創作而言都是不安的。尤其是在「死亡」、「愛情」的主題上，吳念真更熟稔於營造某一句話之於命運的翻轉之力，而王安憶則多少將之歷經一道本體論的考量。可以說，吳念真寫作的所有故事、人物都在一再地經過死亡。而王安憶卻認為學員的故事裡死亡太輕易，她常常說，這麼短的故事裡，已經死了這麼多人。死是一件很重大的事，你要慎重。
在時態上，王安憶也建議學生們先使用「順序」訓練自己，因為對於初學者來說，這樣更安全有效。吳念真卻啟發學生不斷「回顧」。事實上，這一教學矛盾同樣具有古老的發生。在《專業小說寫作》中，芝英‧歐文聲稱：「有些編輯坦率聲明，按照時間順序寫的故事他們才錄用，有回顧的稿子不收。」但是她說，「並非完全禁止回顧……大多數人認為這種寫作手法只有在絕對必要時才用。」初學寫作，「憶往」是創作靈感之一。但落實於具體的創作，鑑於中文沒有時態，回顧往往帶有紊亂的危險，是極難嫻熟運用的技巧。當然也有例外，如狄更斯在《聖誕頌歌》中，借著「過去聖誕之靈」逼迫主人公審視自己的一生。一方面，「現在」故事中的聖誕精靈正與主人公發生越來越大的衝突，另一方面，用回顧的場景檢視了主人公性格形成的因素。仔細考量不難發現，即使是愛用回顧的吳念真，寫作的大部分「憶往」敘事，也都為場景的片段。他為了一瞬間、一句話而寫作的故事太多了，如他的微短篇《重逢》。說的是一個司機，偶然在機場載到年輕時候的戀人，後因種種原因分開，十多年未見。女生上車時，司機就認出她來，本能的將車上印有自己名字的名牌拿下。一路上，她不停地講電話，叮囑國外的女兒好好練琴，提到自己要去看病重的母親。司機忽然想到自己情變時，那位老婦人曾對他說：「你怎麼可以這樣對我女兒呢？我再也不要做飯給你吃了！」時易世變，往事歷歷在目，他內心歷經驚濤駭浪，卻始終沒有出聲。女生又繼續講電話，聯絡公事，顯得很資深。直到抵達目的地，她盯著司機看，說，「我都已經跟你講過了我自己十幾年來的人生變化，而你連Hello都不想跟我講一聲嗎？」而他寫作初戀的故事、後來被改變成電影的《戀戀風塵》，也帶有這樣提綱挈領的暗示：「戀戀風塵：我一輩子沒有拉過她的手」。吳念真期待學員們寫的故事因世故提煉韻味，王安憶則更期待一個故事本身的意義，她認為小說取材於日常經驗，但它的核心一定是超驗的，訴諸於更高的心靈景觀。
但無論是王安憶的小說課，還是吳念真的劇本課，與其說是作家講授小說技巧，不如說是作家分享自己與小說的關係。我還體驗過另外一種寫作教學，不是由作家提供，而是由編輯擔任導師。
在臺灣，有數十年的文藝營文化。從高中到研究所，為熱愛文學的年輕人提供非學位的訓練。提供學位的訓練不是沒有，文化大學曾經開設過創作研究所，駱以軍就曾經就讀那裡，當時的任課老師有張大春。而如今，東華大學也有創作的碩士學位，近幾年在國際版權上頗為熱門的青年作家吳明益擔任專任導師。除此以外，印刻雜誌每年都會舉辦文藝營、聯合文學也有自己選拔文學新人的比賽。文學比賽是臺灣特有的文化，除了三大報文學獎之外，各個縣市、學校都有蓬勃的文學獎文化。和大陸青年寫作者的遭遇完全不同的是，大陸的年輕人幾乎沒有什麼文學比賽可以參加、卻有大量的文學雜誌可供投稿。臺灣雖有成熟的文學獎文化鼓勵年輕人，卻沒有什麼發表平臺。三大報副刊每日一頁，還要發布文化新聞。文學雜誌更是只有兩份。許多人唯有通過文學獎才能在報紙或雜誌發表小說。比賽，成了他們最容易登上的階梯，但得獎過後如何發展，卻是一片迷惘。正是這種特殊的文化氛圍，催生了一些奇怪的寫作者。如同波拉尼奧在短篇小說《聖西尼》中所寫，有的人一生都參加文學比賽，靠文學獎金生兒育女、養家餬口。他們拿了非常多的獎，對文學獎甚至建立了獨特的攻略，卻終身沒有成為一名合格的作家。
擔任我們學校的寫作坊導師，大多來自於臺灣文學雜誌和副刊編輯，他們也是每一年臺灣各種獎項的評審。作為職業讀者，他們更多從閱讀本身的角度對創作者提出期待。評審文化、評審心理，基本上是一種讀者文化與心理。這本身是一門學問，卻在培育大批文學獎作家之後，產生了奇異的創作氛圍。
5.
2012年，鍾怡雯的一篇《神話不再》見刊於臺灣《聯合報》副刊，掀開了文學獎評審的底牌。事由是鍾2010年擔任「時報文學獎」散文評審，「不吐不快」爆料決審過程：「其中兩篇題材特殊的自傳體散文有『虛構』之疑。四位評審各執一辭，於是主辦單位決定單刀直入，當下去電詢問兩位作者所寫是否『屬實』。寫原住民題材的作者老實承認，純屬虛構。他理所當然落選了。另一位寫自身愛滋病『痊癒史』的作者大言不慚，此乃自身經歷。於是他得獎了。得獎的是馬來西亞同鄉。這篇散文流浪過幾個文學獎，等待的不外乎這一刻，二十萬。那年是報社慶祝六十年，獎金特別高。」
有幸的是，那一次時報文學獎，我是第二名。或者說，是屈居那位因虛構愛滋病可被同情的經歷而獲獎的作品之下，成了莫名其妙的「受害者」，更因另一位坦承自己虛構經歷的原住民題材寫作者被除名，保住了自己前三的位置。
2013年，臺灣暨南大學教授黃錦樹再掀論戰，於時報副刊發表《文心凋零》炮轟反覆虛構身世獵取獎金的散文作者。同年我的兩篇小說分別獲得時報文學獎和聯合報文學獎，終於徹底告別這一爭議戰場。黃錦樹恰是我的決審評委之一。
這兩件事在臺灣文學圈轟動不小，對我個人的衝擊也很大。因為那之前，我甚至從未考慮過評審文化對於文學寫作的影響。臺灣文學界也遮遮掩掩、從未直視過文學獎走過快四十年後面臨的嚴峻考驗。
那之後我略作了一些思考，覺得挺有意思。其實評審文化，歸根結底是一種讀者文化。它甚至不比普通讀者水準更高，它只是一種檢閱。且對於臺灣人來說，這些評審很有可能是落選作品唯一的讀者。這就使得，寫作者與評審之間建立了一種神秘的心理關係。它不是無意識的，而是有的放矢的。它當然包囿著偶然性，但歷經數十年的檢驗得出必然經驗也不是意外。它令比賽經驗自呈為一種策略，譬如過度詮釋曾經臺灣評審最鍾愛的題材：弱勢、外勞、愛滋、同性戀……
試圖與讀者建立心理關係，類型小說更具經驗。即在一定的敘事框架內，與讀者達成某種信任的契約，以固定的秩序或使命完成文學重複。「偵探」、「武俠」均是這種預置下的文學布置。職業讀者，往往更具有這種契約的思維習慣與定勢。但他們為寫作者提供的建議，出於對於陳詞濫調的反覆檢閱，偶爾會顯示出獨具匠心的建議，譬如「你最好不要這麼寫，因為寫的人真的太多了。」
揣摩評審心理，並非文學獎的專利。藝術電影同樣如此，許多競賽片製作之初就是奔著獎項去的。好萊塢更是職業化揣摩觀眾心理的團隊，他們知道要在第幾分鐘出現高潮、第幾分鐘插入置入性廣告……這背後依據的是金錢與消費。創作至此已經不是純粹散漫的、自由的，而納入了秩序的強制。
這些年的經歷使我漸漸體會到，創意寫作之中「創意」的來源是寬泛的。它能映照出寫作的獨立，但有時「創意」本身就是一種限制。寫作更為豐富的層面在於，「作家寫作過程中發生的事或者與作品無關，或者會在作品中有所反映。而反映出來的東西有自然成了敘述話語或所述故事的構成成分」（《西方敘事學：經典與後經典》），這件事本身已經超越「講一個感人的故事」所能創造的快樂。隨著年齡與閱歷的增長，我們對於世界的認識逐漸豐滿。而隨著閱讀和模仿不斷訓練，對故事素材的裁剪和重組也漸漸顯露出風格。那麼，在故事與認識之間的橋梁之下，敘事時間與空間的文學布置日益產生創造更大的樂趣。偶爾考慮一下讀者的期待，並實現它們，也未必是淺薄、爛俗的嘗試。這些，便是我這些年體會到的稚嫩經驗。
最後我想用《項狄傳》中的一句話來結束這些粗淺的思考：
「在我討論了我與讀者之間的奇特事態之前，我是不會寫完那句話的……我這個月比12個月又長了一歲，而且，如您所見，已經差不多寫完第四卷的一半了，但剛剛寫完我出生後的第一天……」
原載《人民文學》雜誌
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