文 / 曹利群
他只知道這是最壞的時候。
他已經在電梯邊站了三個小時。他在抽他的第五支煙，他的思維在跳躍。
英國作家巴恩斯的新小說《時間的噪音》（The Noise of Time）就這麼開頭了。（如果不是因為與國內另外一本書重名，這本書更準確的翻譯應該是「時代的噪音」）封面是一張作曲家的頭像，顯然不如英文版的木刻原作傳神：一個戴著眼鏡，拿著手提箱站立等待的人。一看就知道是蕭士塔高維奇，因為誰都知道那個著名的等電梯的故事。書的結構很別致，分別以「電梯上」「飛機上」和「汽車裡」作為故事串聯的三個特殊場景。書很快讀完。回味起來先是有些失落，覺得可以更飛動些，既然是小說而不是傳記。但仔細想想也就釋然。因為巴恩斯在書的寫作中確立了「標準」：即凡屬於歷史事實的絕對要準確，而歷史的細節模糊的地方小說才出場。而這齣場也絕非天馬行空，是要依據史實去對作曲家的內心做出合乎情理的心理推斷。放寬來看，這個小說基本還是可以作為傳記的補充來讀的，屬於作家推斷的地方，讀者可以自行把握其合理性。
對蕭士塔高維奇的認知有一個漫長的過程。由於《見證》，讀者一直是把他看成是鐵幕下知識分子的代言，暴政下的音樂鬥士。很多人包括我自己在內，很長之間都是這麼認為。那時並知道這本書引起的巨大爭論，所有人都把它當成老肖的自傳。在西方世界和俄羅斯，這本書從一出版，質疑之聲就沒有斷過。除去作曲家口無遮攔、臧否身邊的人物外，其他的內容原則上都具有真實性。書裡的那些話幾乎成了箴言：「我的交響樂多數是墓碑，我國人民死在和葬在不知何處的人太多了」，「阿赫瑪託娃寫了她的安魂曲，第七、第八交響曲是我的安魂曲」。諸如此類。等電梯的故事設定了一個不變的影像：作曲家「一生都在等待槍決」，那種慨然赴死的悲壯讓人肅然起敬。「如果有一天我的雙手被砍斷，我還可以用牙齒咬著筆繼續作曲」。《見證》伴我多年，其間社會上波譎雲詭，風雲際會，朝暮無常。不得不說，這造成了同時代閱讀這本書的人，一廂情願去在他的音樂中尋求堅忍與剛強，以他的酒杯澆自己的塊壘。記得二十多年前在北京大學的一個階梯教室，一百多學生聽我講蕭士塔高維奇的《第11交響曲》時激動不已，1905年冬宮廣場上倒在血泊中的那些年輕生命，仿佛就躺臥在他們身旁。寫作這首作品時正值1957年匈牙利事件，沒有知道老肖為什麼會在那個時點寫下這樣一部音樂紀實性質的史詩。不消說，老肖在中國愛樂者的眼裡始終是個以筆為旗的英雄好漢。
而在巴恩斯看來，有時候，傳統意義上的好漢並不一定是真英雄。在強權下，在史達林的蘇聯，如果你選擇當英雄，你不僅不可能再繼續創作，而且你將被處決，你的家人、朋友、和你有關聯的人都將受到牽連，被關進監獄或被處決。你的「英雄行為」會傷害到很多你所愛的人。即使不被下獄，你創作的紙張，演奏的樂隊，還有指揮等必不可少的事宜想都不要想。因此，一個作曲家打算留下些音符給後人，當懦夫才是唯一理性的選擇。「咬著筆寫作」是為了支撐自己的靈魂不至於塌垮。而在現實當中，一個藝術家、作曲家，只能選擇要麼戰戰兢兢地活著，要麼像被人碾死一隻臭蟲那樣死去。女兒加利婭剛剛一歲，還有母親、妻子和家人，正逢其時的音樂之路還很長，所以妥協是萬全之策。「他把所有的勇氣都給了音樂，在現實生活中，他就只剩下怯懦。」巴恩斯如是說。怯懦和軟弱比勇氣和力量要更有意思、更讓人深思、更有故事。這也是巴恩斯歷時三年的思考才決定寫下這本書的初衷。也讓讀者慢慢拿掉加給作曲家頭上的光環，還原一個有血有肉的真實的老肖。
從1936年，所有人都知道那部歌劇惹惱了最高當局，也知道隨即而來的滅頂之災。不得已，老肖寫了《第五交響曲》。副標題是：「一個蘇聯藝術家對公正批判的創造性的回答」。很多人相信，這是作曲家自己寫在封面上的題字。《時間的噪音》卻告訴我們，這句看似有根有底的話，作曲家從未寫下過。「他讓這句話存在，因為這可以保護音樂。讓權力擁有詞語，因為詞語無法玷汙音樂。音樂能從詞語逃脫，這是它的目標，也是它的莊嚴。」音樂的抽象性讓它可以逃脫語詞，這是任何所藝術無法比擬的。憑藉這種逃脫術，音樂才走向它自身的完滿，哪怕其中遍布暗道機關。關於「第五」的「成功」見於各種歷史記錄和當事人的評說，官僚階層聽到了「勝利」，音樂界感受到了作曲家創作態度的「回歸」，也有清醒者聽到了末樂章虛妄的「嘲諷」。每個人都想從作曲家那裡得到更多的東西，但老肖給出的只有音樂。是否獲得了莊嚴不得而知，但至少是逃脫了那柄懸置頭頂的達摩克利斯劍，讓作曲家稍作喘息。故事至此，至少我們知道，並無所謂「一生」都在等待槍決，接下來的很多年裡，日子雖然都不好過，那種狀態可謂是生命的無措，時時刻刻不知如何是好。
《第八弦樂四重奏》也是個典型的例證。明明在給格利克曼的信中，作曲家告知是一首自傳式的作品。其中不但繼續使用了《第10交響曲》曾經用過的作曲家籤名動機（D.Es.C.H），還引用了自己過去的作品的片段，包括第一和第八交響曲，鋼琴三重奏，大提琴協奏曲，《姆岑斯克縣的麥克白夫人》中的主題，還有華格納的《葬禮進行曲》，柴科夫斯基的《第六交響曲》第一和第二樂章的主題等等。如此大量回溯自己的作品，這在作曲家過去是沒有過的。1960年的夏天，他在當時的東德所屬城市德勒斯登，給蘇德合拍電影《五天五夜》寫配樂。這樣的背景下如何會寫一首自傳性質的四重奏？百思不得其解。樂曲的各個樂章中迷霧團團，悲劇性的沉重和自省式的隱曲悄然藏匿。比如《第一交響曲》飛動的主題在這裡變成了哀怨，而《第五交響曲》那個有能力的主題在此則充滿了悲戚。籤名主題始終伴隨著第三樂章的主題，作為對題的大提琴旋律則成了二重賦格的低音再現。由此聽到了《第五交響曲》真正反映的內涵：一個巨大的嘆息。他對自己當初「屈服」的態度都凝練在這個二重賦格再現裡。哀怨的《第一交響曲》和嘆息的《第五交響曲》的主題相繼轉換，意味著作曲家人生不經意的起起伏伏，跌跌落落。仿佛一顆年輕的心臟滿血的鼓蕩，勃勃生機，被各種飛來的捶打變得傷痕累累，蒼老失血，皺褶重重。何來這番苦辣酸甜的回味？巴恩斯查閱了作曲家的檔案：1960年，蕭士塔高維奇違心地成為組織的一員。這種自汙，這種心境，這種怨曲，不表達不足以洩去胸中之悶，卻又不可明確標註在譜例裡。恰好有個電影的「公幹」，借用悼念反法西斯犧牲的無辜生命的說法便成了最佳的保護傘。
如果說蕭士塔高維奇和前輩作曲家有什麼本質的不同，那麼自嘲和反諷就是他最突出的音樂風格。他的音樂與生活無處不依賴這些手段。作為他的借鑑者，馬勒的譏誚更多地來自家庭和他的猶太出身，而老肖的尖刻則來自周遭黑雲壓頂的集權勢力。這種關乎生命存續的擠壓讓他的反諷也來得更為頓挫和尖利。自嘲是表面的示弱，而反諷卻是綿裡藏針的防禦。真話的偽裝是諷刺，因為暴君的耳朵很少在這個頻道上。不僅如此，「反諷可以讓你機械地模仿權力的行話，念出那些以你的名義所寫的毫無意義的報告，煞有介事地痛悔你書房裡沒有史達林的肖像。而在半掩著的門後，你和妻子竭力不讓自己發出被禁的笑聲。」據格利克曼回憶說，老肖從來不在作品批判會上替自己申辯，一句話也沒有。《第八交響曲》首演後的討論會，他因為個人原因不能前去，便讓格利克曼代勞。臨行時叮嚀再叮嚀，只需記錄，不要發言。在多個有關那個年代的記錄片中，人們可以看到在不同場合，老肖「作為工具」去念事先為他準備好的稿件。國內如此，國外也如此。美國之行，他是蘇聯代表團的「明星」。美國記者的挑釁，斯特拉文斯基的有意迴避，納博科夫的堂兄尼古拉斯納博科夫的詆毀，他都不置一詞，老老實實按照和當權者事先約定好的稿子照本宣科。這是他與最高獨裁者之間的貓鼠遊戲。在這個遊戲中，貓是隨心所欲，鼠自然心存恐懼，至少是有所忌憚。老肖真實的「言說」只在音樂裡。一種是用來給凱撒上繳的租子，（誰都知道那些電影音樂）用來維持生計，保全家人。另一種充滿「加密」的語言，夾槍帶棒而又偽裝得極妙，以便從錯誤的耳朵裡從容溜走。只是發射出代碼必須有會心人接收，加密方能解密。像《第一大提琴協奏曲》中，老肖有意放入史達林最愛的歌曲《蘇利科》的變奏，埋下的伏筆自不待言。但演奏者即便是羅斯特洛波維奇這樣的藝術家，居然也是一筆帶過。如果連這樣的暗示都需要向斯拉瓦挑明的話，那麼其他人何以讀出其中的隱喻？這樣的暗語不知道在老肖的作品中還有多少未曾知曉？
巴恩斯在《時間的噪音》中有意強化了一個「閏年」的概念，即每逢閏年，作曲家都會遭遇事件。比如1936、1948、1960這樣一些年份。老年的蕭士塔高維奇突然發現，回過頭來，悲劇就像是鬧劇。和他的國家一樣，他本人，還有很多人，先是陷入無盡無休的悲劇。到了後來，悲劇竟然成了鬧劇。1960年他入黨之後，格利克曼說，作曲家為此事跑到姐姐家裡大哭了一場。為什麼？為自己的再次妥協和怯懦？所有敬愛他的學生，包括後來成為俄羅斯三傑的施尼特凱和古拜杜麗娜，對於導師的決定瞠目結舌。權力已經放過他，沒有午夜敲門的惶恐，也不用擔心最高領袖的電話。然而權力何曾放過他，不過換了一種糾纏的方式。上頭委派的政治輔導師特羅申同志成了家裡的常客：安排讀物，傳達上諭，檢查藝術家的言行規範。還有禮貌、乏味、虛偽的交流。再不就是有人小心翼翼地送來一篇事先寫好的文章，需要他的籤名，然後刊登在第二天的《真理報》上。他看都不看就寫上自己的名字縮寫。還有那些刊登在學術刊物上署名為他的文章。「但是，當他們把你的文章編纂成冊，德米特裡·德米特裡耶維奇，這意味著什麼？」「意味著它們不值一讀」，「如果我看一遍，做出一些修改，那是更大的妥協」。所有這些，成了時代不斷滋生的噪音。何以對抗？只有音樂。繼續創作的音樂。他相信，幾十年後，這音樂會轉化為歷史的低語。
他感覺自己老了。「這就是我們生活的悲劇情節之一：當我們變老時，我們註定變成了我們年輕時最鄙視的人」。更糟糕的是，他也籤署了一封針對索忍尼辛的公開信。他背叛了契訶夫，也突破了自己的底線。他討嫌自己活的太長了。加上病痛的折磨越來越頻繁，他不斷感覺到死亡的威脅。在他晚期四重奏裡的樂譜裡，不斷出現「Morendo」這個標記「逐漸消逝」，「就要逝去」。他也是這麼標記自己生命的。很少有作曲家的生命是在最強音完結的。貝多芬不也在《第九交響曲》理想的輝煌之後，寫了晚期弦樂四重奏道出心曲。為他演奏弦樂四重奏的貝多芬四重奏團的老一輩成員也先後死去，以至於《第15弦樂四重奏》，蕭士塔高維奇竟然寫出了連續六個極度感傷的慢板來。還有《第13弦樂四重奏》中那個神秘的「鐘擺聲」。他平日喜歡各種鐘錶，但不喜歡看到任何一個鐘錶停擺。一次，老肖看到一幅畫，上面有一個損壞的鐘表。作曲家立刻表示，「這是死亡的象徵」。作品147是《中提琴奏鳴曲》，先是在家裡寫完兩個樂章，因為心臟問題不得不住進了醫院。7月6日，只用了兩天就在醫院完成了最後的第三樂章。這也是作曲家生前沒有來得及聽到的唯一的作品。1975年8月9日，蕭士塔高維奇的心臟停止了跳動。
故事的引子始於一個小車站，結尾依然在那個車站。蕭士塔高維奇一生去過無數個車站無數次，當年《真理報》那篇《混亂代替了音樂》的文章，就是在一個小車站上偶然讀到的。那張報紙，那篇文章，那個車站，改變了作曲家生命的軌跡。按俄羅斯的人喝伏特加的規矩，必須要有三個人以上才能一起喝。作曲家、乘客，還有唱歌的乞丐剛好夠數。不同的人，不同的際遇，不同的去向，但三個酒杯碰到一起時卻發出了「叮」的一聲脆響。什麼也別說了，按中國人的說法，都在酒裡。
作曲家把頭轉到一邊，這樣太陽光就不會反射到他的眼鏡上，他喃喃道：「一個三和弦」。