吳冠中的水彩畫作品可以稱為中西合璧的典型代表。由於種種原因對吳冠中水彩畫的研究遠不如對其油畫和水墨畫的研究深入。其實，相比較而言，吳冠中最早被人所熟識的不得的油畫，也不是水墨畫，而是水彩畫。雖然吳冠中水彩畫的藝術風格隨著年代的推移有所變化，但是從總體上看，吳冠中的水彩畫作品在融合中國傳統藝術的審美精神這一點上，是十分突出的。
《紹興菜市》和《拉薩節日》兩幅作品是吳冠中在嘗試將墨色滲入水彩顏料進行創作的作品。《紹興菜市》在顏色的使用上很好地發揮了墨的效果，墨的摻入使得畫面遠端的木質的吊腳樓和畫面近處用木桿撐起的遮陽棚都顯出中國韻味，同時也是由於墨色的摻入避免了畫面中心用以表現菜市上五顏六色的蔬菜和人群的鮮亮的色點顯出輕浮的感覺。這樣，具有濃厚中國江南水鄉特色的意境，因為墨色的摻入而被韻味十足的表現了出來。拉薩不比江南水鄉紹興具有明顯的中國傳統藝術韻味，但是，墨色的摻入使得以拉薩為主題的《拉薩節日》水彩作品顯示出了水墨畫的意境。
《姑嫂》和《兩個藏民》是水彩人物畫向水墨畫借鑑的代表性作品。這兩幅畫在畫面的用色、構圖、筆法等方面大量借鑑了中國水墨畫在創作人物畫的時候所運用的技法，同時，我們還可以在這兩幅畫中看到水墨寫意山水畫和寫意花鳥畫的影子。另外，這兩幅畫所使用的水彩顏料都不同程度地滲入了墨色。水墨寫意人物畫在塑造人物的時候，一般不會糾纏於細節的刻畫，而會將主要精力用於對人物神態和特點的描繪上，有時候甚至因為要突出繪畫對象某方面的神韻特點而不惜＂篡改＂對象的真實外形。《姑嫂》的繪畫對象是兩位藏族婦女，《兩個藏民》的繪畫對象是兩位藏族男子，兩幅畫基本沒有對人物細節的描繪，但是民族特點卻十分鮮明，這主要是因為畫家抓住了西藏人的特點，比如他們服飾的顏色、樣式，頭飾、髮型和帽子，甚至是膚色和習慣性表情、神態。這樣，畫家雖然沒有精細地刻畫人物對象，但是人物對象的神韻卻己經展現了出來，這應該說是水彩畫向水墨畫借鑑的功勞。從技術層面講，兩幅繪畫又都借鑑了水墨畫的筆法，比如對衣服擢皺的表現主要採用了線條勾勒的筆法，而且兩幅畫主要都由毛筆繪製而成，筆法多採用側鋒和中鋒行筆，縱橫交錯。
《林卡裡的雪頓節》和《人民民主進藏區》兩幅是吳冠中水彩人物群像畫的代表作。由於是人物群像畫，這兩幅畫中的每位人物在畫面中所佔的空間都比較小，對人物眉眼的刻畫幾乎都是模糊的，所以要表現人物的特點還是要從人物的形體、服飾的顏色、髮飾等方面來表現。中國水墨畫的簡約、突出神韻的優勢在這裡又派上了用場。《林卡裡的雪頓節》中除了人物還有大樹和帳篷，對大樹的樹幹和樹枝的刻畫清晰可見枯筆和溼筆相結合的痕跡，帳篷通體白色的顏色處理方式，都是借鑑水墨畫的結果。
《花巧一》和《花並二》是兩幅水彩靜物畫，通過對比我們可以發現《花巧二》明顯比《花井一》更多地借鑑了水墨畫法。《花並二》主要借鑑了中國水墨花鳥的畫法，桌布的花格用線條勾畫而成，花盆之中花草的枝蔓也用線條勾勒，這都可以看出水墨花鳥技法的痕跡。兩幅花巧圖相比，《花井二》明顯比《花巧一》更加靈動和有生趣。
《黃金碩果批把》和《荷花》也是兩幅靜物水彩畫。這兩幅畫的東西結合的特點十分鮮明，比如《黃金碩果批把》的顏料中摻入了濃重的墨色，桌布的畫法簡直就是水墨花鳥的用筆，留白果盤的畫法很有中國水墨意蘊，果盤中的批把果的畫法主要運用水彩畫造型手法。《荷花》更是借鑑了中國寫意花鳥畫的技法。總體來看吳冠中的水彩靜物畫的中國水墨畫傾向十分明顯，比如吳冠中的水彩靜物畫不再追求西方繪畫比較擅長的立體感、體積感，而是有著很強的平面化傾向，同時西方繪畫擅長的對光的把握，在吳冠中的水彩靜物畫中也被減少到了很低的程度。
《貴州花溪》在很好地保留了水彩畫對光影敏感優勢的同時，融入的水墨寫意畫簡約的風格特徵，使得畫面呈現出一種中國水墨畫所獨有的淡雅的意境美。《船》整個畫面最突出的特點在於對簷杆的不成比例的誇張強調，這種手法也是借鑑了水墨寫意畫慣用的誇張的手法。這兩幅畫都創作於２０世紀７０年代，這時候的吳冠中己經步入中年，他的水彩畫藝術漸漸形成了一種新的藝術風格，那就是既傳承傳統西方繪畫善於表現光、影變化，表現色彩變化的優勢，又能夠融合中國古典藝術寫意的優長。
同樣創作於２０世紀７０年代的水彩畫作品《荷》幾乎就可以說是一幅水墨畫作品，這幅畫的色調淡雅至極，除了濃淡不均的墨色以外，整幅畫面還存在少許的暗褐色和暗綠色，這樣的用色效果非常接近水墨畫的效果。畫家對荷花的點染也是只勾勒其大意，絕非寫實的荷花，荷花、荷葉、莖幹被處理成了一系列點、線、面的組合。用筆的抽象和簡約也都神似於水墨畫。最為重要的是，《荷》這幅水彩畫作品的審美意蘊完全是屬於中國傳統式的。中國水墨畫的色調或是造型其實都是為了表現畫者的情志，《荷》的素淡、雅致的畫面和在似與不似之間的荷的造型，都傳達了畫家本人的情志一一清、雅、淡。而傳統的西方繪畫，無論是油畫還是水彩畫都少有這方面的表現。
《觀魚》和《景物》兩幅水彩作品在用筆和用水方面對水墨畫的借鑑是顯而易見的，《觀魚》中畫面近端一群紅色的魚在清澈的水面麼下自由的遊動，畫家對水色的把握恰到好處，仿佛使我們感受到了潮溼的氣息。畫面遠端水岸之上的綠樹只有一些大意，畫家通過暗色的線條和濃度不均的綠色來表現樹的枝幹和茂盛的樹冠。《景物》總體色調以藍色為主，水的運用使得畫面呈現出水霧繚繞的效果，遠處的高大的摩天大樓只畫其大意，朦化的霧氣和暗淡的天色使得更遠處的大樓只剩下模糊難辨的影子。近處的樹林由白色和黑色的線條來表現樹幹，淡黃的色點來表現樹葉，由於大部分樹的枝幹被處理成白色的線條，樹葉被處理成黃色的斑點，再加上水汽、霧氣的籠罩，這樣，便使得樹林呈現出晶凍之感。
進入２０世紀８０年代以後，吳冠中的水彩畫作品更進一步融入墨色成分，並且，墨色的成分開始漸漸加大，運用得越來越炯熟。比如《定山湖夕陽》和《家鄉的雲》。從《定山湖夕陽》我們可看出吳冠中在極力的尋找彩色與墨色之間的和諧與平衡。畫面中大部分是紅色和黃色的夕陽餘巧所籠罩的山巧和天空，在畫面的底部出現了相對較小的運用純粹黑色和白色勾畫的幾所小房子，以及用濃墨塗出的狹長的陰影。
單從在整幅畫面中所佔面積的比例來看，墨色和彩色並不均衡，但是正是畫面底部這幾筆黑白水墨使得整個畫面的風格變得沉穩和厚重，避免了豔俗之感。《家鄉的雲》比《定山湖夕陽》在這方面更進了一步，《家鄉的雲》大量使用留白來表現天空和大地，而且房屋一律用黑白二色來表現。《定山湖夕陽》和《家鄉的雲》所表現出來的墨色與彩色交相融匯的效果，為提高水彩畫的表現力提供了典範，這也說明在水彩畫中恰當地融入水墨畫的成分是有利於水彩畫發展的。
進入２０世紀８０年代後期以後，吳冠中的水彩畫藝術風格更是向著中國傳統水墨寫意畫靠攏。在不背離西方水彩畫的構圖和色彩特點同時，大量融入中國水墨寫意的抽象元素，再一次用作品詮釋了東西方藝術交融的美學。
同樣繪製於１９８８年的《牡丹街頭》和《香港之夜》代表了吳冠中這一時期水彩畫的審美風格。牡丹街頭行人如織，一派繁榮的景象變成了畫面中斑駁的水彩顏料色點，道路兩旁的柳樹的主幹和枝條變成了彎曲的黑色線條，隨風輕拂的柳葉變成了淡綠的色帶。如果說《牡丹街頭》還保留著一分具象的成分，還沒有完全脫離寫實，那麼，《香港之夜》則晚去了最後一絲對事物外形的如實勾畫，進入到了抽象寫意的境界，整體看來，畫面由濃重的黑色墨塊、墨點和大面積的白色、灰色背景以及豔麗的色調、色點組成，穿插其間的是黑色的線條。
畫面上方的濃重的黑色墨跡可被視作黑色的夜空，穿插其間的線條勾畫出香港都市的樓宇，黃色的色條可視為閃爍的露虹，彩色的斑點是穿行在被燈光照如白晝的街市上的行人。由顏色、線條對應於事物的過程己經主要依靠觀者的想像和聯想，畫面本身已經不再具體描繪事物的寫實外形，吳冠中在《香港之夜》將水彩畫和中國傳統水墨寫意畫各自的優長完美的結合在一起，為中國水彩畫借鑑水墨畫的審美精神作出的典範。