我第一次採訪崔健是在26年前，也是《搖滾雜誌》節目開播後做的第一個人物專訪。
1993 年北京音樂臺成立，我的第一個電臺節目叫做《搖滾雜誌》，在那個「搖滾」兩個字還是禁忌的年代，沒過多久就被告知需要更改節目名稱，於是我把節目改名叫《新音樂雜誌》，但是節目裡播放的仍然是「Rock & Roll」。當時北京音樂臺的臺長降鞏民是一位非常開明而且愛才的好領導，那時候「崔健」在電臺裡仍然是敏感詞，有一次降臺長在全體大會上說不許放崔健的歌，除了有待的節目，誰讓人家叫《搖滾雜誌》呢？於是會後我大著膽子問降臺長，我可不可以做一個崔健的專訪？小降推了一下眼鏡，爽快地說：「你做吧！」於是就有了我對崔健的第一次採訪，這也是首次在國家廣播電臺裡播出長達一個小時的崔健獨家專訪。
有待：你曾經是小號手，是什麼把你引到搖滾樂裡的呢？
崔健：我覺得搖滾樂裡有一種創造的意味，創造是很有樂趣的。
有待：你從小就有這種追求創造的志向嗎？
崔健：小時候只想吹號，把號吹的怎樣怎樣，那時候並沒有想到要做搖滾樂，只是從小立志這輩子要做音樂。
有待：你是如何理解搖滾樂的？
崔健：我覺得搖滾樂讓我非常舒服，搞搖滾樂是一種顯示人格力量的機會，是自信自在的場所。我覺得搖滾樂可能是一種社會的平衡，社會應該有搖滾樂的聲音，而且它能給你自然、自信和自由的感受，當我聽搖滾樂的時候，我覺得它是我生活中最不可缺少的，它所造成的氣氛，令我感到它就是我自己的，是我生活的機會。
有待：你在臺上演唱的時候是否在意觀眾的反應？
崔健：我在臺上的感覺就是不怕觀眾，好像有點觀眾越多我越來勁似的，至於觀眾的反應，剛開始時我非常在意，現在我覺得，重要的是應該把音樂做好，只有音樂做好了，才能真正地放鬆，如果單純地搞煽動，搞搖滾樂形式的表現，或者看觀眾的反應來處理自己的情緒，我覺得那只是一時的。
有待：你是怎樣創作歌曲的呢？你的創作態度是怎樣的？
崔健：有了音樂動機，先摸吉他，彈著彈著，唉，出來一個挺好的感覺，然後自己就哼著旋律，把旋律唱出來以後，再去填詞，詞寫到最後，發現這首詞的意思是「一塊紅布」，那首詞是「一無所有」。我覺得我比較用力做這個事，但是更重要的是你要把自己的感情輸入進去，把它變成你的，如果你沒有把自己的感情輸入進去，你肯定怎麼做都很難受，我創作的程序比較隨意，但有一點我絕不含糊，就是寫的不好，沒有說清楚一句話，或者說了句廢話我就不用，直到我滿意為止，所以我的創作節奏比較慢。
有待：那麼在你創作的時候有沒有考慮到市場的因素？
崔健：我在創作中考慮的市場，並不是商業中的那種，而是考慮市場的反應，也可以說是一種責任，但究竟能掙多少錢，這個問題我沒有想過，但我從不懷疑我能掙錢，維持生活，我覺得賺乾淨的錢，掙自己的錢是人能力的表現。我認為目前這個社會並不是你的錢不掙就算了，你不掙，就會讓那些做盜版的人掙去了，所以我比較重視金錢，也就是重視我權利的體現，我非常注意保護我的版權，著作權，並且打了不少官司。
有待：你對製作有什麼看法？
崔健：我認為國內不太重視製作，這不僅體現在文藝界，各行各業都或多或少存在這個問題，並造成很多有創造力的人才外流，其實我們的民族是優秀的，我們的創造力的水平也是很高的，自從《一無所有》之後，我一直在棚裡搞製作，比較熟悉這個過程，它包含藝術也包含了商業，所以我兩個都搞，這並不是我有意去選，而是我不可推卸的責任。
有待：在你的作品中你最喜歡哪一首？
崔健：我一般偏愛新歌，因為新歌有種新鮮的感覺，最近我比較愛唱的新歌是《最後的抱怨》，歌中的一段歌詞：「我們不知何時被傷害，可是傷害給我們感覺。」這使我想到如果我有了孩子，我該怎樣教育的問題，我突然發現我找到了為什麼受傷害的那種原因：在我們小時候，大人們總會說你應該這樣想，應該這樣做，他們並不是在騙你，但是到最後你會感到你就是受傷害了。
有待：你對卡啦OK怎麼看？
崔健：我們國家學校的音樂教育比較弱，學生們學的是簡譜，很少有機會學五線譜，就不用說接觸樂器了，所以我感到一種恐懼，我們的下一代是否只熱衷於卡拉OK？它純粹是一種懶惰的發洩方式，是對音樂創作的不尊重，或者說是無所謂。
有待：在同你合作的樂手中哪些人會對你有影響？
崔健：艾迪剛剛加入我們這個樂隊的時候，覺得我們這個樂隊四分五裂，這是因為我們每個人的感覺都不一樣，從技術上，從音樂的感覺上，從音樂的修養上，從對各種各樣的音樂的興趣上，我們直到現在還都不一樣，所以這個還是順其自然，順著感覺走。
有待：你去過的城市中，哪個城市的觀眾給你的印象最深？
崔健：是天津，天津的觀眾都是穿綠衣服的。
有待：你為什麼那麼偏愛綠軍裝？
崔健：綠軍裝和我的音樂，相對比較吻合，感覺比較一致，我不是唱流行歌曲的，別的衣服跟我的音樂可以說不太搭配，綠軍裝能代表我，所以我穿它，並不是刻意塑造什麼形象，其實，我偶爾也穿別的服裝演出。
在節目最後我說到：如果說崔健的第一張個人專輯《新長徵路上的搖滾》在面世的時候與他的歌迷之間產生了共鳴的話，那麼《解決》這張專輯對於他的歌迷來說，是在音樂意識上相對超前了至少五年的唱片，他的歌迷剛剛吃力地消化掉他在《解決》中的艱澀和生硬，勉強地跟上他的腳步，他又無情地拋棄了他們，進入了一個全新的「後崔健」狀態。他在1993年7月4日首體舉辦的為北京市體育基金會集資演唱會上，他對全場上萬名瘋狂的歌迷說：「我下面為大家演唱的新歌，也許你們還接受不了我的新的音樂。」（在下半場的演出中首次演唱了一批後來收錄在《紅旗下的蛋》專輯中的新歌）這讓我想起在電影《回到未來》裡的一個場景，主人公通過時光機器從80年代重返50年代的一個高中舞會上，在舞臺上用電吉他演奏那時候人們還沒有聽到過的搖滾樂的時候，他對全場驚呆了的觀眾說的就是這句話：「也許你們現在接受不了，但是你們的孩子在將來會喜歡的。」
25年之後，我們生活在了曾經幻想的未來，我再一次在崔健家中和他面對面採訪，很多沒有在電臺節目裡播出的部分，現在在這裡與大家分享。
ADO樂隊在天安門前拍攝的照片後來被用作《新長徵路上的搖滾》封面
1990年崔健率領著全新的樂隊在位於北京左家莊的音研所錄音棚，和當時生活在北京的美國人Kenny Bloom（也是我當時的老闆）一起進行了一次大膽的嘗試，在80年代中國大部分的流行歌曲，包括崔健的上一張專輯《新長徵路上的搖滾》，都是在錄音棚裡先錄一軌節拍器（俗稱打點兒）然後用分軌錄音的方式完成的，而這一次他們使用了樂隊同期錄音的方式，使整張專輯在聽覺上充滿了現場的活力，更加搖滾，更加真實，更有感染力。1991年發表的《解決》這張專輯無論對於崔健個人的音樂生涯，還是對於當時整個中國社會，都具有轉折性的重要意義，對於很多人來說它標誌著80年代的終結，一個新的時代的開始。
Kenny Bloom在1991年擔任呼吸樂隊首張專輯的製作人，高旗，曹鈞，許曉峰，Kenny Bloom
有待：《解決》裡面的歌大部分都是80年代創作的吧。
崔健：是的，甚至有些歌是在《一無所有》那張專輯裡沒有收容的，比如《撒點野》和《一塊紅布》，當時那兩首歌都寫完了，結果沒放在裡面的原因一個是沒有時間再錄了，第一張專輯斷斷續續錄了一年的時間也挺熬人的，正好當時那些歌也夠了，我記得當時也錄了《撒點野》但是錄完了就廢了，當時錄的亂七八糟的，後來就放在第二張專輯裡了。當時ADO樂隊好多樂手都離開了，原因是因為他們籤約了唱片公司，還有些其他問題。主要是樂手進棚的方式和錄音的方式，跟第一張專輯截然不同。錄這張專輯時剛好有我們的朋友Kenny在，他剛剛來到北京，也特別有興趣做這張專輯的製作，而且他還有錄音的經驗， 所以就順理成章的把它錄完了。
29年之後崔健，艾迪和劉元與「老哥們兒」Kenny Bloom在上海相聚
有待：你在錄第一張專輯的時候還是「打點兒」錄的吧？
崔健：是的，第一張專輯基本是都是這麼錄的，《解決》這張專輯只有一首歌有，具體是哪首我忘了，但是其它歌都是用大量的時間排練，然後在錄音棚裡大量地錄，最後選一次錄的最好的，然後再在這個基礎上再補一些。
有待：可以說《解決》這張專輯是中國搖滾音樂史上第一張同期錄音的專輯嗎？
崔健：可能吧，以前有沒有人這麼做過不知道，因為在那個錄音棚裡面同期錄音的條件特別好，在某種程度上可以說這個錄音棚就是為同期錄音而設計的，但是它是為錄交響樂而設計的，所以我們在這種棚裡錄音的時候感到得心應手，我們雖然同期但是也是分軌，所以後期補錄的部分也不少。補錄的聲部主要是在貝司和吉他，但是鼓肯定是現場的，有的人聲就是一遍下來的，《撒點野》的唱是我在棚裡聽著耳機一遍唱下來的，和live差不多。
有待：給我們介紹一下這個錄音棚。
崔健：是在左家莊的音研所錄音棚，我的《紅旗下的蛋》那盤專輯也是在這錄的，設計這個棚的工程師是個女的，她退休了以後就去德國了，這個棚還得了很多設計獎，無論是聲學上還是功能上都特別被國際認可，所以我們當時在裡面錄音的時候覺得特別順。
有待：給我介紹一下參與這張專輯錄音的樂手吧。
崔健：當時是由馬禾打鼓，劉君利彈貝斯，甘利匡鋪領奏吉他，王勇彈鍵盤，打擊樂手劉效松。這個編制我們曾經在90年巡演的時候就在一起了，所以我們在錄音的過程當中已經經過一段磨合。但我記得在錄音棚裡邊還是花了很多時間，大量的排練時間，有些人還很不愉快，因為覺得和演出的時候的自然狀態還是不太一樣，我們的要求可能有點苛刻。當完成這張專輯的時候我們在外交人員大酒樓地下的俱樂部辦了一場演出，就像是錄音結束之後的一個匯報演出一樣，英國BBC電視臺還拍了一個紀錄片，我記得當時那場演出特別有意思特別好。
這張照片拍攝於當年的南鑼鼓巷胡同口的春曉飯館，貝司手劉君利就住在對面的胡同裡
有待：那時候感覺崔健的名字是和艾迪劉元還有鼓三兒分不開的，你當時和ADO樂隊是一種什麼樣的合作關係？
崔健：實際上在那個時候他們的樂隊叫ADO樂隊，我們在做我的專輯的時候大部分的編曲時間還有在錄音棚裡的時間都是磕出來的，但是他們到了後期的時候分聲部進來以後，他們就會覺得這張專輯有一定的價值，那我就主動提出來了我們就叫「崔健與ADO樂隊」吧，叫出來以後他們也沒有異議，於是ADO在這張專輯裡面就是以一種獨立的創作形式的體現，結果臺灣的一家公司，就是滾石，當時想籤我，但是沒有籤成，我被另外一家公司，可登籤走了，結果滾石就把ADO樂隊籤走了，結果ADO一跟滾石籤了以後就變成獨立的了，當時我們從法國和英國演出回來以後就把專輯重新印了一下，我們就把一些潛在的矛盾躲過去了，就還是叫崔健個人的專輯了，也換了封面了，錄音的版本都一樣，封面是一個橫版的了，當時那個印刷版我覺得太粗糙了，而且是趁著我不在的時候偷印出來的，完了以後我就特別生氣，當時我就要求他們停止印刷，我又重新做了一版，結果他們在我的說服下也同意了，後來就是《新長徵路上的搖滾》崔健個人專輯，崔健與ADO就只是一個說法而已，並沒有真正地印在封面上。雖然現在回憶起來也算是一些有意思的故事，但是在當時就成為了我接下來錄下一張專輯的時候為什麼沒找以前的樂手的原因。
1989年中國旅遊聲像出版社發行磁帶《新長徵路上的搖滾》
有待：我特別清楚地記得你第一次宣布「我們叫崔健與ADO樂隊」是87年在日壇飯莊辦的一個Party上。
崔健：對，就是那段時間想起來的，因為當時的ADO樂隊已經逐漸有一個獨立的形式，他們也經常去接一些演出，當時艾迪是樂隊的主唱，有時候也會請一些國外的樂手參加，所以ADO樂隊本身就是個獨立性的，其實在某種程度上我就加入不進去，因為首先他們演奏的風格和演奏的水平基本上和我個人作品的風格是融不進去的，而且我那個時候也不會說英文，他們有大量的外事活動，所以在這種情況下我覺得我是一個獨立的，他們也是獨立的，他們也有獨立的活動，我也有獨立的活動，當我們在一起演出的時候我們是在一起的。當時我覺得這個樂隊很好是因為我很喜歡艾迪和貝司手巴拉什，我的錄音都找他們，特別是那個貝司手排練不是很多但是很快就能夠完成，完成以後效果也很好，在這方面三兒也一樣，不過三兒會花一些時間，因為他在錄《新長徵》專輯的時候他是跟人反著，他是最後錄的鼓，別人都彈完了他最後打的鼓。
有待：這個方式太奇怪了，一般的都是先打鼓後錄樂隊。
崔健：是的，我覺得這也是我們的一個特點，因為在一開始我們都是聽著鼓機打出來的假的鼓點兒錄的，這確實是一個故事，但是這個故事很容易給人造成一個人們理解的偏差，人們好像覺得這是樂隊一起同時完成的這張專輯，但是某種程度上它是製作出來的，聽起來有點現場的感覺是因為在最後混音的時候我們跟錄音師陳慶還有老哥一起找到的一種方法，混出來以後才感覺到像是一個很樸實的搖滾樂隊同期的錄音，但是實際上它是做出來的。
有待：但是你錄第一張專輯的時候用了多少時間？
崔健：實際上在某種程度上當時的錄音棚是不計時的，當時的旅遊聲像出版社也沒有給我太大的限制，當時的負責人叫汪京京，我可能一輩子要感謝這個人，還有他們老總叫張總，還有華寶龍，鄭曉啼啊，這些人，後來還有北京歌舞團幾個合唱隊隊朋友，也對我們很支持，給了我特別多的幫助，在錄製這張專輯我還能夠想起來的一些事，除了那個封面鬧得不愉快意外我們都特別愉快，完當時是覺得不鬧不行，我覺得就像我的一個孩子要被人帶跑了，而且還不在乎他的那種感覺，所以我當時比較激動，除此之外我們都特別愉快，每次回想起來都充滿一種溫暖感。希望還有機會我再跟他們敘敘舊，那個過程真的特別美好，雖然斷斷續續一年的時間並不是每天都在工作，完估計加起來得有一百天左右，但是能在那樣一個錄音棚裡錄音現在想起來都會覺得很奢侈。
有待：在完成了第一張專輯之後，你是不是有了特別多的新的想法，特別有信心去做一張完全不一樣的唱片？
崔健：其實我第二張專輯和第一張專輯一樣的地方是，我聽到什麼樣的音樂就會受什麼樣的音樂影響，我錄第二張專輯的時候我大量聽的是The Clash（衝撞樂隊），還有朋克音樂，所以我特別想做一張朋克音樂風格的專輯，這個時候就已經和第一張專輯完全不一樣了，喜歡我第一張專輯的人會特別不喜歡我的第二張專輯，因為他們不知道我在幹嘛，他們會覺得怎麼突然變成這樣了，而且我的合作者，就像那些臺灣的唱片公司，他們以為我還會做一張和第一張專輯一樣的唱片，沒想到我做了一個同期，而且連樂手都不一樣，而且還特別的非旋律化，非流行化，可能這個也是我的一個特點吧，我不願意做一個重複的工作，對我來說是一種痛苦，我要是再重複做一張跟第一張專輯一樣的專輯的話，我會覺得挺累的。
曾經影響崔健的英國朋克樂隊The Clash在1977年的首張同名專輯
有待：《解決》這首歌曲是在什麼時候創作的？
崔健：《解決》實際上是在那個以後寫的，我當時心裡有一種感覺就是現實和音樂之間有一種反比的互動，就是你要是太多的關注現實的話，你的音樂的機會就會變小，你要想擴大你的音樂的機會的話，你對現實的專注就要謹慎，是這麼一種矛盾，有一天我突然發現音樂裡有一種關係可以把兩者擺平，就是當音樂響起，你感覺有一種Party的感覺的時候，你會享受這種快樂的同時，你也會發現你並不在逃離現實，而是在與現實產生另外一種關係，就是一種男歡女愛的微妙的，若即若離的那種關係的時候，你會發現你完全可以通過音樂把你的快樂和現實之間搭一個平等的「秤」一樣，當音樂一響起，我可以暫時寬容所有的事，但是音樂停止，我們再繼續解決我們面對的問題，於是寫了這首歌，實際上在某種程度上具體的事情對於這首歌的影響是非常隱藏性的，就是當音樂響起我們怎麼樣去面對剛剛發生的事情那種感覺。
「解決」實際上是一個音樂裡的名詞，一個樂句的穩定的「代稱」，「解決」就是一種「穩定」，每四小節，或者每八小節，或者每一個樂句，你需要「解決」一次，是這麼一個概念。所以我認為把「解決」放在音樂與現實的關係裡面就有點像，不管怎麼說你都是人，不管怎麼說你要去滿足你的七情六慾，你會發現有的時候沒必要那麼「端著」，你需要放鬆一下，我覺得音樂會告訴你你放鬆一下並不是背離了你自己的原則，同時你也是在某種程度上更清楚地去釋放你自己的權力和自由。
有待：對我來說當這首歌的第一個音符響起的時候就是標誌著80年代的結束，90年代開始了。
崔健：我覺得我的每首歌都是對我的過去的一次告別，但是別人不這麼看，我自己更願意說「解決」就是緊張之後一個階段性的穩定。
有待：這張專輯裡的歌曲比上一張更多地加入了黑人Funk音樂的元素，是不是受到你當時聽到的Prince和Talking Heads的音樂的影響。
崔健：如果一定要說我這張專輯受到誰的音樂的影響，我更願意說是The Clash。我們選擇朋克音樂作為參考實際上是因為我們喜歡這種態度，而並不是簡單的一個音樂，我現在聽《解決》那張專輯完聽不下去，我也不知道為什麼，也許可能是因為那個時期過了，就覺得它的音樂性的積累感，相對於我現在對音樂的修養來說，我會覺得它有點太粗糙了。
崔健受到朋克教父Iggy Pop的專輯「Lust For Life」封面照啟發拍攝了《解決》的封面
攝影師周樾為《解決》封面拍攝的崔健肖像照
有待：這個時期給很多人印象最深的就是新加入你的樂隊的日本吉他手甘利匡輔，你是怎麼發現他的？
崔健：他當時是語言學院的留學生，後來在一個Party上認識了，他想來試試，我問他喜歡誰，他說喜歡Rolling Stones（滾石樂隊）和Clash，他來一試就覺得挺好，然後就加入進來了，後來王勇走了以後臧天朔又加入進來了，劉元後來從美國回來以後也進來了，馬禾走了以後又換了三兒，換了三兒以後艾迪就回來了，艾迪回來以後甘利就走了。
有待：《快讓我在這雪地上撒點野》這首歌好像在87年的時候我就聽到你唱過。
崔健：有可能，因為這首歌就是在那時時期寫的，《假行僧》、《撒點野》都是在那個時期寫的。
有待：這兩首作品創作的時期都是王勇在樂隊的時期吧，王勇最開始加入到你的樂隊的時候是因為會彈古箏還是因為會彈鍵盤？
崔健：我覺得是因為會彈古箏吧，但是我有一個習慣就是我不願意讓一個樂手在舞臺上演完就下去再上來中間沒事幹，他彈鍵盤有可能是因為他除了古箏以外也會彈鍵盤，不過這樣說出來可能有點不公平，因為王勇是有才華的，他的鍵盤合聲都是彈的很不錯的，雖然我們在演出的時候完全可以互相交流起來，但是在錄音的時候要求會理性一點，當我們安靜下來重新去反思我們的音樂的時候，會覺得有些東西有可能更好的話，我們就爭取更好，這個過程實際上是比較苛刻的，這個時候就會想要麼不要鍵盤要麼就是要一個更好的鍵盤，讓一個對鍵盤更有表達能力的人去演奏它，我們也試過很多，請過小孔（孔宏偉），還有夏佳，但是在某種程度上我對鍵盤的理解，實際上是不夠讓一個音樂準確地在搖滾樂裡面發揮出來，因為我自己對於鍵盤的理解沒有那麼深，自己也沒有真正科班研究過這個樂器，所以我現在的演出都沒有鍵盤，夏佳走了以後有將近兩三年了，其實有很多人想來，但是我說先不要，因為我會發現大量的時間我是在給他找事幹，而並不是說我有想法，當我有想法的時候我會毫不猶豫地請一個鍵盤手過來。當我沒有想法的時候我會發現我又不願意讓他下去，鍵盤的功能對於我來說更多的是模仿一些管樂。
有待：《撒點野》這首歌我第一次聽的時候非常震撼，感覺你用一種隱喻的方式把80年代的整個中國社會非常準確地描繪出來，一針見血。
崔健：可能我所有的歌都是這樣，到現在也是這樣離不開這種表達方式，因為我覺得我在創作中淋漓盡致地自我表達的同時也要學會自我保護吧，所以就不願意把事情說的太透，如果我寫的像口號一樣的話唱兩遍我就會覺得很累，就沒有醞釀的樂趣和味道，所以我就把那些特別直白的東西給它隱藏起來，然後用另外一種方式表達，其實文學也是這樣，雖然我沒有經歷過文學的科班訓練，我只是覺得這是一種感覺。
有待：你認為音樂和歌詞之間的關係是怎樣的？
崔健：我覺得音樂和歌詞之間的關係比較微妙，你不可能不說話，也不可能說廢話，也不可能自說自話。文學會給你這樣的機會體會這種關係，歌詞在某種程度上，像是給你穿針引線，把你的靈魂支離破碎地肢解，再組織起來，給你一個清晰的表達，這是搖滾樂特別美的一點。中國搖滾樂要是沒有歌詞的話，跟聽西方搖滾樂也沒什麼區別，你會忽視掉文學的那種美。
其實我們在聽西方搖滾樂的時候，在某種程度上就是忽視掉了文學，我們即使能把英文看懂，我們也不可能完全的理解她的語言美。即使理解他的語言美，你也不可能真正體會到和他們自己本土的那種關係，所以你怎麼樣去理解他的文學，肯定是大打折扣的。所以在這方面來說，我唯一能夠堅持表達自己的就是歌詞了，你的樂器是別人的，你的節奏感、音色，還有效果器和踏板的原創都是人家的，所以在某種程度上你沒有權利說你這個音樂是原創於中國的，這種音樂就是外來的。 但是你唯一能夠跟自己的土壤和自己身體發生關係的就是歌詞，所以這個時候我就覺得那我就一定要把握住這個東西，我一定要堅持表達自己，同時也不可能去躲著繞著，該說的事不說。
有待：這首歌的Music Video還得了一個MTV的大獎。
崔健：當時和張元一起拍了一個MV，張元是一個行動力很強的電影人，當時我們一有想法他馬上就給做出來了，而且做的還不錯，他是學攝影出身的，我在參加剪輯工作的時候我發現我自己對電影開始產生興趣，也是因為我參與了一些視覺藝術的創作，給後來自己拍《北京雜種》這部電影打下了基礎。
有待：你在《北京雜種》裡算是第一次在鏡頭前表演嗎？
崔健：《北京雜種》我算是參演，但是是紀錄片式的演員，並不是真正的表演，張元做電影的風格特別隨意，不一定要劇本特別完善才去開機，所以在這一點上我們倆的性格不是很合適，階段性的合作還可以，我們是在充分了解對方的情況下開始合作，而且還合作的很深層，他並不是特別在意我在音樂上的表達，他更關注的是搖滾樂被關注的這種現象，並不是音樂的本身。
歡迎繼續關注崔健專訪的下半部分。
「本作品版權屬於千千音樂所有，未經許可不得轉載或以其它方式使用 」