連日來，一部小成本穿越古裝劇《傳聞中的陳芊芊》登上各大影視劇榜單熱度排名的榜首。它是影視劇中相對鮮見的「劇本穿越」設定。在當下時空裡，女主角陳小千是個小編劇，她穿越到自己創作的劇本中，成為古代時空裡的陳芊芊。陳芊芊是劇本中只存活了三集的小配角，陳小千為了保命並順利回到現實生活中，只能在劇本中替陳芊芊「逆天改命」，努力活到大結局。
《傳聞中的陳芊芊》更引人注目的地方在於，它是一部女尊劇。它的小說原著《傳聞中的三公主》就是一部女尊小說。劇中虛構了一個花垣城，這裡「女尊男卑」，女主外、男主內，女性建功立業，男性生女育兒、相妻教女……
許多觀眾因為劇集的女尊設定入坑。但事實上，女尊並非《傳聞中的陳芊芊》的首創。在10餘年前，網文中的女尊小說蔚為壯觀，只不過它們更多在女性讀者中流傳，並未進入主流世界。女尊小說並沒有出現什麼爆款作品，在2015年前後創作便有偃旗息鼓之勢。《傳聞中的陳芊芊》的意外走紅，很有可能短暫掀起一股女尊影視熱，並讓沉寂已久的女尊小說甦醒。重新去翻閱那些未完結的女尊文，有不少讀者留言，「看見女尊終於有電視劇改編了，很開心……您還會回來寫完麼？」
從女尊小說到《傳聞中的陳芊芊》這樣的女尊劇，「女尊男卑」的設定意味著什麼？「女尊」能否為女性創作提供新的思想資源？
從「男尊女卑」到「女尊男卑」
女尊，簡單地說，就是以女為尊，相對應的，便是以男為卑。女尊小說（女尊文）虛構了一個女尊世界，女主角常常是因緣際會從現代社會穿越而來，以現代女性的視角在女尊社會裡開始一段奇妙的人生體驗，以此來釋放女性的欲望、表達女性的訴求、寄託女性的思考。
當然，「女尊」概念也非女尊文的獨創。在中國古代神話、小說、筆記以及史書中，均有類似「女尊國」的記載。《山海經》就有「女子國」的傳說，《西遊記》中的女兒國「更無男子」，到了《鏡花緣》中的女兒國，就以女人為尊，男人要塗脂抹粉、打耳洞纏足，以此諷刺男權統治。女尊國不只停留在虛構中，在現實中也有跡象。《北史·西域傳》中記載的嚈噠是一妻多夫制，「其俗，兄弟共一妻，夫無兄弟者，妻帶一角帽，若有兄弟者，依其多少之數更加帽焉」。唐代不少史書中提到的東女國，「貴女子，輕丈夫，婦人為吏職，男子為軍士。女子貴者則多有侍男，男子不得有侍女。雖賤庶之女，盡為家長，有數夫焉」。
以上構成了女尊文的靈感源頭。2005年女尊文開始在晉江文學城興起，在2008年前後達到創作巔峰，2010年已到了尾聲階段。在晉江文學城檢索「女尊」，就有2000多篇連載創作，且不少標註為「女主」標籤的女尊文並未統計在內。有研究者提供的另一組數據顯示，截止到 2016年3月，全網共收錄的女尊小說超過15000部。
跟網文作品一樣，女尊文雖汗牛充棟，但質量也良莠不齊。這一期間內相對有影響力的女尊文有《狩獵美男之古旅》《四時花開之還魂女兒國》《太平》《長生》《女尊之寵夫》《蘭陵舊事》《最鴛緣》《美男十二宮》《御蒼生》《金鳳皇朝》《鳳舞天下》《千朵萬朵梨花開》《愛江山更愛美男》《蒹葭曲》《一曲醉心》《姑息養夫》，等等。
女尊文在世界觀設定上有一定的相似性。在分工設定上，女主外、男主內，女性建功立業、開疆拓土、養家餬口，男性扮演好「賢內助」角色，多不能讀書、不能考取功名、被剝奪了作為公民的種種權利；在個性設定上，女性堅強、勇敢、孔武有力，男性溫柔、嬌媚、弱不禁風，需要依賴女性獲得生存資源；在兩性關係與婚姻關係上，女性可以有三夫四婿、可以沾花惹草，男性則必須恪守男版「三從四德」，婚前男性如果失去處男身常常會遭到唾棄……
除了這些基本共同點外，女尊設定又略有差異。有的是母系社會型，保留男女的生理性差異，由女性承擔生育，只不過女性地位高於男性，比如《穿越母系社會末期》《山河賦》，劇版《傳聞中的陳芊芊》同樣由女性生育。。更常見的是男女顛倒，由男性承擔懷孕、生育的功能。《四時花開之還魂女兒國》《太平》《穿越後愛》等，均是如此。《四時花開之還魂女兒國》有相對詳細描述男性生育過程：受孕之後，胚胎在男性胸口成長，三個月後再將胞衣掛到樹上，直至十個月之後，孩子就會從樹上脫落降生。多數作品則對男性生育過程含糊帶過。
女性慾望的張揚
如果觀眾事先未曾接觸過女尊文，很容易被《傳聞中的陳芊芊》的新鮮吸引。在花垣城裡，「女人天生金貴，而男人地位卑劣；無論是文官還是武職，皆由女人擔任；男子無才便是德，社會階級按士農工商男依次遞減」……
《傳聞中的陳芊芊》截圖
觀眾覺得新鮮又反諷。新鮮是因為它在現實生活並不存在，就像戴錦華老師說的，「這天是男權的天，這地是男權的地，這文化是男權的文化。」受眾身處的世界本質上是一個男權的世界，受眾接觸的、熟悉的、根深蒂固的也是男權社會的配置和思維。反諷的是，女尊作品中男性的遭遇，不正是千百年女性所遭遇的嗎？三從四德、貞操、無才是德等，不是率先發明出來規約女性的嗎？性別一換，受眾就「友邦驚詫」，反倒折射出這依然是這依舊是男權的天，這文化依舊是男權的文化，大家對男權習以為常、習焉不察了。
男性受眾在女尊創作中替男性的低下地位感到不屈不服不適。女尊創作也收穫了它的一層意義：它以換位的方式讓男性看到男權制的荒謬以及它對女性的壓迫。
毫無疑問，女尊屬於「女性向」作品：它主要是以女性為創作者，主要以女性為讀者，作品中以女性為主角，講述女性的故事，訴說女性的體驗，所要實現的亦是女性在男權制社會被壓抑的種種訴求：身份訴求、政治訴求（事業訴求）、欲望訴求、愛情訴求，等等。
有一部分女尊文是穿越文的一個分支。女主人公生活在男尊女卑的現實時空裡，身份大多是碌碌無為的小白領或疲於奔命的社畜，或胸無大志或懷才不遇。她們穿越到女尊國度，身份非富即貴。女主角半推半就幹起了事業，最終總能成就一番宏大事業。比如《鳳舞天下》裡女主穿越後成了皇女。而假若是純粹的女尊架空世界，女主角的身份基本也是豪門貴胄，《美男十二宮》裡女主人公是赫赫戰功的王爺，《金碧皇朝之我主沉浮》裡女主人公是皇帝的妹妹，《山河賦》中幾個女主人公掌控著國家命脈……
在古代「男主外、女主內」社會裡，女性被徹底剝奪了社會參與與政治參與的權利。女性在社會生活上的匱乏，反過來促成了一個刻板印象的形成——女性只擅長「妻子」「母親」「兒媳」等身份，女性的社會發展能力遠遠遜色於男性。女性能力的孱弱是以女性權利的匱乏為前提的，但它被男權制偷換了概念，變成了「女性權利的匱乏是因為她們能力孱弱、她們根本就不適合社會性事務」，歧視女性就顯得「理所當然」。即便是進入21世紀的今天，「女性不適合當領導」「有些工作不適合女性做」「幹得好不如嫁得好」等觀念，還是有很大的市場。女尊文則張揚了女性建功立業、揮斥方遒的事業心。
不必諱言，女尊文創作初期更多是以「肉文」引發關注，豔情色彩相當濃烈。《色遍天下》《回到古代色個夠》《愛江山更愛美男》《美男十二宮》等，單看小說名讀者就可以知道個大概。在女尊世界裡，女性可以任意寵幸並佔有男性，女尊小說常常複製了古代皇帝後宮佳麗三千的設定，只是佳麗變成了形形色色的男性，女主人公可以一次性愛個夠。這一回劇版中《傳聞中的陳芊芊》，女性在大街上可以隨意調戲男性，陳芊芊還當眾搶親。
《傳聞中的陳芊芊》截圖
但這並不能以「低俗」籠統概括。英國學者艾華在《中國的女性與性相》一書中指出：對女性性行為的話語性控制，一直是保持中國社會和道德秩序的關鍵，對女性性行為的描述成為維護一夫一妻異性戀婚姻合法性的界限。一個女孩如果不願處於社會道德共同體的對立面，則必須同時背負幾千年封建倫理殘留的禁忌與當代性話語對其性行為的控制。艾華認為，男同性戀的討論是「唯一的例外」。其實不然，女尊肉文是另外一個例外。女尊世界更根本地顛覆了千百年的封建禁忌，對女性的束縛也不復存在，女性的性慾望也不必遮掩躲藏。
當然也有不少女尊文寄寓的仍舊是「願得一人心、白首不相離」的美好願景。女尊種田文是一個重要的分支，在女尊的世界裡，也有平平淡淡才是真的布衣生活，比如《蒹葭曲》《穿越後愛》等。
概而言之，女性在現實生活中缺乏什麼，她們都可以在女尊創作中得到滿足和補償。巴赫金的狂歡理論適合於用來形容女尊創作，打破一切男權規矩、粉碎種種男權桎梏，在狂歡的構想中消解男性霸權，釋放女性壓抑已久的平等訴求。
男權制的翻版
跟起點上許多男性向的「種馬文」稍稍不同的是，女尊文具有更先進的男女平等意識，哪怕在一個女尊的環境裡，女主人公大多是性別平等的實踐者。這在穿越型女尊文中體現得尤為明顯。現代女性到女尊世界，固然歆享著種種女性的便利和特權，但她們帶著現代的性別觀念，對身處社會底層的男性抱有深深的理解和同情。一方面，創作者是以此探討一種平等的男女關係的可能；另外一方面，這也構成女主人公的人格魅力，女主人公「不按套路出牌」地尊重男性在女尊環境裡顯得「驚世駭俗」，也因此博得無數優質男性的青睞，這就為「一女多男」的多角戀做了鋪墊。劇版《傳聞中的陳芊芊》也是如此操作。
但總體而言，女尊創作中進步的女性意識相當有限。
劇中討論了「冠姓權」
從「男尊女卑」到「女尊男卑」的世界觀設定，已經在很大程度上局限了女尊創作的思想格局。男女關係呈現的不是和平、協作、對等的關係，而是「不是東風壓倒西風就是西風壓倒東風」的「你死我活」關係。在男權社會裡，男性壓過女性一頭，那麼在女尊社會裡，就顛倒過來，讓男性淪為低等人群。完全可以理解女性宣洩她們在男權社會累積的怨氣的心情，但這種情緒快消品並沒有什麼價值，也沒有什麼力量。
更遺憾的是，女尊的設定根本上體現的是，女性創作中使用的依舊是男權制留下的文化資源，女尊只不過是男權制的翻版，女性並沒有跳過出男權的框架想像另一種男女關係的可能性。在男權制裡，男性依靠身份的特權獲得權力和資本，在女尊世界裡，女性同樣視身份為特權。女尊世界裡的有權有勢的漂亮姐姐，與男權世界裡油膩齷齪大叔，本質上並沒有什麼兩樣。
而女性創作者本身對此可能是「無意識」的，誠如鍾子墨所言，女性「個人表達即『表徵的空間」便在很大程度上會受制於文化工業的『空間的表達』」，「統治階級不僅規定現實生產空間的規則，並且透過文化霸權滲透進抽象的文學空間劃定倫理和禁忌，完成意識形態的再生產」。因此，在《傳聞中的陳芊芊》中，觀眾依然會發現男權消費文化中的「傻白甜女主」「惡毒女配」等公式仍在發揮作用，哪怕是一個女尊世界裡它無形中強化的仍舊是「女人為難女人」「女人要男人寵愛」的觀念。
女尊也可能導向女性極端自戀主義和女性霸權主義，以女為尊，女性的任何所作所為都可以被合理化，與此同時，她們厭惡男性、排斥男性，與男性有關的一切都被劃為低等。想到不久前網絡中有營銷號將已婚女性貶斥為「婚驢」，這類營銷號就有女尊的影子。
回歸女性的經驗和感受
那麼，在一個男權社會裡，女性該如何創作？女性文學可以為女性主義提供怎樣的思想資源？
回顧這些年來以晉江文學城為代表的女頻寫作，其最出圈的作品大抵是女強、耽美、甜寵等類型。在爆款影視劇的流轉中，也可以看出相似的更迭變化：前幾年更流行大女主戲，這幾年耽美劇和甜寵劇唱主角，比如去年的「夏日爆款」《陳情令》（改編自晉江耽美《魔道祖師》）、《親愛的，熱愛的》（改編自晉江甜寵《蜜汁燉魷魚》）。甜寵是傳統父權邏輯的甜蜜改良，價值觀陳舊；耽美帶有有限度的女性解放，但它未能擺脫資本的「陷阱」——資本討好腐女的同時為的是從她們口袋掏出更多的錢。
這些年通俗影視劇中給筆者留下深刻印象的女性高光時刻，是《如懿傳》中如懿的決絕斷髮。《甄嬛傳》尚且以甄嬛權力的贏來衝淡虛無，但走到權力巔峰的如懿卻選擇與權力徹底的決裂——她走出男權的邏輯，找回作為一個女性的自由與自我。堂堂正正尊重女性的感受（哪怕「敗」了），比依循男權的邏輯、失掉自我去「贏」更重要。
如懿斷髮
類似創作還是太稀少了。戴錦華教授的話會給我們帶來啟發，她說：「女性主義最大的意義不僅在於男女平權，更不是兩性對抗，而在於以女性的整體生命經驗作為新的文化資源為世界提供想像力空間和新的創造。我們需要一個不同於現代邏輯，不同於男性邏輯、父權邏輯、資本邏輯的現實，但是這個現實不是回歸父權主導的昨日、故鄉，而是去想像和創造一個更合理的別樣的未來……女性的生命是生產性的，所以女性的生命經驗當中包含的並非消耗性的、佔有的、徵服的東西，也許我們整體的生命經驗會給我們提供一種去打開未來的可能性。這是女性文學和女性文化最富意義的部分。」
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