1、潛在寫作：
指17年和文革期間，許多被剝奪了正常寫作權利的作家們的創作，包括他們當時不能發表的作品和本無發表預期的日記、書信等。如豐子愷的《緣緣堂續筆》，食指的詩，沈從文的家書等。「潛在寫作」的相對概念是公開發表的文學作品，兩者一起構成了時代文學的整體。
2、反思文學：
是繼「傷痕文學」之後出現的文學現象，因表現出對於社會歷史痛定思痛的反思特點而得名。其把揭露與批判的文學承擔前溯至五十年代甚至更前，具有較深邃的歷史縱深感和較大的思想容量。但理想主義的理性色彩，使反思文學失去了「傷痕文學」刻骨銘心的懺悔與絕望，在某種程度上迴避了揭露文化大革命的災難性實質。代表作家作品有：茹志鵑《剪輯錯了的故事》，王蒙的《布禮》、《蝴蝶》，方之的《內奸》等。
3. 傷痕文學：
自1977年始，一大批反映十年動亂給人們心靈帶來創傷的小說相繼問世，這些小說沉痛地揭露出十年動亂給我們民族帶來的災難，帶給人的悲慘遭遇和內心創傷，深刻地提出了一系列與千百萬群眾命運休戚相關的社會問題，並引導人們去思考悲劇的原因。劉心武的《班主任》、盧新華的《傷痕》是傷痕文學開先河之作。
4.第一次文代會：
1949年7月2日至19日，在北京召開了中華全國文學藝術第一次代表大會，出席代表824人，開幕式上，毛澤東、周恩來、朱德等先後講話；最後，
5．朦朧派：
一九八○年開始，詩壇出現了一個新的詩派，被稱為「朦朧派」。以舒婷、顧城、北島等為先驅者的一群青年詩人，從一九七九年起，先後大量發表了一種新風格的詩。這種詩，有三四十年沒有出現在中國的文學報刊上了。最初，他們的詩還仿佛是在繼承現代派或後現代派的傳統，但很快地他們開拓了新的疆域，走得更遠，自成一個王國。朦朧派詩人無疑是一群對光明世界有著強烈渴求的使者，他們善於通過一系列瑣碎的意象來含蓄地表達出對社會陰暗面的不滿與鄙棄，開拓了現代意象詩的新天地，新空間。「文革」後朦朧詩派的代表人物如北島、舒婷、顧城、楊煉等人。
6. 「百花齊放，百家爭鳴」：
「百花齊放，百家爭鳴」方針，是毛澤東同志於1956年5月2日在最高國務會議第二次會議上提出來的，是促進文藝發展和科學進步的方針；「雙百」方針提出後，文藝創作百花齊放，文藝理論與批評十分活躍，儘管受到各種幹擾，在一年左右時間裡，文藝創作的主流還是健康的，可惜，文藝界的這種現象，很快被反右鬥爭擴大化化掉了，直到粉碎「四人幫」後，「雙百」方針才被寫進「憲法」。
7. 先鋒派：
當代的「先鋒派」雖然不是一個有組織的流派，但最低限度的意義是指馬原以後出現的那些具有明確創新意識，並且初步形成自己的敘事風格的年輕作者。他們主要有：馬原、洪峰、殘雪、扎西達娃、蘇童、餘華、格非、葉兆言、孫甘露、北村、葉曙明等人，此外還有一些正在嶄露頭角且頗有潛力的新秀。
8.《九月寓言》：
對田園鄉村文明的嚮往與輓歌。1、鄉村愚昧與落後的故事。如第六章"首領之家"，寫村長賴牙在鄉村的無限權威或淫威。同賴牙老婆大腳肥肩虐待兒子、媳婦的慘劇——大腳肥肩虛待兒媳三蘭子致死；金友虐待妻子小豆。全村生活的極端貧困，所吃或賴以活命的食物，就是地瓜糊。2、小村的浪漫與傳奇故事。如流浪漢露筋與瞎眼女閃婆浪漫野合的故事，農民金祥千裡買鏊子改變了小村的食物方式的故事，獨眼義士三十年尋妻的傳奇，慶餘要飯被金祥收留。對鄉村那種自由、充溢生命力、執著的生命形態的張揚。3、小村產生、發展以至消亡的故事。而當小村邊煤礦的開發後，小村便不存在了。體現對現代工業文明的反思，所謂鄉村文明的輓歌。
9、寫實文學：
寫實文學直接取材於現實生活，題材有相應的真實性，作者在此基礎上進行適當的藝術抽象和藝術反映，溶新聞性與哲理性於一體，是新時期文學的一大貢獻。劉亞洲的《黃植誠少校》、鄭義的《冰河》劉心武的《5.19長鏡頭》等均是寫實文學的優秀作品。
10、「七月」派：
「七月」派詩人曾卓、牛漢、綠原等人這一時期的創作，則強化了生命意識，在其名詩《懸崖邊的樹》、《半棵樹》、《重讀聖經》等作品中，他們超越了自己40年代的作品中的強烈的社會功利意識，而思考在重壓之下的生命、死亡與背叛等主題。曾卓的《懸崖邊的樹》與牛漢的《半棵樹》顯示出處於逆境中的生命的不屈的意志。
11、歸來詩人：
粉碎「四人幫」以後，一批在新中國詩壇上一度被冤屈而消失了的詩人重返詩壇，唱起了「歸來」的歌，他們被稱為「歸來詩人」，其名得之於艾青詩集《歸來的歌》。
12、先鋒小說：
中國當代文學中先鋒精神的源頭一直可以追溯到文革中青年一代在詩歌與小說領域的探索，但是直到80年代中葉才形成了強大的陣容和聲勢。馬原、莫言、殘雪等人的崛起可以當作先鋒小說的真正開端。稍晚於他們也被人們看作是先鋒小說家的有格非、孫甘露、蘇童、餘華、洪峰、北村等人。到90年代初，當初被人們看作是先鋒的作家們紛紛降低了探索的力度，而採取一種更能為一般讀者接受的敘述風格，有的甚至和商業文化結合，這標誌了80年代中期以來的先鋒文學思潮的終結。所謂先鋒精神，意味著以前衛的姿態探索存在的可能性以及與之相關的藝術的可能性，它以不避極端的態度對文學的共名狀態形成強烈的衝擊。先鋒小說在敘事革命、語言實驗與生存探索這三個層次上的推進，對以後文學創作的影響大。
13、朦朧詩：
「朦朧詩」又稱新詩潮詩歌，是新詩潮詩歌運動的產物，因其在藝術形式上多用總體象徵的手法，具有不透明性和多義性，所以被稱作「朦朧詩」。它具有著注重個人情感及內心衝突的抒寫，更多地帶著詩人主體的感覺、印象，呈現出內向的特點。它並不偏重對客體的描摹，具有20世紀藝術傾向的美學特徵。在內容上，朦朧詩人充分肯定人的尊嚴和價值，主張建立平等、和諧的人際關係，提倡人性的改善和人的自由發展。在藝術品格上，他們注重借鑑西方現代文藝，注重汲取我國古代詩歌美學中的營養，彩多種現代主義文學慣用的表現。舒婷、顧城等是朦朧詩創作的主要人物。
14、百花文學：
1956年和1957年上半年，文學思想和創作出現了一些重要的變革。這在當時的「社會主義陣營」中，是帶有普遍性的現象。在中國，毛澤東在1956年5月提出的「百花齊放，百家爭鳴」的口號，給潛在於各個領域的強大的變革要求以推動和支持。
15．女性文學：
女性文學研究本是一種西方的文學批評觀念，它產生於80年代末的歐美。以美國的格蕾·格林和英國的科拉·卡普蘭為代表的一批學者，企圖「改寫所有由男性文化體系衍生出來的種種規範、典律」，「揭開久經壓抑、掩藏的軀體、無意識以及文化、語言中的深層欲望」；其分析方法則「結合了語言學結構主義理論、馬克斯主義、心理分析和解構論」。我國的女性文學始於上世紀80年代，指的是關注女性生存狀態與主體思想的文學作品，其作者不一定是女性。女性主義文學源於英美，帶有女權主義色彩，代表人物如波夫瓦以女性關心話題為主題、面向女性讀者的文學。
16、無名：
所謂無名，是指當時代進入比較穩定、開放、多元的社會時期，人們的精神生活日益變得豐富，那種重大而統一的時代主題往往攏不住民族的精神走向，於是出現了價值多元、共生共存的狀態。
17、「尋根小說」：
80年代中期由一部分青年作家有意識地發起和自覺推動的一股創作潮流，其直接的動因是因為前一階段以反映改革為主的中短篇小說創作，由於在藝術上面臨著諸多難以處理的現實問題和改革本身的發展艱難曲折、複雜多變，迫使作家由現實問題轉向民族的歷史和文化，希望在一個更深的層次上尋找現實問題的答案、吸取現實變革的精神力量。在這個過程中，拉美魔幻現實主義文學對「尋根」作家的影響極為深遠。因此，以「尋根」為宗旨的小說創作，就意味著當代文學開始了一個對於民族的歷史文化的重新發現和重新鑄造的藝術追求過程。在這一過程中，以尋根為宗旨的小說創作，從根本上改變了當代小說長期以來從社會政治的角度觀照現實的藝術視角，使追求小說更深層次的文化內涵，從此以後成了小說創作主要的藝術旨趣。這種追求同時也擴大了當代小說藝術表現的空間，對小說藝術革新具有極為重要的現實意義。
18、寫實文學：
直接取材於現實生活，題材有相應的真實性，作者在此基礎上進行適當的藝術抽象和藝術反映，溶新聞性與哲理性於一體，是新時期文學的一大貢獻。劉亞洲的《黃植誠少校》、鄭義的《冰河》劉心武的《5.19長鏡頭》等均是寫實文學的優秀作品。
19、《望星空》：
作於1959年，該詩通過宇宙的「浩大無比」，「沒有涯際」來對比人間與人生的有限和不足，從而潛在地表達了詩人對被主觀狂熱所左右著的現實的憂思，並且以傾斜與平衡，錯位與和諧，躁動與平靜的對立統一傳達出一種啟人深思的藝術張力。
20、新歷史小說：
1987年前後，對"歷史題材"的關注成為文壇的一個新的熱點。這些作品以對傳統歷史的重新述說和新鮮的敘述視角與手法而區別於"傳統的現實主義歷史小說"。小說的作者以轉型後的先鋒派作家和致力於拓展題材的新寫實小說家們為主，其創作的最大特徵是不再把自己的小說作為演繹"官方歷史"的工具，而是從各個角度對史有實錄或乏人問津的往事做出種種設想，表現出解構歷史的強烈願望及以現代哲學思想認識歷史的新觀念。這種重新審視歷史的思想方法，被稱為是"新歷史主義"，體現這種思想的作品被稱為"新歷史小說"。
21、尋根文學：
於1985年勃然興起，是對自新時期以來的文學之美學質地的一次整體性超越，是一次質的飛躍。作家們把思想解剖的筆鋒伸入到民族歷史的傳統文化質地中去，力圖開掘本民族的民族文化審美優勢，在歷史的長河延伸透視本民族的生存狀態，是一種更深層次的藝術反思。韓少功的《爸爸爸》、阿城的《棋王》賈平凹的《浮躁》等是尋根文學的代表作。
22、茹志鵑：
生卒年為（1925—1998），生於上海。兩歲時喪母失父，隨祖母撰於上海、杭州。祖母死後曾一度入孤兒院，40年代初隨兄參加新四軍。長期在部隊從事文藝工作。1957年從南京轉業到中國作家協會上海分會，任《文藝月刊》編輯，有短篇小說集《高高的白楊》、《靜靜的產院》、《百合花》等。最早以《百合花》的「清新、俊逸」風格受到茅盾的稱讚。進入新時期，茹志鵑有《剪輯錯了的故事》、《草原上的小路》、《她從那條路上來》的作品大約可分為三類，一類是以《如願》、《春暖時節》、《靜靜的產院》為代表、等作品。《剪輯錯了的故事》對於「大躍進」有所反思，在寫法上引入了現代小說的某些技巧，一度引起文壇的關注。
23、「新生代」詩人：
80年代中期，由於社會生活的變化，詩歌創作的題材也發生了新的轉移，加上「朦朧詩」的討論和新潮詩歌長時間地吸引了人們的注意，一些「歸來」詩人的創作漸趨沉寂。與此同時，推動新潮詩歌的一批青年詩人的後期創作，也更加熱衷於藝術實驗，迷戀抽象觀念，因而也愈來愈遠離現實生活和讀者的感性經驗。加上其中的一些骨幹力量先後脫離國內詩壇，或轉向其他體裁的文學寫作，「朦朧詩」的創作和討論的浪潮也開始消歇。在這期間，從新潮詩歌內部孕育生成的一股新的更年輕的創作力量，開始登上詩壇。他們被稱之為「新生代」詩人。
24. 改革文學：
興起於1981年前後，這類作品從各個側面真實地反映了中國社會改革的熱潮，形象地刻畫了各條戰線改革者的精神風貌和鮮明個性。蔣子龍的《喬廠長上任記》是改革文學的發韌之作，柯雲路的《三千萬》、張潔的《沉重的翅膀》等都是改革文學的重要作品。
25. 延安文藝座談會：
1942年5月由中共中央主持在延安召開。毛澤東發表了《在延安文藝座談會上的講話》，從根本上闡述了我們的文藝是「為什麼人」（即文藝的方向）和「如何為」（即實現文藝方向的途徑）的問題。《講話》從生活，思想，藝術三個方面論述了創造人民文藝的必須途徑，發展了馬克思主義文學理論，深刻總結了新文化運動以來的經驗教訓，解決了新文學發展的關鍵性問題，對新文學具有重大深遠的指導意義，造成了我死文學革命以來中國新文學發展進程中有一次深刻的變動。
26. 共名：
所謂共名，是指時代本身含有重大而統一的主題，知識分子思考問題和探索問題的材料都來自時代的主題，個人的獨立性因而別掩蓋起來。與共名相對立存在的，是無名狀態。
27、朦朧詩派：
一九八○年開始，詩壇出現了一個新的詩派，被稱為「朦朧派」。以舒婷、顧城、北島等為先驅者的一群青年詩人，從一九七九年起，先後大量發表了一種新風格的詩。這種詩，有三四十年沒有出現在中國的文學報刊上了。最初，他們的詩還仿佛是在繼承現代派或後現代派的傳統，但很快地他們開拓了新的疆域，走得更遠，自成一個王國。朦朧派詩人無疑是一群對光明世界有著強烈渴求的使者，他們善於通過一系列瑣碎的意象來含蓄地表達出對社會陰暗面的不滿與鄙棄，開拓了現代意象詩的新天地，新空間。「文革」後朦朧詩派的代表人物如北島、舒婷、顧城、楊煉等人。
28、女性主義小說：
指80年代中期以後出現的我國女性作家描寫女性獨特的社會、情感經歷、帶有鮮明女性性別特徵的小說。對女性的自我認同與男權話語的抗拒是其中心價值取向。代表作家有林白、陳染等。
29、先鋒文學：
是中國傳統文學與西方現代文學在新的歷史條件下合流撞擊的產物。它的創作擺脫了傳統小說的寫法，或運用意識流結構手法，通過聯想進行時間空間對比；或用誇張變形的藝術手法，描寫人物精神深處的荒誕性；王蒙的《夜的眼》是先鋒文學的發韌之作，劉索拉的《你別無選擇》、張賢亮的《臨街的窗》、莫言的《透明的紅蘿蔔》等是代表作。
30、新寫實小說：
1989年3 月，《鐘山》雜誌隆重推出了"新寫實小說大聯展"的專刊，從而使一些早已在默默創作的年青作家被推到了眾人矚目的前臺，其中的代表有池莉、方方、劉震雲、範小青等。"新寫實"三個字從此成為眾多理論者經常提及的一個名詞。以往傳統的現實主義往往被賦予了過多的政治和教化責任，經過了"典型化"、"理想化"的變形，而成為一種"偽真實"、"偽現實主義"。為了糾正這種傾向，"新寫實主義"的倡導和實踐者開始追求生活的本來面目，力求不再對生活作人為的矯飾，為了達到這一目的，他們熱衷於進行近乎自然主義的"生活流"細節描繪，並刻意避免在敘述中摻雜作者的主觀感情色彩。在這種主張之下，他們的創作呈現出新鮮的氣息，一時成為讀者喜愛的新的小說形式。其創作特點概括為「特別注重現實生活原生形態的還原」。
1、簡論梁三老漢的性格特徵及其典型意義。
梁三老漢是《創業史》塑造得最精彩的中國老一代農民的典型。是一位善良、勤勞、耿直而又自私、狹隘、守舊的小私有者的農民典型。在舊社會他經歷了發家成夢的辛酸史，解放後他憑直覺感激新社會給他帶來新的希望，但這希望僅僅是做一個「三合頭瓦房院的長者」。作為背負著幾千年私有觀念的小生產者，他傾向於個人發家致富。當梁生寶不願聽從他的安排而組織起互助組時，他便自發地反對集體事業，同妻子大吵，發洩對兒子的不滿，暴露了自私、落後、狹隘、保守的小生產者意識。同時，他又具有普通農民勤勞、善良、樸實的品質。土地的獲得，痛苦的回憶，以及父子之情，使他在精神和感情上接近梁生寶及其所從事的事業。如他時刻關注互助組的命運，為進山割竹子的梁生寶擔心，幾次偷看新法育秧，對梁大老漢和王瞎子退出互助組沒有好感，等等，反映了梁三老漢一方面不滿意梁生寶，一方面又希望梁生寶成功，內心深處充滿矛盾，其性格具有明顯的兩重性，是一位動搖於集體致富與個人發家兩條道路中間的人物。從這個形象的塑造中，我們才能真正體驗到一個真正的中國農民性格的本質內容。梁三老漢精神世界的複雜性，是老一代中國農民的藝術寫照，具有典型意義。就形象的生動性、豐富性和典型性意義來說，在十七年小說中出現的舊式農民形象系列中，梁三老漢是最為出色的藝術典型。他深刻的揭示了「嚴重的問題是教育農民」這個歷史真理，這是小說思想深度的一個重要標誌。
2、朱老忠形象分析
朱老忠是一個跨躍舊民主主義革命和新民主主義革命兩個歷史階段的人物。在舊民主主義革命時期裡，他從父輩那裡繼承豪爽正直、剛毅不屈的鬥爭精神，傳統的農民英雄的性格特點在他身上打下了深深的烙印。在新民主主義革命的鬥爭實踐中，他增長了鬥爭的才幹，提高了革命的覺悟，最終成為一個具有高度的共產主義覺悟的農民英雄的典型。①不甘屈服的反抗意志和善用智謀的鬥爭是朱老忠性格的核心②朱老忠有一句口頭禪「出水才見兩腿泥」其中除了蘊有韌性精神之外，還有一種必勝的信念。③小說在表現朱老忠韌性的同時，還表現了他敢於「為朋友兩肋插刀」的俠義心腸：講義氣、重團結、救危扶困、捨己為人。為了支持好友嚴志和的兒子江濤去保定二師讀書，他不惜賣掉自己家的一頭耕牛；運濤參加革命後被捕入獄，嚴志和家遭到災難，朱老忠挺身而出，帶領江濤千裡迢迢去濟南探監。
3、簡論朱老忠的性格及其形成的原因。（論·重點）
朱老忠的形象尤為醒目。他的性格集納了中國農民英雄的傳統要質。第一，家族乃至階級的世仇，孕育了他強烈的反抗性。朱老忠生長在慷慨悲歌的燕趙之地，少年時期親睹了父輩與馮家的鬥爭，家破人亡的悲慘遭遇，使他直觀地感受到沉痛的壓抑，其父留下的「只要有口氣，就要為我報仇！」的遺言，滋生了他出於階級本能的反抗性。這種反抗性貫串其一生，鑄成他嫉惡如仇、剛正不阿的主導性格。第二，20餘年闖蕩江湖的傳奇經歷，造就了他「為朋友兩肋插刀」的俠義性。他對鄉民窮人救危扶困，不惜用血汗錢給朱老明治眼病；賣掉心愛的牛犢資助江濤上學，以及替嚴家操辦喪事，冒險探監等情節，都表現出朱老忠的粗獷豪爽、慷慨仗義。第三，不尋常的人生磨難，曲折的鬥爭歷程，使他逐漸加深了對現實生活的認識，養成了「出水才看兩腿泥」的堅韌性。他經受了大貴被抓去當兵、運濤被捕、嚴家喪失「寶地」等一系列打擊而堅韌不拔；面對敵強我弱的局勢，他沒有硬拼蠻幹，而是一切從長計議，抱定「大丈夫報仇，十年不晚」，講究鬥爭策略，顯得深謀遠慮、沉著鎮定。總之，朱老忠是一個生活在20世紀初葉，新舊兩個時代交替時期的農民英雄的典型形象。他的身上既保留了舊時代豪俠的特徵，又融入了新時代英雄的精神。他所走過的道路，既是舊時代農民自發反抗鬥爭的終結，又是新時代農民自覺革命的開始。自從找到共產黨，參加黨領導下的革命鬥爭，其反抗便增添了自覺性，並樹立了革命理想。他的俠義性，從對少數窮人的患難救助，發展到謀求整個階級的解放，心胸更為寬廣。他的堅韌性，由僅僅依靠朱、嚴兩家孤軍奮鬥，發展到盼望井岡山的烈火燒到冀中平原，從而最終成為一名農民革命鬥爭的英雄。其典型意義在於，朱老忠的生活道路、鬥爭經歷和性格特徵，集中概括了20世紀初期，新舊兩個時代交替時期的中國農民，由草莽好漢成長為農民革命英雄的歷史蹤跡。朱老忠的形象如果不用所謂「英雄」來衡量，那麼，他的慷慨、豪邁、講義氣、有遠謀、急人所難等等農民好漢的脾氣，通過點點滴滴的語言和細節還是表現得很鮮明的。
4、《紅旗譜》的主題、人物形象和藝術風格。
（一）《紅旗譜》的主題
農民問題是中國的革命的根本問題，不懂得中國的農民問題，就不懂得中國的革命。《紅旗譜》從新的歷史高度，深刻地概括了新民主革命時期中國農民的歷史命運。小說以朱老忠、嚴志和兩家三代人的歷史和馮蘭池一家兩代人的歷史為主線，揭示出農民階級同反動統治階級以及日本帝國主義的尖銳對立，農民同黨領導的民主革命的關係，再現了中國農民走向革命的歷程。
小說通過三代農民生活道路的深刻描繪，概括了中國農民的苦難史、鬥爭史、革命史，展現了大革命至抗日戰爭時期的歷史圖景。
（二）人物形象分析
朱老忠是一個融合階級性、時代性和民族性的農民英雄典型形象。朱老忠是《紅旗譜》的主人公，他生活在一個特定的歷史時期。他的一生橫跨新舊兩個時代。因此，在他的身上既有舊時代農民英雄的叛逆血液，又有新時代無產階級的先進革命理論和和鬥爭精神。他是在革命的實踐中逐漸成熟起來的農民英雄，具有新時代那麼英雄的鮮明性格特徵。
首先，朱老忠具有強烈的階級愛增情感和堅定的立場，具有堅韌頑強的鬥爭精神，且他膽略過人。朱老忠不是蠻幹冒失的農民英雄，他的性格粗中有細，剛柔並濟，能屈能伸。小說通過他在保定車站與嚴志和邂逅相逢的場面，對他的性格進行了深入的描寫。苦大仇深的家世，使他具有十分鮮明的愛增感情，他具有最堅定、最勇敢的鬥爭意志，但這並不影響他對敵情的冷靜判斷。他從不急功近利、莽撞行事，而是深謀遠慮、從長計議。脯紅鳥事件、大貴被抓壯丁等事件，都集中表現出他處世果斷成熟、有勇有謀的性格特點。「出水才看兩腿泥」這句自勉的話，最恰當地概括出了他韌性的鬥爭精神。這種遠見卓識，既堅且忍的品格是就時代農民不可能具備的。
其次，朱老忠還具有豪爽、講義氣的性格特徵。這裡既包含了對父輩性格的繼承，同時也具有了新時代的內容。他的講義氣已不單純是水滸式英雄的行俠仗義，而更是對階級兄弟的肝膽相照、榮辱與共的無私情懷。「為朋友兩肋插刀」，是他的人生信條，在這一思想的指引下，他關心農民兄弟，當面臨危急情況時，他總是走在最前面，將個人的困難和生死置之度外。
最後，朱老忠的性格是在參加革命的過程中逐漸成長並成熟起來的。他的性格發展過程是：農民自身的局限也曾使他一度陷入困惑之中，在沒有找到新的鬥爭和方向時，他也苦惱過，也曾感嘆自身力量的薄弱；而在他接受黨的領導後，他堅信革命真理，不保守自閉，積極勇敢地參加革命鬥爭。
朱老忠的形象有力地概括了中國農民由自發反抗走向有組織鬥爭的歷史過程，他是三十年代農民農民英雄的典型形象。
（三）《紅旗譜》的民族風格
1.從主題思想和人物性格來看，《紅旗譜》描寫了——命鬥爭，他們的鬥爭道路、鬥爭方式，無不表現出鮮明的民族特色。主人公朱老忠的性格是於古代燕趙英雄的氣質一脈相承的。所以，從朱老忠、嚴志和到運濤、江濤的身上，都可以看到民族傳統的繼承和新時代的影響。所有這些，都構成了小說民族風格的基本因素。
2.小說的民族風格，還表現在具有濃鬱的地方色彩上。作者認為，「一本書深入地概括了一個地區的人民地區的人民生活，地方色彩就濃厚了，民族風格、民族氣魄就容易形成。」《紅旗譜》為我們描繪了一幅幅具有鮮明地方色彩的風景畫、風俗畫。小說不僅自然景物具有冀中平原的特色，而且民間的風俗習慣更具有民族傳統的特點。如過除夕、結婚場面、祭奠儀式等都具有濃厚的地方色彩。
3.說在藝術形式和表現手法上，梁斌採用了一種「比西洋小說略粗一些，比）中國古典小說要細一些的寫法」。
（1）構布局上，小說採用了相對集中的短章節結構的手法，組織故事、安排人物，使全書的故事連貫，主幹突出，層次分明。小說以朱、嚴兩家農民和一家地主的世代鬥爭為主線，圍繞這條主線巧妙地穿插了許多條支線，如，中國人民與日本侵略者的民族矛盾，農民中先進思想與落後思想的矛盾，青年男女爭取愛情、婚姻自由與封建禮教的矛盾，等等。這樣的結構布局，一方面比外國小說多線索交錯發展的結構形式單純，易為讀者把握；另一方面，又比我國古典小說常見的單線結構形式豐富，生活畫面顯得更為廣闊。
（2）在表現手法上，作者繼承了中國古典小說，重於通過人物的行動描寫人物性格的寫法，也吸取了外國小說通過人物心理描寫來刻畫人物性格的長處。《紅旗譜》在我國古典傳統小說手法一脈相承的基礎上，又有了創新。
4.從語言上看，小說的語言樸實、通俗、生動、渾厚。作者寫景敘事乾淨利落，十分口語化；刻畫人物的語言簡潔有力。富有個性化。
5、試對兩部軍事題材長篇小說《紅日》和《保衛延安》進行比較論述。（論·重點）
1）戰爭敘事共同點：在規模、氣魄上都努力以宏大的結構和全景式的描寫展示戰爭的偉力；取材於兩場決定中國命運的解放戰爭。
《保衛延安》以陝北戰場為背景，通過青化砭伏擊戰、蟠龍鎮攻堅戰、長城線上的運動戰以及沙家店殲滅戰等不同類型的戰鬥，表現各種類型戰爭的特點，以一個連隊的軍事活動為主線，從其撤出延安到返回延安的半年的戰鬥生活，展示延安保衛戰的歷程。
《紅日》以山東戰場為背景，以一個軍的軍事行動為主線，通過描寫漣水戰役受挫、萊蕪戰役大捷和孟良崮殲滅戰的勝利，以藝術的形式表現了革命戰爭中的重大戰役。
2）戰爭敘事的差異
《紅日》以宏大的現代戰爭場面的描繪替代了中國傳統戰爭小說中的傳奇故事。三個大的戰役、一個軍的行動；敘事中心是以一支「常勝英雄軍」與一支王牌軍之間的對立角逐展開大規模戰役的描繪。
《保衛延安》追求史詩、宏大圖景，其主線是周大勇連隊脫離大部隊之後的孤軍作戰，出現諸多傳奇情節（沙漠迷路、打糧站等）
敘事的節奏上，《保衛延安》更強調「打」，從一個戰鬥轉向另一個戰鬥，顯得極其激烈，視野集中於戰場。
《紅日》視野比較開闊，戰爭敘事有張有弛，從軍師團到連排班，從軍隊到地方，前方與後方，戰場與醫院，戰爭與和平、愛情，有較生動的結構安排。
3）塑造典型英雄人物
《保衛延安》塑造了周大勇、王老虎等英雄形象——從慘烈的戰爭、殘酷的環境和生死考驗的戰火中鍛造出來的人物，體現了英雄主義的典型塑造原則。
《紅日》中的英雄人物塑造同樣體現了英雄主義的典型塑造原則，基本特徵、基調一致。但有更豐富的揭示——其一，從軍一級指揮員到普通士兵的人物群像；其二，注意對人物的文化背景和歷史身份的揭示。劉勝團長對知識分子的偏見；石東根勝利後的醉酒縱馬，帶著農民出身的性格弱點。
4）反面人物的描寫—— 《保》反面人物<敵對人物的形象>簡單化，漫畫化。《紅》沒有採用當時流行的漫畫化手法。敵74師師長張靈甫具有國民黨軍第一主義「天之驕子」的性格，剛愎自用、驕橫狂妄，雖對孤軍作戰內心恐慌，危急中卻又沉著幹練。
5）揭示戰爭的決定因素，強化了當代文學的政治功能：①揭示毛澤東思想和軍事路線的偉大勝利，用描寫戰爭普及現代革命歷史和中共黨史； ②歌頌中國人民解放軍的氣概，「壓倒一切敵人而不被任何敵人所壓倒」，在「二元對立」的戰爭思維模式確立中，淡化消除了人物自我靈魂的搏鬥過程。
6、「山藥蛋派」、「荷花澱派」和「茶子花派」各自的主要特點是什麼？各說出兩位代表作家及其作品。
山藥蛋派：2 0世紀50年代末山西太行山一帶；人物：趙樹理、馬烽、西戎、束為、孫謙、胡正；名稱由來：鄉土音調，山西籍作家，以《火花》為基地，因此又叫山西派、火花派。創作特色：堅持現實主義創作方法，注重作品社會功效，農民的立場，問題小說的特徵。藝術風格：以民間文藝形式和古典小說為養料，表現出鮮明的民間色彩和濃厚的民族風格。在敘事手法、結構安排、人物刻畫、語言運用都方面都形成了共同的特點。代表作品：趙樹理《三裡灣》、馬烽《飼養員大叔》。
荷花澱派：50年代京、津、冀；人物：孫犁、劉紹棠、叢維熙、韓映山、房樹民；名稱由來：以孫犁作品和創作地域為名；創作特色：取材於冀中平原地區的鄉村生活，以孫犁為榜樣，以詩的意境和散文的筆法為主要特徵，描寫冀中平原清新秀美的水鄉風光和民風民俗，表現人性美、人情美。藝術風格：樸素自然、清新柔美。代表作品：孫犁《荷花澱》、劉紹棠《青枝綠葉》。
茶子花派：20世紀50年代—80年代；湖南；周立波、周健明、韓少功、謝璞、孫健忠、古華、葉蔚林、彭見明等；名稱由來：湖南籍作家為主及濃鬱的湖南特色。創作特色：鄉土化與詩意化結合，既強調對時代風雲和社會變革的記錄，更強調對自然風光、歷史傳統，特別是南方農村的婚喪嫁娶、節令習俗、迷信禁忌等民俗風情的表現。藝術風格：風俗畫和田園詩風格。代表作品：周立波《鐵木前傳》、古華《芙蓉鎮》。
7、孫犁和周立波都對自己筆下的人物充滿深情厚意，但二人的表達方式又有很大的不同。以《鐵木前傳》和《山鄉巨變》為例簡要說明。
周立波與孫犁等其他農村題材小說家存在著明顯的區別。雖然他們都對自己筆下的人物充滿深情厚意，但孫犁的愛像一盞聚光燈，主要集中在某一位年輕活潑的女孩子身上，奉獻給讀者的是一幅璀璨奪目的少女大特寫；如孫犁小說以描繪白洋澱青年婦女的優美形象而著稱，《鐵木前傳》以散文筆法來反映特定歷史背景中的人情悲喜劇，處處洋溢著詩情畫意。其中塑造的女性——小滿兒，給人留下深刻的印象。這個漂亮不安分的個人主義者，她身上雖然存在進步的因素，但在崇拜集體主義的當代主流文化中，是不可能成為作品主角的。
而周立波的愛就像漫天的春雨，無聲無息在灑向家鄉的每位父老鄉親，呈現在大家面前的是一幅其樂融融的全家福合影。如《山鄉巨變》的基本構思和人物關係，保持了與時代精神的一致性，包括了農村的階級鬥爭，甚至還寫到了黨內右傾路線的錯誤，但作者從農村實際情況出發，既沒有渲染兩個階級、兩條道路的鬥爭，也沒有拔高先進農民的形象和醜化落後農民的形象，而是以真切的感情去讚美農民身上的美好品質。作品中的農民形象個個栩栩如生，鮮明生動，卻又形態各異，既有先進的農村幹部，如穩重親切的鄉長李月輝、大公無私的社長劉雨生，也有變化中的「中間人物」或「落後人物」，如充滿喜劇色彩的「亭麵糊」、戀土守舊的陳先晉、堅持單幹的「菊咬筋」等，但是，作者對他們態度都是充滿愛意，沒有厚薄之分。
8、《三裡灣》是我國第一部成功地反映農業合作化運動的長篇小說，也曾產生了較大的影響，但為什麼在當時仍然受到了主流意識形態的批評？
A．作品雖然也寫到了農村中社會主義和資本主義兩條道路的鬥爭，但「這個鬥爭，並不是擺開陣勢兩邊旗鼓相當地打起仗來……」，並不你死我活的，而作品最成功的部分，是新的時代環境中農民們的日常生活。
B．作品塑造得最成功的人物，不是合作化的帶頭人王金生，而是熱衷於個人致富的黨員範登高，以及「糊塗塗」、「常有理」等有著鮮明個性特徵的落後的富裕中農。在趙樹理看來，所有的農民都是可以改變的。
C．文字通順，語氣流暢，邏輯清晰。
9、《三家巷》（歐陽山）的主題及人物形象分析。
曾經是上海左聯盟員，後來在延安參加過文藝整風的歐陽山，早在1942年就有意要創作一部「反映中國革命的來龍去脈」的歷史小說，初取名為《革命與反革命》，1957年正式動筆，改名為《一代風流》。1959年出版第一部《三家巷》，主要表現「一個叫周炳的打鐵出身的知識分子的半生經歷」。在50年代出版的現代歷史題材創作中，這部作品在題材選擇、人物塑造、表現方法和風格情調等方面都有著鮮明的個性特徵。它以2 0年代的廣州為背景，將個人的成長道路、家族的興衰沉浮竿歷史的風雲變幻融為一體，通過與廣州直接有關的省港大罷工（包括這期間發生的「沙基慘案」）、國民革命軍北伐和廣州起義等重大事件，表現了2 0年代的工人運動從幼稚到成熟的發展過程，以及第一次國共兩黨從合作到分裂的全過程，描繪出中國革命初期既轟轟烈烈又錯綜複雜的時代畫卷。
《三家巷》的敘事是從《子夜》模式發展而來，書中每個人物都是某種階級的典型。但是作家表現歷史的獨特的切入點和表現方法相當引人注目，他沒有從正面去描寫這一系列在中國現代史上有著特殊意義和鮮明特色的運動和鬥爭，而是通過人物的心理歷程來反映革命運動，以展示社會生活風俗來表現時代政治風雲，別出新裁地塑造了一個遠離鬥爭漩渦、並不具備革命者成長要素的「典型環境」--三家巷，作為當時廣州社會甚至2 0年代中國社會的縮影。作家精心編織出一個以血緣關係、婚姻關係和社會關係為主的人物關係網，通過周、陳、何三家以及他們的各種社會關係，表現革命運動對他們的影響以及他們對革命運動的態度，並通過革命運動的深化使各種階級力量發生分化，雖然這部小說的基本構思仍然符合「階級鬥爭」的時代共名，但其間的多元複雜關係，尤其是對不同階級出身的小資產階級知識分子的多元複雜關係的描寫，打破了一般現代歷史小說把階級關係和階級矛盾簡單化庸俗化的思維定式。
在三家巷的三家人中，周家是世代打鐵的手工業勞動者，陳家是由小商人發展起來的買辦資本家，而何家則是靠大荒年辦賑濟暴發的官僚地主，他們分別代表了廣州這類大都市主要的社會階層。但作家沒有機械地用階級觀點來處理三戶人家的關係，他從富有中國特色的家族－社會關係寫起，放手建構作品主要人物之間的「五重親」關係：在表親、姻親的基礎上，又增加了換貼兄弟、鄰居、同學三重關係。第八章《盟誓》、第九章《換帖》寫陳文雄等五個中學畢業生，滿懷青春激情，在三家巷結盟宣誓，發誓要「永遠互相提攜，為祖國的富強而獻身」，洋溢著年輕人的單純、自信、理想主義，寫得非常感人，同時也通過他們個人的不同信仰之爭，暗示了日後的分裂。這種關係寫出了人的階級性不是先驗的，只有在社會實踐中，特定的經濟地位和社會環境才會逐漸顯現出人的階級本質。作家是經歷過延安整風運動的，對描寫小資產階級知識分子的動搖與分化尤其注重，陳文雄與四個姐妹原來都是接受過「五四」新文化薰陶的進步青年，他們主張自由戀愛，人人平等，同情社會主義，但在嚴峻的階級鬥爭中卻一個個暴露了軟弱動搖的性格。應該指出作家這樣的構思仍然體現了時代共名的影響，對知識分子的革命性，以及資產階級出身的知識分子在實際鬥爭中向革命轉化的可能性缺乏實事求是的理解與尊重。但作家畢竟細膩地描寫了這一分化的過程，給讀者提供了藝術想像的餘地。
周炳這位歷史長卷中的主人公，在五六十年代文學人物長廊裡是非常特殊的一個藝術形象，作家把他定性為：打鐵出身的知識分子。打鐵出身，不僅指他出身於世代打鐵的家庭裡，身上流著早期工人階級的血液，而且他自己也打過鐵，與一批城市手工業勞動者結成真誠的友誼，這就決定了他在中國共產黨領導下的革命實踐中將逐漸磨練成堅強戰士的階級基礎。但同時他又是個知識分子，雖然沒有接受過系統完整的資產階級教育，但從小在一批青年知識分子的哥哥姐姐的溫柔愛護下，幾乎是本能地接受了小資產階級的思想感情，這也註定了他在參加嚴酷的階級鬥爭過程中必將接受嚴峻、甚至痛苦的考驗。作家既不把他當作英雄人物來塑造，也就沒有一般作家難以甩掉的思想包袱，能夠比較放手地描寫人物的內心世界，敢於直言不諱地暴露人物的憨直、軟弱、幼稚、溫情等性格弱點和不切實際、富於幻想等性格弱點，使人物形象始終具有著獨特的個性和鮮活的特徵。作家筆下的周炳，是一個「長得很俊的傻孩子」，這又俊又傻的特點，構成了一個「現代的賈寶玉」式的獨特個性的周炳。他既對革命勝利充滿浪漫主義幻想，但又經受不了革命失敗的打擊，雖然作家通過他一次次在實際的革命鬥爭中得到鍛鍊，寫出了他的成長和轉變，卻沒有急於完成這個轉變過程。尤其是他在國民黨「清黨」以後躲避鄉下時一再寫信給戀人陳文婷，以至暴露了地址，連累大哥周金被害。廣州起義時，他已經成長為勇敢的起義戰士，但其思想覺悟卻仍然停留在「為區桃報仇」的革命狂熱性的水平上，這體現了人物性格發展的複雜性，同時，也符合多卷本長篇小說的創作需要。
與周炳性格構成直接有關的是兩個女性：區桃和陳文婷。在作品眾多的女性形象中，作家對區桃的用心最深，對陳文婷的著墨最多。在區桃身上，寄託著作家對中國女性的審美理想，既美侖美奐、多才多藝，又性格溫柔、純潔善良，既甘於貧寒，又勇於革命。作家用心良苦地塑造出這樣一個精緻的南國美女，希望通過她香消玉殞的悲劇，來激發周炳的鬥志。只是作者在這裡用心太深，反倒暴露出過於明顯的人工痕跡。但小說的前半部通過周炳與區桃的相戀過程裡，寫孩子們在七月七乞巧、除夕賣懶、人日選故後、學校演劇等等一系列的南國民俗，成為小說最迷人的篇章。作家對陳文婷的描寫則放鬆得多，她的幼稚、熱情和任性，她的「嬌」、「驕」二氣，都表現得淋漓盡致，是作品中寫得最成功的女性形象。而在處理周炳與陳文婷這兩個人物的的關係時，作者仿佛受到《鋼鐵是怎樣煉成的》中保爾。柯察金與冬尼婭的故事的影響，較多地強調了階級的分化邏輯，使陳文婷的性格不能得到進一步的展開，這是很可惜的。但就第一部而言，由於作家對陳文婷性格中的輕狂一面有較好的鋪墊，因此她的頹廢和轉變還是基本令人信服的。
10、陸文夫小說的主題特點
陸文夫小說的創作特色首先在於針砭時弊的準確與深刻。他善於從歷史的變遷角度考察生活，小中見大，反映出深廣的社會歷史內涵和思想意蘊。其次，他的作品具有濃鬱的幽默感，防文夫戲稱為「糖醋現實主義」。他善於從普通人帶喜劇色彩的日常生活中挖掘深層的悲劇因素，輕鬆中見鋒芒，笑聲中有反省，顯示出一種機智幽默的風格。顯然，他吸收了蘇州評彈的幽默風格與語言藝術。蘇州評彈藝術講究「理、味、越、細、技」，運用輕鬆風趣幽默的生活化語言敘述故事，十分細膩傳神。這對於陸文夫80年代的小說創作產生影響，細膩的心理描寫與機智幽默的敘述藝術獲得奇妙的結合。再次，陸文夫的小說中有看深厚的文化地域特色。他不僅警力於蘇州的地方風物的描摹，更關注這一地域居民的情感態度與生存境況。他的小說創作，準確傳達了變化中的蘇州的文化情境，成為具有代表性的地域文化小說。
11、《小巷深處》（陸文夫）的藝術特色
原載於1956年《萌芽》雜誌，發表後引起了文壇的轟動。 《小巷深處》-人物描寫
《小巷深處》小說創作於新中國成立不久。那時候大多數作家主要致力於描繪戰爭年代的鬥爭生活和英雄人物，或者歌頌社會主義新中國。但初登文壇的陸文夫卻有自己審視生活的獨特眼光。《小巷深處》描繪了徐文霞這種慘遭舊社會蹂躪過而現在幾乎被人們遺忘的小人物的精神生活，因此強烈地震撼了人們的心靈，轟動了文壇。
小說的成功首先在於它通過生動曲折的故事展示了主人公心靈世界的美，這可以稱作「人性美」。徐文霞是個普通得不能再普通的小人物，曾經有過屈辱的、不光彩的過去。但她對人、對生活充滿愛心，嚮往純真的愛情和幸福的生活。因為過去的恥辱，她不敢接受青年們的愛情，在與張俊相愛之後，又從心底感到愧疚。這膽怯和愧疚實質上是從反面證明了她的善良與純潔。她迫求美好、純潔的事物，因此不願讓自己的恥辱去玷汙別人。張俊也是一位純潔、善良的青年。在得知自己熱戀著的姑娘曾經做過妓女之後，他雖然產生了一定程度的猶豫和深刻的痛苦，但最終還是勇敢地去敲徐文霞的門。他失去了佔有愛人貞操的權力，但他以得到愛人純潔善良的心為自豪。他是以一個世俗意識和傳統觀念的勇敢挑戰者的姿態出現的，因此具有崇高、悲壯的美。在展示主人公心靈美的時候，小說採用了對比的手法，主要是與那個貪婪、無恥、外貌和心靈一樣醜陋的朱國魂的對比。
對主人公心靈美的展示一方面使作品具有了評價特定歷史時期社會生活的意義，因為徐文霞做人的權力和尊嚴以及純潔的愛情都是社會主義新中國給她的。同時，這種展示又超越了對一般社會生活的評價，而深入到探索人性與道德的層次中去。因為張俊心靈的衝突本質上是現代意識和傳統觀念的衝突。作品因此具有了更豐富的思想蘊含和永久的生命力。
小說的成功還在於對主人公心靈世界複雜性和痛苦的情感歷程的生動展示。寫徐文霞，著重寫屈辱的過去在其心靈上留下的嚴重創傷，這創傷具體體現為她愛情生活中的種種矛盾：既嚮往愛情又懼怕愛情，總想告別過去而又走不出歷史的陰影，熱戀著張俊同時又對張俊懷有深深的負罪感，而對邪惡的朱國魂，既憤怒、又屈辱，又膽怯。寫張俊，既寫他對徐文霞孩子一般真純的愛，又寫他在得知徐文霞做過妓女之後那種心理、感情上的種種矛盾和痛苦，以及矛盾、痛苦之後對世俗意識和傳統觀念的超越。對主人公內心世界複雜性和痛苦的情感歷程的生動展示，一方面使人物血肉豐滿，更富於立體感，同時也使讀者在對他們痛苦和矛盾的體察中加深對作品主題的感受。此外，對環境富於詩意的描繪和機智、含蓄的表達方式也增強了這篇小說的魅力。
小說開頭先寫秋夜裡的蘇州城：古老的城市安靜地躺在大運河的懷抱裡，像銀色河床中的一條睡蓮，昏暗的街燈中的白楊樹，秋風中婆娑的樹影，在描繪了這個大的背景之後，點出城東北角鋪著石板的深深小巷裡一個亮著燈光的窗口，以及桌前的姑娘。這種寫法不僅使讀者感受到一種悽清優美的情調，而且有力地襯託出主人公徐文霞的孤獨感和寂寞感。小說最後寫到張俊在心靈上戰勝傳統觀念之後決心繼續愛徐文霞，沒有寫二人相會的場面，而是寫到張俊舉起手來敲小巷深處徐文霞的門的時候便嘎然而止。這種結尾含蓄而又意蘊豐富，給讀者留下了無窮的想像與回味。
12、劉心武小說《鐘鼓樓》的結構特點。
1984年，劉心武發表長篇小說《鐘鼓樓》。這部榮獲第二屆茅盾文學獎的作品，是劉心武80年代文學創作中的最高成就。作品在結構上頗具特色。全書以薛家的婚禮為主要線索，貫串起北京一座九戶人家的四合院居民在12個小時內發生的故事。同時，作品還對許多人和事作了縱向歷史回溯，從而構築起一幅縱橫交錯的北京市民社會生活生態景觀圖。作品中敘述的許多小故事，相互之間並無必然聯繫，但共同體現著這一景觀特色，蘊涵看作者的歷史文化思考。作品描述的老、中、青三代形象，更是北京市民的現代縮影，他們的生活和文化心態的歧異，折射著時代的發展，又鐫刻著北京獨特歷史文化的深深印記。所以，它的結構藝術，不僅具有民俗畫的作用，更體現出了作者強烈的現實和文化關注特徵。
獨特的藝術結構和深沉的文化感與歷史感，把人們帶入到當代北京社會的普通居民中，領略到人物的生活、思想，體會到歷史與文化的深邃奧秘，同時，還可藉以觀賞北京意蘊獨特的地域風情。對北京地方建築的詳盡描畫，對市井生活風俗風情的豐富組合，以及地道的、生動活潑的人物語言，共同營造起作品濃鬱的京味特色，顯示出地域文化風情畫價值。
13、分析陳奐生形象及其意義。
中共十一屆三中全會之後，農民的物質生活有了很大改善，陳奐生的「囤裡有米，櫥裡有衣」，「肚裡吃得飽，身上穿得新」，「身上有了肉，臉上有了笑」，「無憂無慮」，「滿意透了」，他在「自由市場開發了」的形勢下，也有了空閒去上城賣油繩。小說在真實反映農民物質生活發生重大變化的同時，極其敏銳地表現了他們的物質生活改善之後精神面貌所發生的變化，提出了新時期農民應該有著怎樣的精神生活、精神狀態以至性格的重要問題：在生活改善之後，陳奐生的「精神面貌和去年大不相同了」，他在精神生活方面出現了新的需求：「哪裡有聽的，他愛去聽，鵬裡有演的，他愛去看，沒聽沒看，他就覺得沒趣。」但是，作為一個沒有文化的底層農民，陳奐生自然不可能嚮往某種更加豐富和文明的精神生活，他只希望自己。要是能碰到一件大家都不曾經過的事情，講給大家聽聽就好了，就神氣了」。而其和縣委書記的巧遇卻給了他這一資本，因此後來，「陳奐生一直很神氣，做起事來，要比以前有勁多了」。在後來的幾篇「陳奐生系列」小說中，作家始終特筆墨集中於刻畫人物的精神、性格。就作家對陳奐生這個形象的主體姿態來看，他顯然是以「哀其不幸，怒其不爭」的複雜情感來進行寫作的。
14、分析高曉聲小說任務塑造的特色。
在70年代末和80年代之初，高曉聲的鄉土題材小說以其「表現的深切和格式的特別」而獨樹一幟。這些小說相當真實地反映了新中國成立以來中國農民的生活歷程，深刻揭示了造成他們辛酸命運的政治、經濟、歷史及民族性格和民族心理等深層根源，形象地顯示了極「左」路線給人民造成的苦難，同時，新時期的社會變革所帶來的農民性格和心理方面的變化在其小說中也有著大量細緻逼真的描繪。尤其深刻的是，高曉聲通過李順大、陳奐生、劉興大(《水東流》)等一系列典型形象的塑造，深入探討了「左」傾錯誤和封建殘餘得以蔓延的溫床(即民族的「劣根性」)。這樣，他便繼續了五四以來中國現代文學對於「國民性」問題的探討。從魯迅、趙樹理而至高曉聲，他們所塑造的農民形象，恰好構成了中國農民從民主革命到80年代的命運變遷和靈魂的演進史。這不僅是其現實主義成就的一個重要方面，同時，也是其小說在思想主題方面的深刻之處。
高曉聲的小說創作堅持了現實主義的美學原則，以深刻的「探求者」的眼光，塑造了一大批被稱為「中國農民的靈魂」的人物形象。他們有著中國農民善良、樸實、忠厚的傳統美德，也有數千年的歷史傳統所積澱下來的民族「劣根性」。在李順大(《李順大造屋》)身上，我們可以發現柳青的《創業史》中粱三老漢一樣的以「造屋」作為自己的最高理想並且為其奮鬥終身的辛酸與苦難，在某種意義上，《李順大造屋》正是對於柳青《創業史》的重新改寫。而其筆下的陳奐生形象，則更有著鮮明生動的性格特點和深厚的歷史內涵。陳奐生的形象最早出現於小說《「漏鬥戶」主》之中，這裡的陳奐生，是一個像李順大一樣以滿足一家人的基本生存即吃飽肚子作為自己最高願望的底層農民，而其勤勉一生，卻仍然食不裹腹，只是在實行了新的經濟政策之後，他才擺脫了幾十年的窮困與飢餓。陳奐生的性格特點在《陳奐生上城》中得到了只為集中的展示。
15、分析蔣子龍改革小說的藝術特色。
蔣子龍的工業改革題材小說，還關注改革中出現的現實問題，具有現實的針砭性。如中篇小說《開拓者》，就提出了經濟體制的改革和幹部制度的改革問題，德才兼備的車篷寬具有改革遠見，對現實經濟體制的缺陷有明確體察並提出改革設想，但結局卻是以無奈退出政治舞臺而告終。《拜年》也對現存幹部體制的弊端有所揭示和抨擊，從作品中可以明顯看出，對權力的追求與維護已經異化了不少領導幹部的心靈。此外，《一個工廠秘書的日記》也提出了幹部體制改革的問題，《赤橙黃綠青藍紫》則關注工廠青年的思想和生活，展現當代青年工人的新的風貌和思想現狀，要求社會予以理解和關懷。蔣子龍的這些作品，表明蔣子龍對改革的思考具有相當的深度，也顯示了他在強烈激情之下蘊含的內在理性。
1984年前後，蔣子龍的創作有所變異和發展。在創作題材上，他將描畫改革的筆觸深入到鄉村改革上來。《燕趙悲歌》就表現了改革大潮中的鄉村新貌．並塑造了武耕新這個具有現代農民氣質的當代農民企業家形象。《蛇神》更是脫離了改革小說的軌跡。作品塑造了「蛇神」邵南孫這個人物形象。他有重情祟美的理想主義個性，亦有遊跡於現實的人情練達，更有與白露嬋的情緣、鐵弓嶺行醫的傳奇經歷。「文革」前，他以善良者多情者形象出現，「文革」後，卻表現出惡意報復與道德的淪喪。善與惡、美與醜的循環，交織在他的身上，使這一形象充滿了悖反性，也引起了廣泛的爭議。 『工業改革題材小說中，1985年發表的《陰差陽錯》和1986年發表的《收審記》也呈現了新的面貌。與蔣子龍以往改革小說的理想主義和著重描寫改革先行者不同，這兩部作品重點展示了改革中的困境，並借對這些困境造成原因的挖掘，對民族文化、民族社會心理等問題進行了深人思考。顯然，這兩部作品意味著蔣子龍的自我拓展，也使他的工業改革小說顯得更加凝重，更富有真實性。從美學風格上來講，蔣於龍所體現的主要是陽剛之美。他的藝術風格粗獷剛健，充滿激情。在謀篇布局上，他善於高屋建瓴，俯覽全局。使作品具有宏大氣勢和遼遠視野；在敘述方法上，他一般少作細描和心理活動刻畫，而是營設波瀾壯闊的劇烈矛盾衝突，將人物置身於旋渦中，著重從人物行為和語言上表現人物；在語言上．他崇尚氣勢的雄渾和雄辯力，與工廠生活語言也較為切近。這使他的作品具有較強的藝術感染力和強烈的生活氣息，但也存在著較為粗疏匆促的缺失，並且議論過多，人物類型化也是他許多作品的弊病。
16、簡述蔣子龍的《喬廠長上任記》在當代文學史上的地位。
蔣子龍工業改革題材小說最突出的特色是其強烈的時代意識和現實關注。蔣於龍對現實工業改革具有強烈的敏感性，能夠深切把握到改革的意義及其對社會生產全方位的促動。他將工業改革置於當代中國乃至國際社會的客觀宏大背景中予以考察，既凸現出他的現實憂患感和對現實改革的迫切渴盼，又展示出現實社會發展的律動和人們生活文化變遷的縱深圖畫。深廣的現實視野和對現實的熱烈關切，使蔣子龍的創作充滿理想和激情，表現出強烈的感染力。
典型改革人物形象的著力塑造是蔣子龍工業改革小說第二個突出的特點。1979年蔣於龍發表《喬廠長上任記》，塑造出了喬光樸這個具有典型性的工業改革家形象。喬光樸是一個中年幹部，他面對「文革」所遺留下來的種種困難，迎難而上，主動請纓到某電機廠任廠長。他一上任，就表現出了高度的責任感和不屈不撓的工作精神，他採取了一系列大刀闊斧、雷厲風行的改革措施，對阻撓勢力進行了堅決有力的鬥爭，使工廠在短時期內改變了面貌，並充滿了發展的生機。喬光樸在工作上敢於開拓，在生活與愛情上也表現出了相應的性格。在作品多角度的展示下，喬光樸的正直高尚、堅韌不拔的人格精神，果敢善斷、不畏艱險的性格特徵和傑出的企業管理才能等得到了充分的表現，其光彩照人的形象躍然紙上。這個形象是新時期工業改革題材中較早出現的改革者形象，因其人格魅力而博得了廣泛的讚譽，成為當代工業改革家的代名詞，也成為後來同類形象的難以超越的一個模式。
17、汪曾祺的小說有何突出的藝術特色
汪曾祺的小說同時兼具散文化與詩化的特徵，他認為「散文詩和小說的分界處只有一道籬笆，並無牆壁(阿左林和廢名的某些小說實際上是散文詩)。我一直以為短篇小說應該有一點散文詩的成分。」他的小說讀起來平和淡泊，但細細地咀嚼卻意味無窮，寓人生哲理於凡人小事的敘述之中，寓真善美於平庸瑣碎的事件描寫之中，化神奇為平淡。他的小說裡每一個人物描寫都可以看作是一首詩，散發出迷人的詩情畫意。他的小說處處均似閒筆，實則處處精心設計。他在「釀造『情調』，雅化人物。讓人物帶上自己的文化心理從而顯出豐美的氛圍氣上卻顯得謹嚴而功力厚重」。與好的散文一樣採用傳統的白描手法，寥寥數語就勾勒出一個活脫脫的人物形象來，然其人物又有詩的神韻——潛藏著真善美與假惡醜對立的底蘊。如《八千歲》中，作者隨心所欲地描寫離題甚遠的販馬人「宋侉子」、旗人娼妓虞小蘭、土匪軍官「八舅太爺」，真是撲朔迷離，峰迴路轉，最後才寫到「八千歲」，然而這些人物並不僅僅是展示他們與「八千歲」故事的因果鏈條關係，而是在真善美與假惡醜的對立中尋覓一種健康人性的詩意美的境界。不僅僅如此，他小說中的語言和氛圍都充滿著富有畫意的描繪，都造成了一種詩的韻味。它們與人物的詩意相契合，為形成整個小說的總體詩境作了恰到好處的渲染和鋪陳。
18、試析諶容小說《人到中年》主人公陸文婷的形象及其意義。
「文革」結束後，中國的一個普通社會問題就是中年問題，諶容在作品中較早地反映了這個問題，對文學創作的主題進行了開拓。這部小說的主要成就在於塑造了陸文婷和「馬列主義老太太」秦波這兩個藝術形象。陸文婷只是一個普通的住院大夫，在二十多年的工作中她把全部精力和心血都傾注到了病人身上，為此她甚至顧不上自己為人妻、為人母的職責和自己的身體，最後累倒在手術臺旁。陸文婷是一個毫無怨言地把自己奉獻給社會主義事業的典型形象。小說中作者對秦波的刻畫，著墨不多卻很傳神，勾勒出這個人物的靈魂。這個人物滿口革命詞句，卻是滿腦子特權思想。這個人物是作者的獨創， 「馬列主義老太太」成了社會上一部分到處打官腔、拉關係、走後門、破壞社會風氣的高幹夫人的代名詞。
諶容是一位有首沉重的社會責任感的作家，也是當代作家中以創作題材取勝的作家之一。《人到中年》發表以後，她繼續聚焦社會現實問題，揭露尖銳的社會矛盾。70年代末、80年代初，剛經「文革」洗劫的中國大地還殘留著「左」傾的餘毒，對「左」的清算是各行各業卸除思想包袱、輕裝上陣、快速發展的首要條件。中篇小說《真真假假》、《太子村的秘密》都涉及這方面的現實問題。《真真假假》寫某外國文學教研室為批評許明輝一篇文章召開了三次學習會，小說鋪寫了會議的全過程，主要突出了知識界對「左」傾思想幹擾文學批評的焦慮；《太子村的秘密》雖然寫的是農村基層幹部李萬舉如何在政治動亂中既「緊跟」了形勢又發展了生產的秘密，但從李萬舉機智地以各種方法來對付「左」的那一套荒謬做法的過程中，也揭示出了「左」傾工作作風對發展生產的阻礙作用。
19、馬原小說敘事特色。
馬原先鋒小說的重要特點首先在於他在小說中頻頻出現「馬原」的形象並以此來拆除真實與虛構之間的界線，使得小說呈現出既非虛構亦非寫實的狀態。在《虛構》、《拉薩生活的三種時間》和《疊紙鶴的三種方法》之中，「馬原」都成為了馬原的敘述對象。「馬原在此不僅擔負著第一敘事人的角色與職能，而且成了旁觀者」。在《塗滿古怪圖案的牆壁》、《戰爭故事》和《西海的無帆船》等小說中，「馬原」甚至還被其所虛構的小說人物返身敘述，這樣，似乎連「馬原」也成了一個被虛構出來的形象。
其次，馬原所敘述的故事往往是缺乏邏輯聯繫的互不相關的片斷，這些片斷只是靠了馬原的敘述「強制性」地拼合在一個小說之中。《疊紙鶴的三種方法》由敘述者的敘述（馬原的自我敘述以及關於新建和羅浩的敘述）和敘述中的包述人（小桑格和劉雨）的敘述（一樁刑事案件和一個收養群狗的老太大的故事）拼合而成，而小說中的眾多的故事其實毫無關聯，它們的難一聯繫便是通過馬原的手筆強行扭合在一起。另外，《舊死》拼合了海雲和曲晨的故事，《遊神》拼合了契米、神秘的印度莎拉以及圍繞著所謂的乾隆六十一年古錢幣及其鑄幣鋼模的故事。正如有的論者所指出的：「馬原的不少小說經常把幾個可以完全獨立的故事排列在一起，在排列中再交叉。各個故事有可能是殘缺的，也可能是完整的，但他們的排列——有序或無序，如果讀者想從中尋找慣常觀念的聯繫機制，怕百分之九十的人要失望，剩下的百分之十的人完全可能作出十種不同的解答」。
再次，由於馬原將小說的敘述過程與敘述方法視為其創作的最高目的，他的故事因此也喪失了傳統小說故事所具備的意義，他更關心他的故事形式．更關心他如何處理這個故事，而不是想通過這個故事讓人們得到故事以外的某種抽象觀念。在馬原的先鋒小說中，敘述不僅是手段，更是目的。馬原筆下的生生死死、是是非非，甚至是西藏這樣一片蘊含豐厚的歷史文化內涵的神秘土地均未獲得某種「意義」。
20、論述《茶館》的藝術成就：（重點）
1、具有強烈的時代感和使命感，給人以希望，立足今天，回顧過去。
2、塑造各種鮮明的人物形象。
雖然人物眾多，但是個性鮮明，這不能不說是人物塑造上的一個巨大成功。在人物肖像塑造上，老舍擅長白描，他的白描總是漫畫式的，加入喜劇的因子，於嬉笑怒罵的氛圍中凸現人物身上的「可愛或可憎之點」。《茶館》中的七十多個人物的性格特點大都是三言兩語勾勒出來的。最典型的莫過於馬五爺的形象。老舍只用了三句臺詞，就真切地描繪出其霸道、虛偽、狂傲的洋奴性格。當二德子在他面前撒野時，他說了句：「二德子，你威風啊！」先擺出自己的威嚴；接著又說：「有什麼事不能好好地說，幹嗎動不動就講打？」又顯示了一次威風。二德子賠了不是，常四爺要他給評理，他不屑一顧：「我還有事，再見！」顯示出極度的傲慢。馬五爺的洋奴形象，便在這三筆兩筆之中立於紙上了。
3、語言樸實凝練，具有濃鬱的北京口味。
（1）人物語言的個性化。 戲劇中每一句臺詞都是人物的語言，表達人物的思想，顯示人物的性格。老舍善於根據人物的身份和性格，選取符合他們心理的個性化語言。
（2）語言的幽默風格。 老舍談《茶館》時說，作品寫了「那些年代的啼笑皆非的形形色色」。他把對黑暗社會的諷刺、批判與強烈的愛國熱情和對勞動人民的同情聯繫起來，在微笑中蘊藏著嚴肅和悲哀，形成了自己特有的幽默風格。
當唐鐵嘴誇耀自己如何抽白面兒時，看起來滑稽可笑，但實際上卻激起了人們對帝國主義侵略的仇恨，王利發問報童「有不打仗的新聞沒有」，也像一句玩笑話，然而表現出的則是人民對動蕩時局的不滿。又如松二爺看見宋恩子和吳祥子仍穿著灰色大衫，外罩青布馬褂說：「我看見您二位的灰大褂呀，就想起了前清的事兒！」。表現出松二爺的懷舊情緒，也諷刺了辛亥革命的不徹底。這種寓莊於諧的語言更能給讀者以回味的思考。
（3）濃鬱的北京地方色彩。
這個特點在課文中表現得很明顯。老舍本人熟悉北京方言，特別是北京市民的語言。在《茶館》中恰當地應用地道純熟的北京方言，使作品更具地方色彩，也更真實。
老舍是著名的"語言藝術大師",其語言風格的獨特性表現在提煉口語,純淨至極,清淺俗白,雅俗共賞;創造"始則發笑,繼則感動,終於憤怒"的幽默;融會多種體裁語言,並創造性地加以運用;創造地摹仿歐化語法及句式,描寫簡捷洗鍊,學習和研究這些風格,會給我們一些有益的啟示.
4、批判諷刺與讚美同情相結合。
21、簡要說明《茶館》新穎而獨特的戲劇結構。
《茶館》巧妙地採用了「人像展覽式」的戲劇結構，表現出高超的藝術概括力。
其特點在於：（1）不以故事情節為結構線索，而以人物活動為結構要素，主要人物從中年到老年貫穿全劇、次要人物兩代相承；每個角色自說其事，在時代大背景下事事相連、龍套閒人根據劇情需要來去自由。 （2）「人像展覽式」戲劇結構的好處是主次分明，線索清晰，拓寬了所表現的生活範圍，便於在紛紜變換的時代大背景下凸現出鮮明的人物個性和他們的性格命運，成功地表現了重大主題。
22、為什麼說《車站》在藝術的探索方面比《絕對信號》走得更遠？
部分提示：借鑑貝克特《等待戈多》的藝術形式和表現手法，又立足於本土日常生活經驗之上；打破舞臺與生活的界限，調動起觀眾的生活經驗、思考和感受來參與演出，與角色一起創造出一個不可思議的藝術世界，從而揭示生活內在的矛盾性、複雜性以及荒誕感；第一次實驗了多聲部的戲劇語言表達方法。
23、朦朧詩的審美特徵。（重點）
A.詩人抒情主體的回歸和抒情主體的個性強化。
B.體現了人文主義的精神，表現對人的價值和尊嚴的關注，對人的心靈和生命的尊重。
C.顯示詩歌「向內轉」的重大變化，抒情直指人的內心世界，表現內心感受和體驗。
D.運用象徵的手法打破了真實描寫現實生活的模式和直抒胸臆的抒情模式，使詩中的一系列形象獲得多種解釋的可能性。
24、以舒婷的詩歌為例談談朦朧詩的審美特徵：（論·重點）
① 打破現實主義審美模式，由寫實轉向寫意，由具體轉到抽象，由物象轉到意象，由明晰轉向模糊，著重於表現多變、曲折和複雜的主體世界。
② 打破過去詩歌線性因果或單向直抒的方式，以主體情感和情緒流動的內在曲線結構作品，情感呈散點輻射狀態，主題的多義性和情感的多向性代替了過去的平面狀態，在結構上實現了真正的「自由」。
③ 多用象徵、暗示、通感等，用意象的模糊性取代形象和意旨的明確性，閃爍的意念、跳躍性的轉遞切換、瞬間感傷的捕捉等等，是其典型特徵。
25、簡述朦朧詩的思想內容和藝術特色
朦朧詩作為一種新詩潮，一開始便呈現出與傳統詩歌不同的審美特徵。對人的自我價值的重新確認，對人道主義和人性復歸的呼喚，對人的自由心靈奧秘的探險構成了朦朧詩的思想核心。舒婷以擱淺的船概括一代人的悲劇命運(《船》)，面對神女峰這千年流傳的人間神話「煽動新的背叛」(《神女峰》)；梁小斌以一把鑰匙的丟失來象徵理想的失落(《中國，我的鑰匙丟了》)；楊煉在大雁塔自我歷史中觀照人民的命運(《大雁塔》)；江河把自己壘進「紀念碑」感受民族的苦難(《紀念碑》)。詩人在覺醒與叛逆、迷惘與情形、痛苦與莊嚴、失落與尋找、追悔與重建的感傷詩情中試圖建構一個新的詩學主題。
朦朧詩對傳統詩歌藝術規範的反叛和變革，為詩歌創作提供了新鮮的審美經驗。意象化、象徵化和立體化，是朦朧詩藝術表現上的重要特徵。朦朧詩高揚主體意識，以意象化方式追求主觀真實而摒棄客觀再現，意象的瞬間撞擊和組合、語言的變形與隱喻構成整體象徵，使詩的內涵具有多義性。捕捉直覺與印象，用情感邏輯取代物理邏輯，以時空轉換和蒙太奇造成詩歌情緒結構的跳躍性和立體感，使詩歌情緒內涵獲得了彈性張力空間。朦朧詩意味著中國現代主義詩歌探索的再出發，意味著詩壇恢復了與世界現代詩壇的某些聯繫。
26、聞捷詩歌創作的藝術風格：（重點）
1、詩歌在構思上較新穎。
2、作者善於深入探索人物的內心世界，細膩充分地表現青年人感情的波動，折射出時代風俗的巨大歷史變遷。
3、聞捷詩歌語言富有民族韻味的音樂美，情感基調高昂歡快，有濃重的牧歌風格和鮮明的地方色彩。
4、聞捷的愛情詩不單純描寫愛情，而是將愛情與表現新的生活內容、傳達新的時代氣息、高揚新的思想情操聯繫在一起。
27、簡析《雙桅船》的主題意蘊。（重點）
詩歌把雙桅船作為抒情的主體，借雙桅船之口，描述了船與岸之間不斷相聚又不斷分離的特殊關係，歌頌了雖非朝夕相處，卻依然心心相印的純真的愛情。同時，也由船與岸的特殊關係出發推而廣之，概括了世間許多事物中都存在的這種永遠也無法改變的相互依存的天然聯繫。「你在我的航程上，我在你的視線裡」，恰是對這種聯繫的高度概括。
28、舒婷詩歌的主要內容與藝術特色
對人的自我價值與尊嚴的肯定確認，對人格獨立和人生理想的追求張揚，構成了舒婷全部詩歌的核心思想。她最早發表於《詩刊》1979年4月號的《致橡樹》之所以能引起廣泛的注目與認同，不僅僅在於宜示了一種愛情觀念：「我如果愛你，／絕不像攀援的凌霄花，／借你的高枝炫耀自己，／我如果愛你．／絕不學痴情的鳥兒，／為綠蔭重複單調的歌曲；」更為重要的是藉此表達了一種對人格獨立與尊嚴的肯定：「我必須是你近旁的一株木棉，／做為樹的形象和你站在一起」。詩人以「木棉」和「橡樹」作為象徵，表達了一個更廣泛更深刻的主題。正如她自己所說：「今天，人們迫切需要尊重、信任與溫暖。我願意儘可能地用詩來表現我對『人』的一種關切」。在《神女峰》一詩中，詩人面對超越時空距離的婦女命運化身，以自己的心靈復活了千百年來那痛苦美面的夢，激蕩起對人的獨立價值被漠視的尖銳不滿，發出了充滿悲劇性的對人性復甦的深情呼喊：「與其在懸崖上展覽千年／不如在愛人肩頭痛哭一晚」。
舒婷詩歌以「自我」為核心構建了一個全新的抒情形象。地早期詩中的抒情形象明顯地帶有個人與時代雙重複合的情緒特徵。沉迷與甦醒、痛苦與歡欣、浪漫與感傷、勇敢與堅定，凝結為「自我」的情感衝突與對立；「從巖至巖／多麼寂寞我的影；／從黃昏到夜闌／多麼驕傲我的心」(《致大海》)；「要有堅實的肩膀，／能靠上疲倦的頭，／需要有一雙手，／來支持沉重的時刻」；「道路已經選擇，／沒有薔薇花，／並不曾後悔過」。但是強烈的憂患意識和歷史使命感又使得詩人把個人的悲喜追求與對現實的感知結合起來，在國家與民族的歷史發展中不斷尋求和確定自我的位置和價值。在其後的《祖國啊，我親愛的祖國》、《會唱歌的鳶尾花》中，其抒情形象既是「迷惘的我」，又是「深思的我」和「沸騰的我」，是一個超越了詩人「自我」的具有普通概括意義的一代人形象。
29、簡析舒婷詩歌的主要特徵。（重點）
對人的自我價值與尊嚴的肯定確認，對人格獨立和人生理想的追求張揚，構成了舒婷全部詩歌的核心思想。
1）不注重對客體的描摹，注重個人情感及內心衝突的抒寫，帶著詩人主體的感覺、印象，呈現出「內向」的特點。
2）意象豐富，意境深遠，詩情與哲理結合。、
3）有獨特的憂傷感、痛苦感，以及對祖國、人民熾熱深厚的愛。
30、結合具體作品，試述顧城詩歌的主要特點 。
顧城的詩歌善於敏感地把握細小的感覺，從個人感觸中表達對於生命的體驗，比如《遠與近》；「你，／一會看我，／一會看雲。／／我覺得你看我時很遠，／你看雲時很近。」詩人對於「遠」、「近」的感受實際上是對生命存在的評價、對人的評價，揭示了人與人之間的隔膜、猜疑和戒備。顧城的詩歌對歷史的反思是深沉的，《永別了，墓地》抒寫詩人站在一片紅衛兵墓地上對歷史進行的重新思考，沒有高聲控訴，卻表達了一個同齡人對於生命和歷史的態度。他的詩歌因此而充滿歷史、現實與理想的矛盾，他的反思是對歷史與現實的揭示，但是，他的尋覓顯得更為執著。《我是一個任性的孩子》有這樣的詩行：「我想畫下早晨／畫下露水所能看見的微笑／畫下所有最年輕的／沒有痛苦的愛情」，這種理想光輝或多或少地消解了他的詩歌可能會流露的苦悶、壓抑之感，而他所尋找的往往是夢幻、童話般的純美的生命境界，體現了獨特的人文光彩，因而有人把他稱為「童話詩人」。
顧城的詩歌注重意象營造。他採用的意象常常不是人們習以為常的那些意象，而是與他的生命感受相呼應的新奇意象，能夠表達新鮮的感受和體驗。雖然顧城也反思時代歷史，但他的時代意識並不十分強烈，他對大自然有著特別的偏愛，不少作品都表達了投入大自然的美妙感受。他尊重生命，尊重自我，所以他的詩歌意象多取自具有生命內蘊的自然物象，尤其是藍色的、開闊的「海」的意象，在他的詩歌中佔有特殊的分量。顧城的詩歌想像獨特，常常出人意料，在「無理」的情感邏輯中體現出藝術上的妙處，比如：「把我的幻影和夢，放在狹長的貝殼裡／柳枝編成的船／還懸繞著夏蟬的長鳴／拉緊桅繩／風，吹起晨霧的帆／我開航了」(《生命幻想曲》)，意象豐富而奇持，想像開闊，以生命為核心，建構了夢幻般的詩意境界。 顧城的詩歌注重表達內在的生命感受，注重藝術上的創新，和其他一些出現於80年代的「朦朧詩」詩人一樣，放棄高吼和說教，以自己獨特的藝術探索賦予了新詩以鮮活的藝術生命。
31、以具體作品為例，分析舒婷、顧城詩歌的風格特點，並比較兩人在內容選擇和藝術形式上與傳統詩歌的異同。
舒婷在詩歌裡很少直抒胸臆，她常常用象徵主義的感覺和暗示、意象的組合和跳躍來營造詩的藝術境界，這不僅使詩歌的意境得到了拓展，而且推動了詩歌語言的變化和發展。如《雙桅船》由於內蘊豐厚，表達曲折，具有較豐富的美學價值，需要人們通過多層次的分析與透視才能理解與欣賞。因此，常被人們視為晦澀朦朧的「霧中之花」。
顧城被稱為以一顆童心看世界的「童話詩人」。與舒婷的典雅端麗、委婉綽約、美麗憂傷相比，顧城的詩則顯得純真無瑕、撲朔迷離。但是，在顧城充滿夢幻和童稚的詩中，卻充溢著一股成年人的憂傷。這憂傷雖淡淡的，但又象鉛一樣沉重。因為這不僅是詩人個人的憂傷，而是一代人覺醒後的憂傷，是覺醒的一代人看到眼前現實而產生的憂傷。《一代人》一詩既是這一代人的自我闡釋，又是這一代人不屈精神的寫照。黑暗要扼殺一個人明亮的眼睛，但黑暗的扼殺卻沒有達到它的目的反而創造了它的對立物；黑色的眼睛；是黑暗使一代人覺醒，使一代人產生更強烈的尋找光明的願望與毅力。正是這堅毅的尋找，才使他們看到掩蓋在生活表象之下的、使人難以接受的本質。
32、「歸來詩人」（或稱「復出詩人」）主要指哪些詩人？他們在創作上呈現出哪些共同特點？
「歸來」的詩人主要指由於政治等原因自50年代以來陸續離開詩壇，現在又重新回來的詩人，故又稱「復出」詩人。
主要有三類：一是在1955年胡風案中受牽連的七月派詩人，如魯藜等；二是在1957年反右運動中被打成右派的詩人，如艾青等；三是在40年代後期與左翼詩歌保持距離的九葉派詩人，如辛笛等。
創作特點：具有歷史滄桑感的歸來主題，帶有自敘傳性質；感傷情緒；藝術風格多樣。
33、郭小川詩歌的最大成就是什麼？他對當代詩歌的主要貢獻是什麼？
A．郭小川詩歌的最大成就是在藝術上博採眾長，勇於創新。詩人曾嘗試過民歌體、新格律體、自由體、半自由體、樓梯式等多種新詩體裁樣式，努力從中吸取營養，進而加以創新。
B．「新辭賦體」是郭小川對當代詩歌的主要貢獻。他既吸取楚辭、漢賦的某些特點，又融進民歌的優點，賦比興相結合，創造了他所獨有的相當格律化的詩體——「新辭賦體」，在我國詩壇上產生了廣泛影響。
34、為什麼可以說北島的《回答》是他最優秀最具有代表性的作品？
A．詩人以驚世駭俗的警句，高度概括了那個特定時代被扭曲、顛倒和異化的本質特徵：「卑鄙是卑鄙者的通行證，/高尚是高尚者的墓志銘」。
B．面對暴力和是非顛倒的世界，詩人以悲憤冷峻的懷疑和毫不妥協的決絕姿態，喊出了「告訴你吧，世界/我——不——相——信」的呼聲，慷慨陳情：「縱使你腳下有一千名挑戰者，/那就把我算作第一千零一名」。這是覺醒者的宣言，叛逆者的抗爭。
C．作為一個人道主義的詩人，北島似乎不以「愛」的深沉和激烈為基調，而是以「恨」為基調：憎恨、仇恨、痛恨那些蔑視人道、賤踏人性的暴行。《回答》以一種變態的刺激對變態的時代進行反抗，代表了北島詩歌情緒的一個基本特徵。
35、北島為什麼會被詩意地比喻為「北方的孤島」？
北島的詩歌常常表現一個清醒的、孤獨的覺醒者的自我描繪與內心表達，描繪孤獨落寞形影相弔的情境，因此被詩意地比喻為「北方的孤島」。他的孤獨感以一種整體情緒意識充滿、浸透在詩裡。如《和弦》、《界限》、《島》等詩。
36、如何理解海子詩中經常出現的麥地、村莊、月亮、天空等帶有原型意味的意象？
海子將自己童年與少年時代的鄉村生活經驗，凝結成一個個質樸、單純的世界，對大自然懷有不可質疑的感恩之情。這些意象是他感恩之情的集結。如《麥地》、《回答》等。
37、「崛起的一代」主要指哪些詩人？他們在創作上呈現出哪些共同特點？他們與「朦朧詩」是什麼關係？
「崛起的一代」主要指20世紀70年代末以後湧現的青年詩人，特別是以食指、北島、舒婷、顧城為代表的在「文革」中成長的具有反叛和變革意味的「朦朧詩人」。另外，還包括一批在延續「十七年」時期詩歌主流傳統的同時又重新高揚五四啟蒙精神的詩人，如雷抒雁、張學夢、葉延濱和楊牧等。
什麼叫朦朧詩？朦朧詩與20世紀80年代以前的當代詩歌有什麼不同？
朦朧詩有時也被稱為「新詩潮」，這一名詞首先出現在1980年一篇名為《令人氣悶的「朦朧」》的文章中，之後，這起初帶有貶義色彩的「朦朧詩」一詞卻被作為一個正面概念得到廣泛的認同。實際上，「朦朧詩」所指涉的不僅僅是某類詩歌創作，也不僅僅是一個詩人集團，而是一個文學潮流，它的存在意義基本上建立在對於「文化大革命」的質疑和批判之上，因其在藝術上多用總體象徵的手法，具有不透明性和多義性，而被成為「朦朧詩」。
朦朧詩成長於「文革」時期，最早可追溯到一群插隊在河北安新白洋澱及周圍地區的知青詩人組成的「白洋澱詩人群落」的地下創作，詩人有黃翔、食指、芒克、多多、根子等。「文革」結束後，一些和「白洋澱詩人群落」具有相似風格和傾向的詩歌作品開始以零散的形式出現在報刊上。1980年春夏，《福建文學》和《詩刊》等刊物又相繼集中發表了北島、舒婷、顧城、江河、楊煉等人的詩作，至此，朦朧詩徹底浮出水面，形成了一股創作潮流。
朦朧詩的內容特徵主要表現為對「五四」人文精神的繼承；
第一，從人道主義、個性主義的價值角度對動亂年代的苦難歷史、人性毀滅、理性淪喪進行反思與批判，以悲壯的姿態，直接承接了中國知識分子強烈的社會責任感與使命意識，特別是「五四」以來的戰鬥精神。
第二，對自由人格的追求和對奴性人格的否定，對個體價值的肯定和對主體情感的宣洩，並表現完成這一過程的強烈願望與信念，體現了一定的自我反思精神；第三，重建一整套不同於十七年詩歌中的那種價值與信念，改寫了以往詩歌單純描摹「現實」與圖解政策的傳統模式，把詩歌作為探求人生的重要方式。
從美學風格看，朦朧詩又具有以下幾個明顯的特徵
第一，打破現實主義審美模式，由寫實轉向寫意，由具體轉到抽象，由物象轉到意象，由明晰轉向模糊，不再注重於一個場景、一個過程的具體描摹和對一種政治情緒的表現或「升華」，而是著重於表現多變、曲折和複雜的主體世界。第二，打破過去詩歌線性因果或單向直抒的方式，以主體情感和情緒流動的內在曲線結構作品，情感呈散點輻射狀態；主題的多義性和情感的多向性代替了過去的平面狀態，在結構上實現了真正的「自由」，即外在的形式完全決定於內在情緒的節奏、特徵與狀態。( 第三，採用近似於早期象徵主義的藝術方法，多用象徵、暗示、通感等，用意象的模糊性取代形象和意旨的明確性，閃爍的意念、躍性的轉遞切換、瞬間感傷的捕捉等等，都是其典型特徵。
中國當代文學中的現代主義有什麼特點？朦朧詩是不是具有現代主義的特點？主要表現在什麼地方？
中國當代文學中的現代主義：現代主義文學思潮本身具有很複雜的背景，嚴格地說，現代主義不是一個什麼流派，而是由許多具有現代主義創作手法派別匯成的一股文藝思潮（包括美術、音樂、戲劇和建築等等）。現代主義作為歐美首先出現的文學思潮，早在上世紀初就傳到中國。作為一種創作手法，在70年代末80年代初，現代主義文學思潮隨之進入封閉了四十來年的中國，出現了一個借鑑、模仿、學習西方現代主義的文學思潮。就其規模和影響而言，遠遠超出文學、藝術的範疇，可以說是一次席捲整個中國社會的文化思潮。
陳思和的《中國當代文學史》中這樣闡述：「文革」後的中國文學界對文學現代意識的追求，雖然開始時局限在現代派藝術技巧的探索，但很快就顯現了作家對現實生活矛盾與個人生存意義的整體性思考，所以，它引起學術領域的不同看法以至爭論是必然的。對西方現代主義的評價在80年代初期成為文學界的一個普遍關注的現象，並引起一場有關現代派文學的爭議。從70年代末「傷痕文學」的蓬勃掀起，到1980年對電影《苦戀》的批判；從80年代初的有關西方現代派文學的討論，到1983年對人道主義和異化問題的批判，都顯示出中國當代文學發展的曲折和艱難性。1985年以後，現代主義思潮在中國已經不再成為禁區，而且現代技巧和現代意識也已經普遍地被知識界所接受，不再以異端的姿態出現，當代文學創作在表現藝術方面由此獲得了質的提高。
朦朧詩是不是具有現代主義的特點？主要表現在什麼地方？
朦朧詩具有現代主義的傾向。是20年代現代主義詩歌運動的延續。現代主義的特點可參閱上文朦朧詩在思想內容和美學風格的特點來理解）
《林海雪原》與《紅日》有什麼異同？
兩部作品都以作家自己的親身經歷為基礎，以解放戰爭初期人民解放軍由被動而主動為故事內容，既塑造英雄形象，也塑造具有藝術個性的反面形象。
不同的是，《紅日》主要表現正面戰場上的大兵團作戰，而《林海雪原》則集中描寫解放軍小分隊的剿匪故事。
《紅日》以巨構性見長，《林海雪原》以傳奇性取勝。
在《茶館》中，王利發為改變自己的命運，主要作了哪些努力？
1 .第一幕時，王利發才20多歲，繼承著父親為人處世的信條，「多說話多請安」，勉強支撐著茶館的生意；
2.到第二幕時，王利發則不得不進行「改良』，前面賣茶，後面改成公寓，茶館裡也撤去了財神龕，牆上的「醉八仙」也換成了時裝美人和外國香菸廣告畫； 3.到了第三幕，在「莫談國事」的字條旁，王利發又不得不添上了一張「茶錢先付」，甚至用上了女招待。
從小說《妻妾成群》到電影《大紅燈籠高高掛》，主要增添了哪些商業性的外衣？
1、從《妻妾成群》到《大紅燈籠高高掛》，這些改變的緣由一方面是由於電影對視覺性的要求，精神與主觀性的內容很難得到影像上的明晰表達，但另一方面，也應該認識到《大紅燈籠高高掛》所不得不穿上的商業性的外衣：頌蓮作為悲劇女性的命運固然是對人生的簡化處理，但是卻更加符合情節劇的要求；
2.至於包括點燈--滅燈--封燈、捶腳及陳府的深庭大院等等異於尋常的儀式和環境描繪，無疑也會大大激發觀眾的獵奇心理，而它們的文化象徵意義反倒可能會因此而受到蒙蔽，只在視覺刺激上墮為一種令人好奇的噱頭。
分析題：以《魚化石》為例，分析艾青哲理小詩的特點
1.艾青的哲理小詩，詠物言志，是詩人將現實的人生體驗與感悟加以藝術熔煉後產生出來的閃耀著思想與智慧的迷人火花。
2、《魚化石》是艾青哲理小詩的代表作，具有歷史和哲學深度。作品以一塊「過多少億年」的魚化石為藝術意象，揭示出一種人類的生存狀態和人生哲理。
3、詩人將自己的人生體驗，融進了對世界變幻的感悟中，透視出詩人特殊的人生際遇。
4、魚化石形成過程，蘊涵著人類歷史與人生的一種發展規律，包含著人生的無奈與蒼涼，表達了一種詩人的人生觀、哲學觀。
在20世紀60年代為什麼會產生「樣板戲」？
「樣板戲」的正式名稱為「革命樣板戲」。
所有的「樣板戲」都是在「京劇現代戲」和小說、電影、話劇以及民族新歌劇的基礎上產生的。京劇現代戲產生的時代，主要指中國當代文學的第一個階段「十七年時期」中的後半段，這正是中國激進主義思潮形成的時期，其突出的標誌是階級鬥爭的不斷強化。1957年反右的擴大化、1957年對彭德懷的錯誤批判俄反對右傾機會主義運動、1962年八屆十中全會「千萬不要忘記階級鬥爭」口號的提出和而後在全國城鄉開展的社會主義教育運動，使人為的階級鬥爭越演越烈。出於防止「和平演變」和對意識形態領域鬥爭的重視，對文藝文題抓的越來越緊，並開始了創造「無產階級文學藝術」的構思。1958年2月28日的《人民日報》和《文藝報》發表了周揚的文藝界反右鬥爭的總結性文章《文藝戰線上的一場大辯論》。正是從創作「無產階級文學藝術」出發，毛澤東對擁有廣大的接受群，更便於普及的戲劇給與了更多的注意。這種激進主義文藝思想將建國以來居於主流地位的政治性—真實性—藝術性結構中的「真實性」、創作者的藝術個性、對生活的獨特體驗和藝術表達方式成了微不足道的東西。
「樣板戲」的許多原則和特徵，如強調階級鬥爭，強調道德教化，從理想化出發，設計情節和戲劇衝突，塑造高大完美的英雄形象等，都是在京劇現代戲的創作過程中就已經形成的，其樣板化的過程，實際上只是這些原則和特徵極端化和具體化的過程。
在1964年前後，江青開始插手「京劇現代戲」，並將《沙家浜》、《紅燈記》和《智取威虎山》等幾部有良好基礎的劇作培養成自己手中的「樣板」，在「文革」中作為無產階級文藝方向的標誌，成了當時惟一可以公開演出的劇目。樣板戲成了江青等陰謀家手中的政治工具，成為江青提高自己的政治身價，打擊政敵，推行其激進主義的文藝觀念，實行文化「一體化」的工具。
「樣板戲」是否具有文學價值？
「樣板戲」少數屬原創，多數是從其他文藝形式改編或移植的。「樣板戲」及其前身的主創人員中有許多人是文學界、藝術界的行家，他們對題材的要求也是精益求精。因此「樣板戲」在樣板化之前，在故事情節、藝術結構、主要人物配置上已形成了基本格局。無論江青多麼想讓「樣板化」更加觀念化、純粹化，她都不可能把自己的意圖貫徹到底。如《沙家浜》，為了突出武裝鬥爭，把郭建光定位一號人物，特意為他增加了許多場面和唱段。但從劇場效果來看，他依然無法壓倒阿慶嫂，究其原因，在於郭建光不及阿慶嫂有「戲」。所謂「戲」，就是戲劇衝突，就是人物性格在彼此碰撞中的顯現、互相影響、互相制約。
一、有強烈的戲劇衝突。「樣板戲」均取材於革命歷史鬥爭，情節曲折，鬥爭激烈，懸念叢生，賦予傳奇性。創作者抓住關鍵場面，濃墨重彩地表現主人公與敵人面對面的較量，以表現人物的性格。《沙家浜》「智鬥」中的阿慶嫂，柔中帶剛，巧施手段，牢牢掌握主動權；《紅燈記》「赴宴鬥鳩山」中的李玉和，先調侃後大義凜然，讓鳩山的伎倆一一破產。人物間的性格碰撞構成一個個戲劇衝突，成為戲中戲。
二、作品蘊含濃厚的道德思想。道德理想在「樣板戲」中包括愛國主義、國際主義、對領袖和革命事業的忠誠、部分服從全局、個人服從集體等等。滿足了廣大群眾對敵人的憎恨和道德理想。
三、「樣板戲」吸收了話劇的寫實手法，布景擬實、道具豐富、時空狀態給人以身臨其境之感。同時打破傳統程序，按人物的身份、地位、性格和環境的需求化妝打扮，設計唱段、道白等，形成整體的寫實風格，在此基礎上，在某些重要場面，發揮傳統京劇的虛擬特長，達到寫實和虛擬結合的藝術效果。
四、「樣板戲」一改念白傳統，實現了個性化、通俗化、生活化。它是當代人的活的語言，又適合人物的身份和性格。。
可見，「樣板戲」對中國當代生活的想像和審美諸方面仍然與觀眾是有著契合的，從而具有一定的文學價值。
1959年，《文藝報》組織的「文藝作品如何反映人民內部矛盾」的討論中對《鍛鍊鍛鍊》的討論，最終導致了對趙樹理的否定性意見，認為這篇作品是對農村現實的歪曲，醜化了正在進入共產主義的農民形象。這些意見是否符合作品實際？產生這種意見的主要原因是什麼？
1959年，《文藝報》以「如何反映人民內部矛盾」，組織了對《鍛鍊鍛鍊》的討論，有署名武養的讀者指責這部作品不真實，「歪曲了我國社會主義農村的現實」，「誣衊農村勞動婦女和社幹部」。雖然編輯部支持趙樹理，以王西彥的《〈鍛鍊鍛鍊〉和反映人民內部矛盾》一文作為這次討論的總結，肯定這篇小說「按照生活實際去刻畫有個性的活人」。後來老舍和茅盾也分別撰文對趙樹理的創作進行了肯定的評價。但是，當時文壇瀰漫的激進主義文藝思潮和公式化、概念化的創作傾向，最終導致了對趙樹理的否定性意見，認為這篇作品是對農村現實的歪曲，醜化了正在進入共產主義的農民形象。這些意見從現在來看顯然是不符合作品實際的。趙樹理是努力地想加入「時代的大合唱」、想寫歌頌農村新生事物的作品的。但長期的創作定勢使他不能違背生活的真實，實際上將歌頌也寫成了揭露和批判。《「鍛鍊鍛鍊」》創作的本意是站在青年幹部楊小四的立場上，維護農村中的新生事物，讓自私落後的人出點醜，意在「批評中農和幹部中的和事佬的思想問題」。但實際上卻揭露了農村生活的貧困和農村幹部作風的粗暴，客觀上卻表現了當時農村中日益激化的「幹群矛盾」。因此，一經發表，就受到了批判。
趙樹理是一位站在農民立場上為農民說話的作家，特別是他對農村實際情況的了解，使他在五、六十年代總是顯得「右傾」，顯得不合時宜。可以說，時代在變，而他的創作思想幾乎沒變，因此，他總是受到批判。事實上，自從《邪不壓正》、《金鎖》等作品受到批評以後，趙樹理也意識到自己與時代的差距，也努力改變自己的創作來加入「時代的大合唱」，但他又不肯違背生活的真實，就像《鍛鍊鍛鍊》一樣，實際上將頌歌也寫成了揭露和批判，這樣，他努力的方向總是與時代的要求恰恰相反。時代要求他寫出農村中「無比複雜和尖銳的兩條道路的鬥爭」和兩個階級的鬥爭，但他在實際生活中認識到「兩條道路」和「兩個階級」的鬥爭並不是農村中的主要矛盾。人們對趙樹理的指責和批判，實際上是當時文藝界越來越高漲的激進主義文藝思潮和越來越嚴重的公式化、概念化傾向的反映。也說明趙樹理的創作思想始終與當時的主流意識保持著一定的距離。因此，儘管老舍、茅盾、王西彥等作家一再為趙樹理辯護，也並不能改變趙樹理作品「不合時宜」的命運，也就無法改變趙樹理最終在劫難逃的命運。
阿慶嫂與胡傳魁、刁德一之間的「智鬥」，主要內容是什麼？精彩之處是什麼？為什麼會受到大家的歡迎並經久不蓑？
《智鬥》是《沙家浜》中最精彩的一場戲，所謂「智鬥」是指阿慶嫂在與胡傳魁、刁德一周旋的過程鬥智鬥勇的故事。在「智鬥」這場戲中，充分展示了阿慶嫂的風採，她不但具有一個地下工作者所應有的機智和敏銳的鬥爭經驗，同時也具有開茶館的老闆娘所應有的八面玲瓏、左右逢源的處事作風。正如劇中人刁德一所說：「這位阿慶嫂眼觀六路，耳聽八方，膽大心細，遇事不慌。」當她一聽說胡傳魁的部隊就要到來，立即通過「日本鬼子前腳走，他後腳就到了」的判斷，從而確定了自己的鬥爭策略。在與胡傳魁和刁德一的周旋中，巧妙地利用胡傳魁的愚蠢，面對刁德一的步步緊逼，察言觀色，滴水不漏。作品的精彩和巧妙之處在於，不但突出了阿慶嫂的智慧和沉著，而且也渲染了刁德一的狡猾和兇狠，他先是從以前沒見過阿慶嫂而產生懷疑，再從阿慶嫂曾在日本人眼皮底下救過胡傳魁而加重了疑心，繼而從單刀直入問新四軍的行蹤，引阿慶嫂上鉤，最後甚至想出了化裝成老百姓下湖捕魚，讓藏身在蘆葦蕩裡的新四軍自己走出來的詭計，給阿慶嫂配上了一個真正的對手。而胡傳魁雖蠢，卻每每事出有因，完全符合他的性格和特徵，是這場戲中不可或缺的人物。阿慶嫂的性格特徵正是在與這兩個人物性格的衝突中凸現出來的。
「智鬥」是《沙家浜》精華所在，受到觀眾的歡迎而經久不蓑的原因主要是有「戲」，即戲劇衝突更能符合觀眾的審美要求。一方面「智鬥」是敵我鬥爭最直接、最複雜、最巧妙、最緊張、戲劇矛盾最匯集的一場戲，也是最能迸出火花的一場戲，整個「智鬥」充滿著戲劇矛盾，是《沙家浜》最為精彩的部分。另一方面《沙家浜》的角色原型，直接來自民間文學中非常廣泛的「一女三男」的角色模型，在「智鬥」中，觀眾真正欣賞的是阿慶嫂滴水不漏帶點江湖習氣的對話，是她如何周旋於胡傳魁、刁德一兩個男人之間，也就是說，「智鬥」適應了觀眾具有民間趣味的審美要求，觀眾更願意、更喜歡帶有傳奇色彩的「地下鬥爭」。
將以北島、舒婷為代表的「新詩潮」稱為「朦朧詩」是不是一種誤解？為什麼？
將以北島、舒婷為代表的「新詩潮」稱為「朦朧詩」，源於一個誤解，但這一稱呼形象地概括了「新詩潮」的特點，受到北島、舒婷們的認同。
朦朧詩關於「朦朧」問題的論爭，直接緣於老詩人公劉對顧城幾首小詩中流露出來的悲觀消沉人生觀的擔心，公劉一方面覺得顧城很有詩才，坦率地承認自己寫不出像《生命幻想曲》那樣的詩句；一方面對顧城在作品中流露出來的悲觀的人生觀感到「顫慄」，對顧城無所顧及地在詩中袒露消沉的思想狀態和精神狀態感到「驚異」。因此，公劉怕顧城等年輕詩人誤入歧途，呼籲「必須引起我們足夠的重視」。同樣，顧城的父親顧工在讀了顧城的《生命幻想曲》後，雖然在心中暗自為自己孩子能寫出這樣的詩而驕傲，卻不能不為孩子的政治前途而擔心。因為在那個年代，「朦朧」就意味著現代，「現代」意味著西方文化，西方文化就意味著頹廢，頹廢也就意味著反動。這決不是危言聳聽，如果說章明發表的《令人氣悶的「朦朧」》一文還只是就藝術上對朦朧詩提出批評的話，臧克家、丁力等人的批評揮動的卻是政治的大棒。臧克家在《關於「朦朧詩」》中說：「現在出現的所謂『朦朧詩』，是詩歌創作的一股不正之風，也是我們新時期的社會主義文藝發展的一股逆流。」丁力更認為，章明把這些詩稱為朦朧詩不準確，把問題提輕了，不應該叫「朦朧詩」，而應該叫「古怪詩」，因為朦朧還是藝術問題，而古怪就是政治問題了。「古怪詩的出現是受國內和國外的影響。在國內，有些人對過去的新詩重新評價，為過去不受群眾歡迎的流派，如以李金髮為代表的反動派翻案，這是不好的。」（丁力《新詩的發展和古怪詩》）因此，我們說，把以北島、舒婷為代表的「新詩潮」稱為「朦朧詩」，源於對他們詩歌創作的批評，實際上，初期朦朧詩在藝術上並不很「朦朧」，較少運用整體象徵，藝術上是明白的，朦朧詩論爭的意義主要表現在詩歌的內容上，章明的《令人氣悶的「朦朧」》就有張冠李戴之嫌，是一種誤解。然而這一誤解最後卻成了正解，後來雖然有許多學者為朦朧詩正名，給這個新興的詩派一個科學的命名，並正式提出將它稱為「新詩潮」。但是，無論是朦朧詩的反對者還是支持者，似乎都更鍾情於「朦朧詩」這一稱號，於是，一個貶義詞成了當時流行一時的時髦。事實上，「朦朧」一詞也確實概括了這一詩派的美學特徵，經過論爭，運用整體象徵成為朦朧詩人的一種自覺追求。
分析題
《「鍛鍊鍛鍊」》「想批評中農幹部中的和事佬的思想問題」，但客觀上卻表現了當時農村中日趨激化的「幹群矛盾」而受到了批判。你認為，趙樹理是否有可能逃脫這場批判？為什麼？
在五、六十年代特殊的文化語境中，趙樹理受到批判，是不可避免的。首先從趙樹理的創作情況和創作風格來看，趙樹理不能與新的國家意志構成了新的時代共名，不能不陷入創作的困境，與當時的文化語境產生矛盾，必然引起批判。趙樹理是一個自覺而本色地代表農民立場的作家，在抗日民主根據地的戰爭環境下，為了有別於知識分子視角下的新文學敘事立場，他的創作受到了高度的推崇，一度被譽為「趙樹理方向」。但隨著戰爭的勝利，新的國家意志構成了新的時代共名，對農民也有了進一步的要求，農民的本來立場及其文化形態並不總是與時代共名相一致的。這時候，本色的趙樹理不能不陷入創作困境。描寫土改時期農民故事的《邪不壓正》已經與別的土改題材的作品在宣傳政策文件上顯出了差異；《三裡灣》雖然是第一部描寫合作化運動的小說，但故事情節發展很勉強，遠不及後來的《山鄉巨變》和《創業史》那樣理直氣壯地宣傳國家的農業合作化政策；連歌頌新婚姻法的《登記》，也不能像當年的《小二黑結婚》那樣深刻地展示民間文化狀態和揭露農村基層的壞人壞事。1958年農村「大躍進」運動，由於指導思想違背了農業生產的基本規律，各級領導盲目地誇大農業產量，以迎合好大喜功的國家意志，結果給農業生產和農民生活帶來了生死攸關的嚴重破壞。但是，特定的歷史文化背景對當時真實的生活是不允許被反映被揭露的，相反，文藝界一方面積極提倡所謂「革命現實主義和革命浪漫主義相結合」的創作方法，另一方面也相應發起批判「修正主義文藝思想」的運動，真實描寫現實生活的創作非但不可能發表，而且還會給作家帶來禍害，所以，當時許多歌頌「大躍進」的文學創作和所謂「民歌」，不能不是對現實生活的歪曲性的描寫。趙樹理就在這時候發表了短篇小說《鍛鍊鍛鍊》。作為一個自覺的農民的代言人，他目睹了「大躍進」過程中實際存在的問題不可能沒有反應，與農民血肉相連的趙樹理不會不敏銳地發現中國農村正處於 「天聾地啞」的時期。《鍛鍊鍛鍊》雖然也利用了當時一般文學創作慣用的歪曲生活真實的方法，但仍然曲折地反映出作家的民間立場。因此，這篇小說受到批判也就不可避免。
其次，儘管以趙樹理的主觀創作意圖而言，《鍛鍊鍛鍊》是「想批評中農幹部中的和事佬的思想問題」，但作品的內容顯然與當時的主流意識對文學工具論的要求存在著差距。這篇作品即使在今天讀來，仍然真實得讓人讀了感到心酸，作為一個真正的現實主義作家，趙樹理曲折地寫出了農村出現的真實情況。幹部就是這樣橫行霸道地欺侮農民，農民就是這樣消極怠工和自私自利，農業社「大躍進」並沒有提高農民的勞動積極性，只能用強制性的手段對付農民……藝術的真實，就這樣給後人留下了歷史的真實性。儘管趙樹理的主觀創作意圖還不至於達到這樣的深度，他只是想反映農村現狀是怎樣的一幅圖景而已，而且從當時可能表達的方式來說，他也只能站在楊小四等所謂新生力量的一邊，但從趙樹理的藝術畫廊裡看，這篇作品分明是與描寫農村「基層幹部混入了黨內壞人」的藝術精神一脈相承的。因此，與趙樹理解放後創作的其它作品一樣，《鍛鍊鍛鍊》不可逃脫地受到了批判。
在1964年前後，江青開始插手「京劇現代戲」，並將《沙家浜》、《紅燈記》、《智取威虎山》等幾部有良好基礎的劇作培養成自己手中的「樣板」，在「文革」中作為無產階級文藝方向的標誌，成了當時惟一可以公開演出的劇目。那麼是否可以說，「京劇現代戲」的樣板化過程，實際上就是政治高壓下以革命的名義強姦藝術的過程？
京劇現代戲是解放區戲劇改革的繼續的發展，也是新中國文壇的重要收穫之一。在京劇現代戲的創作過程中，藝術家們雖然始終堅持著藝術創作的原則和規律，在作品的不斷修改中也發揮了藝術家獨特的作用。但是，京劇現代戲本身，就是當時高壓政治的產物。京劇現代戲開始於1958年至1964年間，這個時期，中國文壇剛剛經歷了反右等一系列的批判運動，大躍進後，1962年提出了「千萬不要忘記階級鬥爭」的理論，1964年開展了社會主義教育運動（四清運動），可以說，這時期中國社會都處於高壓政治的籠罩之下。在文學創作領域，一方面傳統文化遭到全面清除，以前的所有文學創作幾乎都遭到否定和質疑；另一方面，「革命的現實主義和革命的浪漫主義相結合」的創作方法成為了創造「無產階級文學藝術」的指導性原則，文藝問題作為上層建築中的一個重要問題、文學藝術作為為政治服務的工具得到了統治者前所未有的高度重視。因而，在京劇現代戲創作中，二元對立的鬥爭哲學、忠君愛國的道德理想在作品中佔有突出的地位，是當時「時代精神」的集中表現。1964年前後，江青開始插手京劇現代戲，並將《沙家浜》、《紅燈記》、《智取威虎山》等幾部有良好基礎的劇作培養成自己手中的「樣板」，在「文革」中作為無產階級文藝方向的標誌，成了當時惟一可以公開演出的劇目。江青在京劇現代戲「樣板化」的過程中，將京劇現代戲的一些創作原則更加極端化，她對京劇現代戲進行「樣板化」、極端化的方法表現在下列幾個方面：第一、反映民主革命時期鬥爭生活作品必須突出毛澤東以武裝鬥爭為主的軍事路線。例如將《蘆蕩火種》改為《沙家浜》，將第一主角阿慶嫂退居二號人物，而將新四軍指導員郭建光升為一號人物，突出他所進行的武裝鬥爭的戲。第二、反映社會主義時期生活的戲以階級鬥爭為核心，組織戲劇衝突，推動劇情發展。例如《海港》突出表現方海珍為代表的革命者與錢守仁為代表的階級敵人的鬥爭。《龍江頌》中突出了支部書記江水英與暗藏地主階級分子黃國光的鬥爭，並以此構成戲劇衝突的紐結，展開矛盾。第三、從觀念出發, 把英雄人物塑造成「高大全」式的人物。《智取威虎山》中的楊子榮也好，《紅燈記》中的李玉和，還有《沙家浜》中的郭建光，《海港》中的方海珍，《龍江頌》中的江水英，《紅色娘子軍》中洪常青以及後來的《杜鵑山》中的柯湘等等也罷，他們都是充滿了革命的智慧，充滿革命鬥志和勇氣，敢於鬥爭，善於鬥爭，敢於勝利，最終必然勝利的革命英雄。他們充滿革命理想，充滿革命主義和樂觀主義精神，沒有任何缺點和高大無比，光照人間的完人。第四, 依照「三突出」 模式安排人物關係, 以突出主要英雄人物。「三突出」是于會泳於1968年5月23日《文匯報》上發表的《讓文藝舞臺永遠成為宣傳毛澤東思想的陣地》一文中提出的，即：「在所有人物中突出正面人物；在正面人物中突出英雄人物；在主要英雄人物中突出中心人物。」 因此，在《智取威虎山》中，楊子榮佔據舞臺中心，將匪首座山雕趕到角落，並且牽引著匪徒繞著舞臺轉圈圈。《紅的娘子軍》中，洪常青就義時在舞臺上縱橫起舞，而南霸天瑟縮在舞臺一角，等等。第五, 從反對所謂「人性論」 出發，砍掉表現人情、人性的情節，為了強化階級對立，砍掉了某些正面人物所謂的「軟弱」 情節。在樣板戲中，凡是涉及到愛情的戲都被刪掉。那些英雄人物都是沒有愛情、不食人間煙火的、只知革命與鬥爭、整天與階級敵人鬥智鬥勇的「超人」，難怪群眾說，他們不是光棍就是寡婦，有丈夫(或妻子)不是被殺死就是支使到異地。因此，我們說京劇現代戲的樣板化過程，是政治高壓下以革命的名義強姦藝術的過程，其每一次修改甚至每一處變動，都成了「階級鬥爭」的表現。
王安憶的創作生涯中，《長恨歌》是成功之作還是失敗之作？
討論記錄及自己的陳述：
第一種意見認為《長恨歌》是成功之作。這種意見可以參照教材299～303頁。
第二種意見認為是不成功的，主要觀點和闡述如下：
《長恨歌》寫王琦瑤母女的故事，以王琦瑤為主，竟花去洋洋灑灑三十萬字。篇幅長短當然不是衡量作品優劣的標準，長篇巨製的世界名著並不少見。但如果一個作家不能揚己之長避己之短，一意為大為長，則可能適得其反，這也是90年代長篇小說空前繁榮而佳作不多的根本原因。駕馭短、中、長篇小說需要作家各各不同的才具，王安憶的才能在於構建中篇，她最出色的兩篇作品《小鮑莊》和《叔叔的故事》都是中篇，但她對此沒有清醒的自我認識，一味追求大的境界。她曾多次表示對託爾斯泰的崇拜，她認為託爾斯泰用的現實材料都是大的，像那種紀念碑式的東西，比如大的戰爭，「因此他的心靈世界也是廣闊和宏偉的」（王安憶：《心靈世界——王安憶小說講稿》），而她用的材料都非常小，並認定這與她的生活局限有關係。這一觀點似是而非。短暫渺小的個體生命相比於廣闊的生活時空來說，永遠是嫌局限的，若論生活的局限性，託爾斯泰那年代的局限要遠勝於現在的作家。作家寫什麼，並非一定要親歷才能寫，因此，更重要的是作家對於生活與世界的認識深度與廣度，是先有了廣闊而宏偉的心靈（僅此當然還不夠），才可能寫出大作品來。
王安憶的局限就在於，明知託爾斯泰是她「永遠達不到的理想」，卻偏偏要與自己較勁，試圖弄出大氣象。她在《心靈世界》中分析《復活》時曾說，託爾斯泰花了十年時間創作了這部長篇小說，可現在有哪一個作家會十年磨一劍，去經營一部小說呢？職業化寫作加上90年代文學的商業化運作，使古典寫作已成明日黃花。王安憶認為張愛玲境界小，因此她是追求「大」境界的，而她所謂的大，不僅是篇幅的大，還有數量之多。也許這正是市場經濟時代作家迫不得已的選擇。郜元寶在分析王安憶的創作時也曾替她擔心：「有些人對她也有很多不滿，寫了這麼多，變化也很多，但特別淋漓盡致的東西少，衝擊力很大的東西也不多。她現在撒得太開了，似乎無所不寫，無所不能寫，不管什麼人，什麼事，一旦落到她的視野，總可以寫出個子醜寅卯來，就是說，她喜歡向讀者展示她的筆墨的強大適應能力，特別是喜歡展示她的理解力和體貼入微的對於人物的同情，她似乎在扮演孫悟空，不管什麼人，她都能鑽進去，然後以人物的語言和心理來說話，代替人物來發表很長很長的一些個思緒」（王蒙、郜元寶：《談談我們時代的文學》）。《長恨歌》就是一個典型的範例。
王安憶也曾經為蘇童擔心過：「我很擔心他會變成一個暢銷書作家，故事對他的誘惑太大了，他總是著迷於講出一個出奇制勝的好故事，為了把故事編好，他不惜走在暢銷書的陷阱的邊緣薄刃上，面對著墮身的危險。」（王安憶：《我們在做什麼》）。然而，就在此後不久，她寫了《長恨歌》，並且改變了對「故事」的看法。在接受記者採訪時，她認為寫小說就是寫故事，而且認為《長恨歌》裡的故事非常好。但恰恰是王安憶自稱非常滿意的這部作品，也許可以算她最失敗的作品之一。尤其是小說結尾，也被一些評論家認為墮入了「通俗」傾向，而小說敘述的故事本身，也帶有通俗意味。其實，通俗本身並不可怕，問題是除了通俗，還要有雅，雅俗共賞才是文學的高境界。至於「雅」是什麼，就很難定義了，它可以是敘述的優雅，也可以是思想的深刻。
《長恨歌》失敗的最主要原因不是沒有「雅」，而是「雅俗」游離得不著邊際。歸結起來，還是因為王安憶無視自身能力，野心太大，試圖用王琦瑤的一生來代表上海的歷史，而實際上力不從心。為表現上海歷史，王安憶常常拋開主人公王琦瑤，自己迫不及待地代人物立言，而王琦瑤的許多思想、心理、言語，怎麼看都像是王安憶的，人物因此而只剩一個空架子，一個傀儡，虛飄飄被掩埋在作者冗長繁瑣的議論和描寫中。為了在那麼長的篇幅中把一種敘述方法貫徹到底，小說中雷同的句式、詞語、字眼反覆出現，比如「是……的」，「……的樣子」，「……的意思」，「……似的」等句式，幾乎充斥每一頁，使閱讀產生疲勞。小說開篇大段描寫「弄堂」、「流言」、「閨閣」，不僅毫無節制，與人物游離，而且不少描寫與議論都流於空洞，比喻陳舊，且缺少形象感，沒有畫面感，只剩下語詞的堆積。雖然王安憶試圖把這種精雕細刻的敘述方式貫徹到底——這種敘述方式被她自己認為是「華麗的、縝密的、在寫實的基礎上的一種誇張」，但在第三部中還是顯出捉襟見肘。第三部寫王琦瑤與老克臘的畸形戀愛，最後被長腳殺死，顯得過於「誇張」，似乎要在冗長的平鋪直敘後，人為地來個高潮。第三部與前面兩部的脫節斷裂，非常類似《紅樓夢》前80回與後40回之間的情形。因為前兩部明顯缺乏故事元素，在第三部中不得不補上。對結尾的處理明顯可見通俗傾向，以及作家受制於真實事件，而忘記了作家應有的想像力與對生活的高度理解力。
請簡要說明王朔與老舍小說的異同主要表現在什麼地方？
王朔和老舍的小說都以北京的市民生活為題材，語言上也多用市民語言，具有濃重的幽默色彩。但二人的小說由於時代和文化語境的不同，表現出很大的區別，主要有兩個方面：一方面，與老舍相比，王朔與北京的血緣要淡一些，作為新北京的第二代移民，更熟悉以單位為居住特徵的大院生活，對北京以胡同為居住特徵的市民語言沒有老舍諳熟，他更熟悉與現代城市發展密切相關的現代話語，用王朔自己的話說是「城市流行語」。構成王朔語言的幽默色彩的不再上北京市民的日常經驗和生活常識，而是把革命戰爭時期的話語、新中國建設時期的話語、文革語言、當下流行語、以及民間話語雜糅在一起，形成一種奇妙的喜劇效果。另一方面，王朔小說的人物也沒有老舍小說中的人物「正經」，老舍在表現北京市民形象時，總是站在人道主義的立場上，表現一種辛酸的幽默、痛苦的歡笑。而王朔筆下的人物，是一個個玩世不恭、自我作踐的「頑主」有著鮮明的現代嬉皮士的特徵，他們的行為不受任何限制與規約，社會秩序中那些持久的、正統的、老式的一切都受到他們公開的嘲弄他們是一些「厚顏無恥的閒人」，王朔作品正是通過對道德、理想、正義、人生、意義等下面價值的嘲笑，透露出社會轉型期城市青年的精神狀態，包含了無限豐富的社會和文化信息。
九葉詩人為什麼主張「詩歌戲劇化」，而汪曾祺又反對「小說的戲劇化」？
「九葉詩派」主張「詩歌戲劇化」，汪曾祺反對「小說戲劇化」，都與他們的藝術追求與主張密切相關，也是他們藝術探索與創新的表現。「詩歌戲劇化」是「九葉詩派」提出的實現新詩現代化的主要方案，戲劇化原則的提出，是針對當時文壇上流行的「感傷」與「說教」的傾向，其目的在於尋求詩歌表現的客觀性和間接性。「詩歌戲劇化」主張的理論前提，是現代人生日趨豐富複雜，人的意識也充滿著更多的衝突，要捕捉表達這種人生現實，單一的感傷抒情或空洞的說教都是無能為力的，因而，必須擴展詩歌的表現方式，讓它溶入更多的因素，以求詩歌對人類意識揭示的最大化。總之，「詩歌戲劇化」的目的是提高詩歌表現複雜生活的能力和詩歌表現生活複雜矛盾的能力。
汪曾祺強調一種單純、明淨的生活，其小說不太注重情節和人物塑造，他小說的主要筆墨都放在風俗人情及能工巧匠的高超技藝的描寫上，重視小說的一種氣氛或氛圍，形成所謂的抒情小說的風格。而小說的情節的起伏是戲劇性的重要表現，顯然同他的追求不一致。另外，戲劇性也包括矛盾和複雜，這也與汪曾祺的單純明朗相悖。
「新生代」詩人（包括「後朦朧」和「第三代」）都是在朦朧詩影響下成長起來的，他們為什麼又要打出反朦朧詩的旗號？
新生代主要是指「後朦朧」詩人和「第三代」詩人，前者對朦朧詩更多的是繼承，後者對朦朧詩更多的是反叛。「第三代」詩人認為，五四時期把詩從文言文中解放出來的白話詩人算是第一代，「文革」後把詩從政治工具中解放出來的朦朧詩人算是第二代，而他們把詩從群體意識中解放出來的詩人便是第三代。他們對朦朧詩的否定，是因為朦朧詩雖然恢復了詩的審美特質，顯示了肯定自我的價值觀，但是，朦朧詩人只關注人的社會意識，而沒能充分表現個體的生命意識，朦朧詩中的自我，只是呈現了他們那一代人對自我價值從失落到尋覓的心路歷程，沒能體現更為複雜多變的現代人躁動不安的靈魂。因此，他們要與朦朧詩背道而馳，強調民間立場，倡導平民意識，反對文化上的精神貴族，要做詩壇上的嬉皮士和流浪漢。表現出與朦朧詩不同的反英雄、反崇高、反理性、反文化、反抒情、反優美等特徵。正是這樣一種認識，因此他們要打出反朦朧詩的旗號。
分析題
請簡要說明王安憶小說的創作過程，並重點說明其變化的原因，以及具有轉折意義的幾部作品的主要特點。
王安憶，當代著名女作家，是茹志鵑的女兒。1954年出生於南京，1955年隨父母一起進入上海。1969年年僅15歲的王安憶到安徽農村插隊落戶，1972年考取徐州地區文工團，1980年開始創作，成名作是《雨，沙沙沙》。1983年隨母親茹志鵑一起赴美國參加愛荷華寫作中心的創作活動，回國後從事專業創作。
王安憶的創作大致可以分為三個階段，具體如下：
第一階段：80年代初至80年代中期，主要作品是「雯雯系列小說」，在《雨，沙沙沙》中，王安憶第一次寫了一個叫雯雯的女孩子的故事。雯雯系列小說還有《廣闊天地的一角》、《69屆初中生》等。此外，這時期有名的小說還有《本次列車終點》、《流逝》等，這些小說大多描寫的是王安憶個人的生活經驗和感受，在敘述方式上是一種寫實的自我抒發，而且大多表現作者插隊落戶的知青生活，這時期的王安憶，人們也習慣地把她歸入知青作家的行列。1983年王安憶隨母親赴美國參加寫作活動，對她的創作產生極大的影響，使開始把筆觸轉向民族文化和自身的文化處境中，這就是1985年的《小鮑莊》的寫作。
第二階段：80年代中期至80年代末，主要作品是《小鮑莊》、《大劉莊》和「三戀」：《小城之戀》、《荒山之戀》、《錦繡谷之戀》。前者主要從文化的角度審視民族文化和民族精神，屬於尋根文學的範疇；後者則是從「性」的角度來表現男女之間的微妙關係。
第三階段：90年代的創作。主要作品有《叔叔的故事》、《烏託邦詩篇》、《紀實與虛構》、《傷心太平洋》、《長恨歌》《我愛比爾》、《香港的情和愛》等。王安憶90年代的創作，在思想上主要表現作者對個人與歷史、文化與社會、精神與物質等問題的思考，在藝術上，敘述策略也發生了巨大的轉變，由寫實的風格向寫虛和寫意的敘事風格轉變。
王安憶是一位「能夠駕馭多種題材」、「始終充滿活力」（洪子誠：《中國當代文學史》）的具有豐富潛力的作家。她在一篇名為《面對自己》的演講詞中，這樣說 :「我自以為是一個遠離一切文學潮流的作家，其實卻得了一切文學潮流的好處。」 從 1 97 9年至今，中國文壇經歷了從「傷痕」至「反思」到「尋根」，又從「尋根」到「新寫實」、「新體驗」、「新歷史」、「新狀態」、「女性文學」、「晚生代」到「70年代出生的作家群」等種種的漫長沿革、
這期間流派蜂湧、主義紛呈、佳作不斷、新人輩出，王安憶雖然不屬於任何一個文學流派，但她卻能一如既往遊弋其中，並能頻頻爆出佳作震動文壇。比如1979年發表的短篇小說《雨·沙沙沙》，因其敘述的清純和美麗首次引起文壇的關注，之後的《本次列車終點》、《69屆畢業生》等使她成為知青作家中引人注目的一位。 1 985年，中篇小說《小鮑莊》一炮打響，一時間文壇更是四座皆驚，小說中寓言似的故事，凝固的意象以及登峰造極的白描手法，都使人對這位往日抒情的單純的女青年刮目相看，而這部作品也由於主題的多義性而成了「尋根文學」的經典之作。 1 986年以情愛、性愛及婚外戀分別為母題的三個中長篇「三戀」(《小城之戀》、《荒山之戀》、《錦繡谷之戀》)的發表，又是「一石激起千層浪」。因作者的筆觸大膽地伸向了「原始的伊甸園的快樂」，用女性特有的浪漫和唯美情懷把世間男女的生命本能寫到了極致，一時間評論界爭論激烈，可以說是毀譽參半，九十年代，王安憶以她獨特的文人書寫姿態、潔淨的精神追求以及形成技巧上的變化多端迎來了她小說創作道路上的又一次重要轉機，這時期，她發表的中、長篇小說《紀實與虛構》、《香港的情與愛》、《傷心太平洋》、《長恨歌》、《叔叔的故事》等一系列作品，不但使她本人的寫作風格煥然一新，而且為中國文壇「展示了一種新的寫作方式的可能性。」
餘華的《許三觀賣血記》是否也具有某些「先鋒」的特點？請以作品的具體內容為例加以說明。
《許三觀賣血記》是餘華後期創作的作品，與前期相比，雖然小說的形式和內容都有了很大的變化，敘述風格由暴躁變為平靜，描寫的內容由虛擬的現實逼近生活的真實，以隨和的民間姿態呈現一種淡泊而堅毅的內在力量。但是「死亡」的主題，表現人的生存狀態，極端化的小說處理方式仍然是餘華小說的特徵，如《許三觀賣血記》中，人物有名有姓，性格鮮明且隨著故事的發展而有所發展，類似於傳統現實主義的典型化手法。小說以寓言式的結構寫了一個普通人十次賣血的經歷，展現了四十年生活的變遷，和普通人生活的悲劇。但這篇小說仍然殘留著先鋒小說的實驗性的特點，敘述仍然冷漠，主宰人物命運的仍然是一種神秘的超現實的力量，在小說的結構、語言和敘述方式等方面都帶有很強的實驗特徵。在敘事上打破小說原有的敘事規則，無限度地擴展小說表現的自由度，並多以感覺化的敘述代替描寫。在語言上追求遊戲化的效果，表現出形式主義的特徵。在生存探索中突出生存的「冷酷」和「殘忍」，作家往往以冷靜、客觀、零度情感的方式來表現生存的面目。
具體來說，《許三觀賣血記》的藝術探索表現在下列幾個方面：
第一、敘事的特點。《許三觀賣血記》在敘事上的主要特點是運用對白。用對白來交代敘事背景、故事情景和結構轉換，也用對白來呈現人物的特徵、性格和行為，對白成了敘事本身，離開了對白，敘事就不存在了。如十八章開頭：許三觀對許玉蘭說：「今年是一九五八年，人民公社，大躍進，在煉鋼，還有什麼？我爺爺、我四叔他們村裡的田地都被收回去了，從今往後誰也沒有自己的土地了，田地都歸國家了，……」顯然這裡對白是交代小說的背景和故事的情景。再如，當許三觀得知一樂不是自己的親生兒子時，他決心報復許玉蘭，報復的方式是不做家務。作品有這樣一段對話：
「許三觀，家裡沒有米了，只夠晚上吃一頓。這是糧票，這是錢，這是米袋，你去糧店把米買回來。」
許三觀說：「我不能去買米，我現在什麼事都不做了，我一回家就要享受。你
知道什麼叫享受嗎？就是這樣，躺在藤塌裡，兩隻腳架在橙子上……」
許玉蘭說：「許三觀，我正在洗床單，這床單太大了，你幫我揪一把水。」
許三觀說：「不行，我正躺在藤塌裡，我的身體才剛剛舒服起來，我要一動就
不舒服啦。」
許玉蘭說：「許三觀，你來幫我搬一下箱子，我一個從搬不動它。」
許三觀說：「不行，我正躺在藤塌裡享受呢……」
許玉蘭說：「許三觀，吃飯啦。」
許三觀說：「你把飯給我端過來，我就坐在藤塌裡吃。」
上述對話中，許三觀的心理、性格和作為一個老實巴交的工人的特點寫得活靈活現。
第二、大量的重複。在作品中大量運用重複的修辭手法，主要有三種：一是完全的重複，像魯迅的《祝福》中的重複一樣。如許三觀的三個兒子長大後，城裡許多認識許三觀的人，在二樂的臉上認出了許三觀的鼻子，在三樂的臉上認出了許三觀的眼睛，可是在一樂的臉上，他們看不出來自許三觀的影響，他們開始在私下議論，他們說一樂這孩子長得一點不象許三觀。一樂這孩子嘴巴長得像許玉蘭，別的也不象許玉蘭。一樂這孩子的媽看來是許玉蘭，這孩子的爹是許三觀嗎？一樂這顆種子是誰播到許玉蘭身上去的？會不會是何小勇？一樂的眼睛、一樂的鼻子、還有一樂那一對大耳朵，越長越像何小勇了。這段話在作品中重複了兩次，第一次是許三觀初次聽到，他將信將疑，並把三個兒子找來驗明正身。後來又聽到後，這段話就像蒼蠅在許三觀的耳邊嗡嗡不停，弄得他心浮氣躁，並打許玉蘭求證。二是不完全重複，即文字不一定是完全的拷貝，意思上卻沒有什麼不同。如第四章寫許玉蘭生孩子的故事。三次都重複地寫許玉蘭大喊大叫，破口大罵。再如我們上面提到的許三觀報復許玉蘭的方式，而許玉蘭發現許三觀與林芬芳的事情後，同樣以這種方式報復許三觀。三是螺旋式重複，即文字上變化不大，意義上卻一次比一次深刻，情感一次比一次強烈。如許三觀六次賣血，首先是為自己娶到喜歡的女人，為積攢家業，為全家吃一頓好的，到後來為救一樂，到賣不出去。這六次賣血，每一次起因、結果不同，內在節奏不同，但六次賣血過程中都有相同的情節和語言的不斷的重複。但許三觀的苦難一次比一次慘烈，前幾次還有一些詼諧，後面卻只有悽厲，毫不掩蓋。
第三、語言上的特點。《許三觀賣血記》的語言典型地體現了餘華的風格，即冷酷和殘忍，作者以所謂的零度感情來講述故事，以一種簡練、冷靜甚至殘酷的筆調，形成一種殘忍的詼諧和幽默，在令人發笑中讓讀者體味到苦難和辛酸。如許三觀過生日時用嘴給全家人炒菜的情節，看後令人忍俊不禁，可笑過之後，留下的只有深深的苦澀和悲哀。
「山藥蛋派」、「荷花澱派」和「茶子花派」各自的主要特點是什麼？各說出兩位代表作家及其作品。
20世紀50年代以後，特別是在50年代末，一些在太行根據地成長起來的山西作家，陸續回到山西，有意識地學習趙樹理小說的風格和特點，相繼發表具有共同風格的農村題材小說，如馬烽的《飼養員趙大叔》、《韓梅梅》、《三年早知道》，西戎的《宋老大進城》、《賴大嫂》，束為的《老長工》、《好人田木瓜》，孫謙的《傷疤的故事》，胡正的《兩個巧媳婦》、《三月古廟會》等。形成了一個具有地方特色的文學流派。由於他們的作品都充滿了鄉音土調，稱「山藥蛋派」；
50年代初，京、津、冀地區的一批文學青年，發表了一批以詩化、散文化的美學風範為特色的農村題材小說，如劉紹棠的《青枝綠葉》、《運河的槳聲》、《瓜棚記》，從維熙的《雞鴨委員》、《七月雨》等形成了「荷花澱派」，又稱「荷花澱派」。這些作品多取材於冀中平原地區的鄉村生活，以詩的意境和散文的筆法為主要特徵，或描寫冀中人民的鬥爭史和情感史。
在周立波的影響下，先後出現了周健明的《柳林前傳》、謝璞的《二月蘭》、孫健忠的《留在記憶裡的故事》、等有著濃鬱湖南地方特色的作品，形成了一個以湖南作家為主的「茶子花派」。該派既強調對時代風雲和社會變革的記錄，更強調對自然風光、歷史傳統的反映。