（圖片來源：全景視覺）
樂正禾/文
對於中國的樂迷們來說，查爾斯·羅森是一個幾乎和我們擦身而過的人物。《鋼琴筆記》剛剛在國內出版後沒有幾年，羅森便於2012年去世，緊接著《古典風格》就在國內出版並引起巨大反響。《意義的邊界》只是將羅森的三次講座整理而成的集合，我們為什麼要讀這本薄薄的小書呢？
對於所有並未經作曲系及指揮系專業訓練過的中國樂迷來說，羅森的文章意味著「艱深」卻「令人信服」。當樂迷們如饑似渴地汲取他著作中養分時，也往往被音樂學科獨特的語言系統所苦。熱愛音樂和熱愛羅森的樂迷們堅信：假設我們難以吸收他書中十萬字的養分，那就努力去吸收五萬字，如果五萬字亦不可得，那就去追逐可以汲取的三萬字吧。無論如何，讀者確信自己從羅森的文章裡取得了實打實的收穫，因為羅森的文風從來都是質樸的，他對超越音樂學科以外的延申性描述——比如用文史哲語言強行解釋音樂持慎重態度。
當研究者和樂迷們希望將他當作了解音樂世界的窗口時，卻往往忘記或對一件事一無所知：羅森很喜歡執拗地去懷疑和糾正既有的世界，而不是向我們灌輸既有世界的一切。
當樂迷和評論者們聲稱演奏的練習是「身體與心靈的合一」時，羅森卻在《鋼琴筆記》中取笑他們，告訴人們練習鋼琴時大都在頭腦一片空白的模仿和重複，他告誡我們什麼才是經歷痛苦的機械重複後才可能產生的「身體邏輯」。羅森又推翻人們對勳伯格的定見，聲稱勳伯格不是什麼無調性代表者，而是在建立自己特有的音樂情感。現實中我們只有將勳伯格的十二音作品、表現主義音樂以及浪漫風格的一切作品權衡比重後，才會恍然大悟：羅森也許是對的，因為十二音只是勳伯格相當少的一部分。更有甚者，羅森認為貝多芬在用力地堅持和強調古典的風格，而貝多芬的刻意讓後人誤以為他在「從古典風格突破向浪漫時代」，他認為大家都把事情的邏輯搞反了。
羅森經常以一種《皇帝的新衣》揭破蠢事的清醒口吻，為我們揭示一切，向音樂領域形形色色的「反智」觀點嗆聲。不得不承認的是，在藝術評論文章的術語堆砌行為中，妄論風格者的反智程度要遠遠大於堆砌形式分析語言。或許這也是羅森經常抱持「談音樂時只談音樂，而幾乎不談音樂的社會維度」態度的原因之一。
也許羅森的固執增加了讀者的門檻，如果一個樂迷確信自己沒有精力去啃類似《古典風格》這樣的巨著，那麼最快理解和接受查爾斯·羅森的方法，是傾聽他不吐不快的那些肺腑之言，《意義的邊界》這本書，正是樂迷們了解羅森的最佳機會。
「評論家」身後的三個層次
針對音樂評論，羅森的論述具有三個層次，首先一位驕傲的演奏家與評論者們也許天生就立場不同，在羅森的視角上，良莠不齊的「音樂評論家」們時常扮演所謂反智者的角色，也許這帶有小小的「私貨」色彩。
然而在羅森的論述架構中還有更加高遠的第二個層次，那就是蹩腳的音樂評論無法幫助人們理解音樂家的作品，反而在引導人們去「不懂」某個音樂：挖掘出一篇樂譜中無法被常人發掘的音樂動機重複，強行去坐實它們的聯繫時，這是在「聽懂」或者「講懂」一段音樂嗎？羅森看來，當詮釋者認為自己聽出別人未曾聽出的晦暗不明之物時，我們反而應當去懷疑他，因為對原作者的誤導經常會由此而出。詮釋者最應當為人們解釋：大家可以感受到的東西在音樂原理上究竟是怎麼回事。而所謂的聽懂，也許未必意味著聽者學會了分析，而是真的能夠去接受它。羅森強調自己曾經無法接受斯特拉文斯基，或是巴託克的弦樂四重奏。那是因為期待著能夠聽到「理所應當」出現的和聲和分句用法，但這些樂曲偏偏拒絕展示給我們。當羅森發現自己最終從這些作品中體驗到了愉悅時，他才確信自己聽懂了。貝多芬在創作《A大調大提琴協奏曲》時自認為錯誤地處理了力度標記而考慮修改，但隨後當他在心理上熟悉了那個處理後，卻發現那是更加精彩的解決。也就是說，至少在貝多芬決定修改這個「錯誤」的那個瞬間，他不幸生出了「針對自己作品的蹩腳評論」。固有的習慣成為評論的標準，這使新的東西得到理解被大大拖延了。
第三個層次被羅森提升到了音樂意義的層面，音樂的意義具有特有的模糊性，用他的原話就是「音樂存在於意義與無意義的邊界上」。一首以景物與繪畫為標題的音樂真的和這幅繪畫有必然的聯繫嗎？假設真的有聯繫，那它們互相映射的必然性和原則性又是怎麼體現的？或許無數人希望通過符號性的音型與具體事物確立唯一性的聯繫，比如音樂修辭學解釋的構建，然而羅森最喜歡做的就是揭批類似做法的荒謬，連續附點或連續的前十六分後八分排列可以指帶隊列的行進嗎？當我們用某個音樂作品——例如《拉德茨基進行曲》勉強作為佐證時，卻發現同型用法在多數其他快板作品中四處出現，而它們和軍隊沒有任何關聯。三個二度連續爬升的動機組成了什麼具體意義呢？什麼都代表不了。因此將音樂編成一本詞典的人當然必定會失敗。
音樂意義的模糊性在音樂文獻的校勘中體現得淋漓盡致。歷史學者和文學研究者可以對文獻進行校勘，音樂學者同樣可以以音樂本身的意義為依據，對古老的樂譜實現校勘。數百年間，多數的樂譜編輯無法對音樂獨有的意義進行足夠的深思，百多年來蕭邦的《降B小調奏鳴曲》被所有的樂譜編輯標錯了呈示部起始位置。當羅森與內田光子對此達成共識，修改了演繹後，早已習慣了錯誤的著名樂評人隆佩什對這個改正報以強烈的不屑和反對。在這個問題上，羅森雖然成功而有力地闡述了意義模糊性這個論點，但同時卻和上述第二個層次的「接受與理解」產生了碰撞。
具體來講那就是：佩隆什對彆扭、錯誤的版本的認可，不僅僅依賴於他對錯誤演繹形成的「傳統」，更在於形形色色的佩隆什們在主觀感受上也早已習慣和接受了錯誤版本，難道我們也要將其解釋為「佩隆什聽懂了一個錯誤」嗎？在這一點上羅森雖然清晰地闡述了錯誤判斷樂曲反覆起始的後果：會讓調性轉換中必然的戲劇性效果消逝，但並沒有關注、並去進一步展開這個問題，而是用文獻領域的考據方式，去一錘定音地證實自己的判斷（即分析法國圖書館館藏樂譜影印本中蕭邦弟子簡·斯特靈的標註）。或許這是一件頗為可惜的事。
偉人是被構建的嗎？
羅森對歷史上一切蹩腳評論的批評具有三個層面的縱深，這背後更隱含著一個重大音樂史問題：偉大的音樂家究竟是後世建構的，還是他們在自己生活的年代中已然決定了自身的不朽。用一句更不客氣的話就是——偉人身後的評價究竟僅僅是偶然，或者是真正的必然呢？
在羅森的論述體系中，顯然更偏向於後者，即偉人並不是事後構建的。評論者守護既有習慣的立場、理解新音樂的途徑、音樂意義的模糊性這三個層面的整合，組成了音樂史向前推進的基本模式和慣性：社會的上層階級與藝術偉人的合作保證了藝術家的聲望，精英人士期待不斷違反常規甚至挑戰他們自己的作品出現，激起大眾（或者說平庸的評論者所引導的大眾）的憤怒，最終新的作品被習慣，被「聽懂」。也許羅森的論證並不夠全面，比如他以貝多芬或舒伯特為論據，卻沒有敢將話題延展至他所鍾愛的巴赫。但他的三個層面與這個「是否事後構建」的話題緊緊地扣在一起，為我們打開了一個深刻、寬廣而又有趣的角度。無論是哈騰的《貝多芬音樂的意義》、史蒂芬·戴維斯的《音樂的意義與表現》、波普爾的《理論、分析與音樂的意義》，許多闡述音樂意義的著作都沒有像羅森的《意義的邊界》般鮮活和生動。
即使音樂的意義是模糊的，但它終歸是存在的，音樂至少能夠表達特有的情緒或情感，並且這種情感的表達在意義上是不可逆的。比如為了體現哀愁，作曲家用小調式一個下沉的旋律和某個和聲成功地體現。但這只是在某位作者在一個特定作品的空間中發酵，並不意味著任何一個人在任何作品中都能夠用同樣用法體現這個情感。但解決這個問題已經不是《意義的邊界》這本書的任務，直到羅森的《音樂與情感》中才更詳盡地闡述了這個問題。假如你尚未閱讀那本書，那麼恭喜你——雖然《意義的邊界》在中文世界中更晚被出版，但先閱讀《意義的邊界》所提出的問題，再去翻看《音樂與情感》的解決，這反而是真正正確的閱讀方案。