漫畫主要出現在18世紀西歐工業化的發展，從而產生了大量關於人物或社會背景諷刺性版畫。到了二十世紀下半葉，漫畫演變為以時尚與禮儀為主。它的起源和習性包含了雷同的文學、戲劇，還有通俗的宗教、傳統的藝術。在古典的理論中，它描繪了顛倒性的宇宙世界，比如中世紀晚期以鬼魅的」死亡之舞「或是」虛榮篝火「為主題的版畫，在可觀性塵世裡，被視為修辭那些虛偽文明、浮華的服飾和妝容。在歐洲傳統的狂歡節的假面喜劇和木偶表演中，漫畫的形式突出了人性的弱點，常在以巫婆的形象和精神錯覺的行為上展開時尚和化妝，而這些都為今後的時尚靈感源泉打開了洞口。
時代軌跡中漫畫裡的時尚
17世紀「哀鳴聲」漫畫
17世紀的漫畫在「城鎮的哀鳴」或「敬仰」版畫中略微存在有時尚，它是用於描繪民族服裝，描繪朝臣和貴婦的服裝。那時的藝術家有法國的阿夫拉姆·博塞（Abraham Bosse）、波西米亞畫家瓦茨拉夫·霍拉爾（Wenceslaus Hollar）、法國銅版畫家雅克·卡洛（Jacques Callot)等，他們的作品跨越了評論與諷刺之間的界限。當突顯的標題或寓意的詩被附加上時，蝕刻的圖像呈現出新的用意；漫畫通常採用文字與圖像的結合。儘管嚴苛的審查制度限制了法國的漫畫製作，但卻能在鄰國荷蘭生產版畫。其中題名為《The Powdered Poodle》的漫畫中，路易十四的宮廷所流行的高根鞋、自以為是的姿態、金色的長假髮的時尚借著圖像與備註的詩歌受到了嘲弄。
18世紀清晰可辨的時尚人像漫畫
憑藉著藝術家達文西、以人物肖像和圖案諷喻畫聞名的朱塞佩·阿爾欽博託（Giuseppe Arcimboldo）、逼真藝術表現的「自畫像之父」阿爾布雷特·丟勒（Albrecht Dürer），他們的文藝復興人相美學或「隨想曲」的畫風，加上卡拉齊兄弟與吉安·貝爾尼尼(Gian Bernini）巴洛克式的漫畫風，這些誕生出清晰可辨的肖像漫畫於18世紀時期在義大利呈現上升趨勢。其中包括由義大利風俗畫家彼得隆吉（Pietro Longhi）、現代派生活場景的畫家彼得羅·隆吉（Pietro Longhi）、英國肖像畫家雷諾茲﹝Sir Joshua Reynolds﹞及相貌學家託馬斯·帕奇（Thomas Patch）精心刻畫人物的服飾勾勒，他們的作品並沒有在公共場所廣泛流傳，而是作為貴族圈子參與遊學旅行的娛樂而設計，將他們理解的理想與探索到的低級觀點之間的辯證關係注入到作品中。比如用極醜的面相設置他們的「保姆」，用精緻的服裝搭在她們病態的身型上，並渲染上良好的氣氛。這樣的作品描畫出貴族們華麗的著裝沉浸在花天酒地與其他惡習中，這些舉止撕開了他們文明的面具。
另一邊，畫家託馬斯·帕奇與雷諾茲借鑑於英國著名諷刺畫家威廉·霍加斯 （William Hogarth）「現代道德主體性（類同-現代新儒學，簡單的理解是重視人文精神與理性價值 ）」的藝術理論，參考了他隨後的蝕刻版畫如1731年<妓女生涯The Harlot's Progress>、1733年<浪子生涯The Rake's Progress>、1743年<時髦婚姻Marriage à la Mode>，在戲劇性敘事的「影片」中，藉助嘲諷細節的時髦著裝和儀態，強調當時西方普遍性社會風氣、美學及道德的問題。
接下來，隨著西歐啟蒙運動的出現，一些廉價的新複製品以期刊與印刷的形式開始展示給有文化涵養的讀者。諷刺性版畫的需求從18世紀60年代起在法國、德國、荷蘭與英國明顯增漲。英國自主性的出版社和關聯性的公共場所（像咖啡廳、展覽館）都參與分享這類涉及到社會風氣、文化事件，從而鼓動了成千上萬部漫畫的製作。
這時，漫畫難免會採用時尚的表現形式，主要有兩種目的。
一種是戲劇性地表明18世紀上半葉西方階級層次分明制度、政治面貌、地理、種族、民族身份。比如說法國宮廷奢華的禮服裡滑稽的姿態；英國民族主義的保守派與擬人化的約翰牛（John Bull，指代盛氣凌人的英國「自由民」）穿著雙粗俗的雙排扣大衣與筒靴，與英國「自由派」前身的輝格派那豐富多彩的宮廷禮服形成鮮明對比。
另一種，18世紀下半葉從政治風貌的方向轉向社會文化，並以商業手段兜售印刷品，這時漫畫中的時尚形成了最重要的主題。主題中包含了快速新潮流的物品、紡織品、圖案與身體的輪廓；那些所謂的潮流被傳播到了較低階層（包括了僕人）；「大都會的文雅」對立「鄉村的質樸」；假髮和美發等造型交易都促進了時尚的步伐；還有民族款式與人格之間被斷言的關係。延續古老文明的主題基礎下，從花枝招展的時尚盛裝中分離出愚笨、迷惑，或缺乏道德觀的造型。
漫畫印刷從18世紀60年代具有極端時尚的女裝聯想擴展到了男性文化，這些印刷品包含虛擬且易識別的某些都市人物，還有指代陳腐的戲劇表演-如花花公子、城鎮上的『淑女』。英國畫家馬修-達利（Matthew Darly）的漫畫中，人物描繪越低賤，插畫風越粗糙，這是暗示著更為粗俗的模仿者或時尚表現。
這些分歧延續了一種信念，一種本質上的秩序要麼庸俗，要麼按等級制度歸為上等人，也突顯了從一個隊層到另一個階層越位的服裝界線所包含的笑話。正如漫畫發展需求與之對立的、理想化的美學一樣，漫畫的複雜形式、不可思議的姿態及新穎的偏離完全反映了當代奇異的時尚主義的觀念。
漫畫印刷不斷出現在越來越多的英國期刊上，例如《牛津》、《城鎮與鄉村》雜誌。有時手工上色的圖畫也被出售或租賃給私人。18世紀70年代以前印刷圖畫一直使用蝕刻和雕刻為主導製版，直到開發出美柔汀（mezzotint）的版畫制板，18世紀80年代出了飛塵法與點畫。飛塵法與點畫法傳達了關於服裝質地與膚色色調的詳細信息。
雖然英國、法國、荷蘭與德國時尚漫畫之間的交流尚未被政治界學者們澄清，但從某些藝術家的風格中，會發現英國的主題風格與歐陸作品明顯是相互關聯。典型藝術家代表-英國漫畫家威廉·霍加斯，他從柯升（Charles Nicolas Cochin）、安託萬·科易坡（Antoine Coypel）、洛可可風代表畫家華託（Jean Antoine Watteau）、文藝復興運動的格弗路（Hubert Franois Gravelot）、少被提及的雕刻師Louis Peter Boitard等法國藝術家洛可可風的時尚繪畫與版畫研究中，衍生出許多獨有的高超構圖技巧。還有英國藝術家瑪麗與馬修-達利夫婦（Matthew and Mary Darlys）在白色背景上布局設定生硬筆鋒的畫風，他們的作品總是描繪一群粗鄙的法國上流人物被刻上「紈袴子弟」、「荒誕時尚」與「遊街示威」的主題。他們的此主題風格被歐洲各地的藝術家們廣泛效仿，甚至難以辨別出是來自英國的原創作品，還是德國的效仿品。18世紀70年代的法國人也製作了漫畫版超凡工藝的完美與高雅風，一部貫穿18世紀法國女性日常生活的時尚插畫冊《Monument du costume》，裡面嘲諷的風格與形式彰顯了當時高級時尚的完美與畫風。
時尚漫畫的意義
18世紀著名德國畫家丹尼爾·霍多維茨基（Daniel Nikolaus Chodowiecki），他的曆書版畫貫穿著一條簡練且生動的主線，這條主線成了一些漫畫中含糊不清的時尚縮影。他所配對的對比圖像是關於宮廷服飾的矯飾和新古典著裝的寫實，這些圖像畫風並不一定是這位畫家在指責宮廷的奢靡時尚風，或許更多的是在暗示那些穿著鄉村田園風的上流們一種故作姿態的形式。
19世紀的漫畫繼續沿用上世紀的時尚主題
19世紀的漫畫版畫通常都是在複製18世紀，這沒有標註原創文本的橫幅，往往讓人聯想到傷感與懷舊的不同解譯，也影響了接下來二十世紀漫畫在藝術史和社會分析的變更。據聞，英國博物館的編目員與歷史學家用反射模式詳盡地分析出漫畫版畫是作為真實事件的申述，比如是一種新時潮的發布與推廣。這種途徑在還原漫畫面對不同受眾的多種用義，並有可能助於營造一件事件的不斷變化。
一位藝術史學家認為，作為既是版畫的創作者又是經銷商，他們目的是出售的業績，而不是過於去擾亂購買者的思緒；分析諷刺性漫畫家威廉·霍加斯的歷史學家，也提出了在圖像諷刺內容中，一系列的解譯是事實，並不互相排斥，霍加斯的作品不是只為某位特定的閱讀者而設計；這就像戲劇表演，它採取了不同與多個立場的觀眾。漫畫版畫的力量是為了同時在幾個層次上發揮作用。儘管有部分人指出時尚的漫畫是在強調當代的時髦者與富人常常被嘲笑，又或甚至指責這些人的故作姿態。
為此，時尚家們也加入了此辯解。他們認為這些漫畫版畫在形式與技巧上可能在嘲弄人的欲望時，也同時突出了勞動階級主體的活力與聰慧。時尚的漫畫還提供了關於某種時尚的心境或布景的信息，可能在教導人們如何看待時尚。
在戰爭與改革時期，服飾是作為在西方政治漫畫上部分的笑料。就比如法國著名畫家霍勒斯·韋爾內（Horace Vernet）的<巴黎人>漫畫系列作品中「Le Supreme bon ton」，使用了當代人物形象與線性圖示的時尚期刊，扭曲了人物特徵、姿態與地位，從而揭示出當代禮儀的滑稽類型。這些圖像也極佳地表達了19世紀初服裝的異國情調與歷史決定論的衝突與悖論。
19世紀人們休閒的時間變長了，大眾閱讀者漸漸增加，印刷品的成本也被降低，以漫畫為主的期刊產量進而增漲。這時社會、經濟與技術的發展對時尚產生了重大影響。時尚其中的主題包括但不限於如工業化批量服裝產生出血汗工廠、花花公子、風月場的女子、化妝技巧、舞會禮服的推廣等等。
20世紀漫畫中的時尚
時尚漫畫在20世紀各類的期刊中，繼續佔據重要的位置。許多不同形式的產業，連環漫畫本、卡通動畫、電影等都依賴於傳統的漫畫版畫形式，更不會排除對時尚業的影響。
許多時尚圖像被委任給時尚設計師，他們的畫風都比較接近前期漫畫的姿態。以化名Erté而聞名的俄羅斯裔法國藝術家兼設計師，他的作常常模糊時尚板與漫畫之間的分界線，用以表達某種情緒。另一位在法國」美好時代「間出名的漫畫家Sem(真名-Georges Goursat），在他的畫作中也記錄了服裝的商品化與時尚的崛起是基於以戲劇性奇觀的檢閱。
在那還沒有攝影發展的時代，時尚插畫是《名利場》與《Vogue》等時尚雜誌主導宣傳時尚新潮的方式。即使後來影視業的出現使時尚漫畫版畫下降。然而，漫畫刻板的戲劇性和歌舞表演形式繼續在影視文化中存在，以時尚和生活方式為特色講述人文的故事。
時裝T臺秀的表演也在一直借鑑諷刺性漫畫的形式，用以表達時裝設計師們對現代生活、社會、經濟、環境等觀點。設計師品牌Moschino（莫斯奇諾）最喜歡在時裝上運用諷刺性的插畫；設計師約翰·加利亞諾（John Galliano）與」朋克之母「的維維安·韋斯特伍德 *Vivienne Westwood）的時尚造型、T臺秀表演也常常效仿了一系列漫畫套裝以一種意識性的策略帶入生活；例如,加利亞諾的1984年與1986年的系列作品直接受到了漫畫<Incroyables and Merveilleuses>的啟發。
如今，時尚對漫畫的依賴仍然延續著，除了一直用以時裝秀舞臺表演的啟發外，還有更直觀的是一些設計師正在從童年時代的卡通漫畫人物中獲得靈感元素，構造在時裝上。比如之前寫的"貝蒂娃娃「「貝蒂娃娃」如何成為最具影響的時尚卡通「明星」？，迪斯尼的米奇、米妮、唐老鴨，海綿寶寶等，似乎這些兒時的回憶正在試著撫慰時尚快節奏帶來的焦躁感。
（本文內容有參考自一些國外時尚史學家的論述文）
#難以理解的時尚界#