在這個狡猾的結局裡，經典向當下重新敞開了
——從新版電影《小婦人》看19世紀女性故事的當代重述
劉起
◆路易莎·梅·奧爾科特於1868年出版的小說《小婦人》，在150年之後依然是一部深受喜愛的經典之作，其持久不衰的吸引力，不僅僅來自於某種「甜蜜與光明」的迷人特質(海明威語)，也來自這部作品中超越時代的、更複雜與更微妙的女性主題。
◆為什麼好萊塢新銳女導演格蕾塔·葛韋格要選擇拍攝一部150年前的女性成長小說？或者說，在當下重述這部作品的意義是什麼？要選擇什麼樣的敘事方式，才能避免這部改編作品淪為精巧華麗但毫無新意的老古董？
◆格蕾塔·葛韋格以一種輕快、靈動、舒適、精確的敘事方式，通過雙線敘事、閃回、開放式結局等現代主義電影手法，呈現出這個故事中更深層的女性意識，通過這一大膽創新但又忠實於作者意圖的改編，為經典之作帶來了某種當下性與現實感。
晦暗與甜蜜交織的雙線敘事
《小婦人》給讀者的第一印象是親切甜美、可愛迷人，幾個版本的影視改編作品，無論是凱薩琳·赫本飾演喬的1933年版、伊莉莎白·泰勒飾演艾米的1949年版，或是薇諾娜·賴德飾演喬的1994年版及2017年BBC迷你劇集，都致力於復現小說的這一公認特質。
之前的所有改編版本，無一例外都遵循原著的敘事結構，按時間順序講述馬奇家四姐妹從少女到結婚的成長經歷，這種單線、順時敘事結構帶有一種穩定、堅實、有條不紊的節奏。
新版《小婦人》徹底打破了這種線性敘事，葛韋格從四姐妹的成年生活切入故事，再通過閃回不斷轉至少女時代，在當下與過去兩個敘事時空之間反覆切換跳躍。影片從喬在報社門口的一個壓抑的剪影鏡頭開始，每個人都陷在生活之中躑躅不前，喬在紐約艱難地堅持著寫作，梅格在拮据的婚姻中疲憊不堪，艾米在歐洲尋找滿意但不一定幸福的婚姻，貝絲則將要走到生命的盡頭。
在灰色的現實中，少女時代的金粉記憶一點點浮現出來，那些吵吵嚷嚷的快樂日子，聖誕早餐、舞會、溜冰、滑稽的話劇、醃漬酸橙，是她們渴望回到的、像雪花玻璃球中的世界一樣美好的往昔，她們想要在回憶中抓住少女時代的快樂、勇敢、驕傲與野心。
如果說，原著小說與其他改編版本中的年少歲月，有一種穩固、堅實的幸福感，一種童話世界中的唯美，那麼，新版中的年少歲月，則成為一種飄忽不定的記憶，美好、輕盈、脆弱但無法握住、隨時要溜走。過去、當下兩條並行的時間線，通過時間的流逝與回溯，帶來一種揮之不去的悲傷。
新版故事的懷舊與記憶，改變了我們熟悉的那個故事的夢幻與甜蜜，這種破壞性的改編，卻帶來了一種新生的力量——毫無疑問，新的敘事結構讓這個故事更加現實、更適合成年人。通過這種全新的、充滿活力的改編，葛韋格觸及了小說隱藏的核心——女性成長的主題。離開甜美安全的童年時代，向世界敞開，找到自己的道路，這些都是女性解放的一種嘗試，也是這個故事超越時代的力量所在。
影像上，導演用不同的影調和鏡頭運動方式區隔兩個時空。少女時代是金色溫暖的色調，成年現實則是灰藍偏冷的色調。
150年前的故事，被仔細地分割與重新組裝。兩條時間線中的相似場景，通過某種生命敘事的邏輯重新縫合在一起。舞會接舞會、生病接生病、聊天接聊天，雖然是類似的場景，卻有了不一樣的生命況味。成年後喬在底層酒館與教授釋放自我的跳舞，切至少女時代矜持但雀躍的第一次舞會，再切至艾米為了嫁人這一現實考量參加的冰冷的上層社交舞會。少女時代貝絲從猩紅熱中恢復過來，接成年後貝絲在病中徹底離開。物是人非場景的並置，帶來一種微妙的殘酷感，但場景通過音樂和相似剪輯的方式巧妙組合，又帶來一種愉悅的形式美。
在兩條時間線的這種對話中，創作者發掘了一種記憶與懷舊中的反思性，一種更加複雜、更加深刻的人生經驗被呈現出來。少女時代的吉光片羽、那些遠山含翠的金粉記憶，正因為永恆失落了，才使人眷戀傷感不已。觀眾的情緒在快樂與感傷之間來回搖擺，而雙重時空的敘事活力正在於此。
更鮮明更自覺的女性意識
除了甜美親切這一第一印象，《小婦人》之所以能夠影響波伏娃、蘇珊·桑塔格、埃萊娜·費蘭特等女性作家，在於這部作品讓讀者們意識到，寫作變成似乎是每個女孩子都可以做到的一件事。「她們」在成長過程被《小婦人》激勵鼓舞，想要成長為喬·馬奇一樣獨立自主、有強烈自我意識的女性。
在對這部經典進行重述的過程中，葛韋格發現了這部作品與當下社會現實更加契合的特質——對於女性自我意識的強調，對女性生活方式多樣性的肯定。
終身未婚堅持寫作的奧爾科特在150年前，出於觀眾的閱讀期待與時代局限不得不對出版商妥協，寫下一個女主角找到真愛的大團圓結局，這多少是某種無奈之舉，畢竟喬整本書都在說她希望自己生來是個男孩。她在日記裡溫和堅定地表明：她的喬應當是終身未婚，精神富足。
在為劇本作準備而研究了大量作者奧爾科特的人生經歷後，格蕾塔·葛韋格找到了重述這一故事的方式。於是，新版《小婦人》中的喬不僅是我們熟悉的那個馬奇家老二，也融合了作者奧爾科特的自身經歷和自我意識。本片中，葛韋格勇敢地表現出了作者想說但卻沒說出口的話：「我寧願做一個自由的老處女，自己劃獨木舟」。影片中的這句臺詞並沒有在小說中出現過，而是出自奧爾科特給姐姐的一封信。
葛韋格通過一個狡猾的開放性結局，在不破壞原著美滿快樂結局的同時，講述了敘事的另一種可能性，喬的另一種選擇。
結尾是喬去火車站追教授的浪漫場景，與喬和出版商對於故事結尾以及版稅的討價還價，兩條線交叉剪輯在一起。出版商質疑：主角要嫁給誰呢？喬表示她不想主角結婚，主角整本書都在說不想結婚。出版商拒絕了這個結尾，認為好的結尾是能夠大賣的浪漫結尾。下一場戲是喬追上教授，在雨傘下表白。然後切到出版商心滿意足，認為橋段感人至深，兩人繼續討論版稅。這種類似敘述詭計的手法，似乎在暗示這個雨傘下的場景不過是喬為出版商虛構的完美結局。但觀眾盡可以按自己的心意，將其看作是真實的結局。作者在這裡耍了個花招，沒有說出確定的答案。但我傾向認為，最後喬在玻璃窗外看著自己的書被印製出來的場景，帶著無法言說的滿足感，一種可以書寫自己人生的力量，才是影片真正的結局。我相信這也是奧爾科特在小說中未曾實現的，她讓喬在結尾放棄寫作選擇了結婚，這完全違背了人物的性格。
一方面，葛韋格在影片中借喬與艾米的臺詞溫和地批評了傳統的婚姻觀念，認為婚姻是一個經濟命題，是由金錢堆砌的。但另一方面，她也肯定愛情與婚姻、家庭的價值。喬不希望梅格結婚，希望兩個人一起去尋找自己的夢想。梅格堅定但溫和地回覆：「我想結婚，因為我愛他。僅僅因為我的夢與你不同，並不意味著它們不重要，我願意工作與奮鬥，但是我想跟約翰一起」。梅格對於女性選擇與價值觀的捍衛，也是女性的一種獨立和覺醒，並不存在一種唯一正確的女性獨立的方式，應該尊重每個個體實現自我的方式。
同時，對艾米這一人物的重塑，也是影片特別有創造性和力量的地方。很多改編版本中，因為篇幅限制，艾米都被塑造為一個簡單、不懂事、有點虛榮的姑娘。對於她跟勞裡的愛情，很多改編版本也都一筆帶過，完全沒有說服力。但在原著中，艾米雖然開始有一點愛慕虛榮，但長大後卻成為一個令人尊重的姑娘，也是她把勞裡從墮落邊緣拉回來。新版《小婦人》中，艾米的自信、叛逆與欲望、野心交織在一起，成為一種堅定的自我意識與強大人格。她對婚姻有著清醒的目標，對物質條件有一定要求。在當時的社會環境中，女性的境遇並不樂觀，在婚姻上其實沒什麼自主權。女性在那個時代的事業選擇也非常有限，不是天才、沒有財產，似乎只能選擇結婚比較體面。長大後的艾米成熟、清醒、自信、坦誠，雖然堅持自己的婚姻觀念，但也為了愛放棄了更好的選擇。
可以說，葛韋格像原著作者一樣，喜愛並重視書中的每一個人，尊重她們的選擇與自我追求，這讓這部作品比之前的改編作品都更客觀全面。她以熱情的渴望而不是怯懦的崇敬對待這部小說，極力避免亦步亦趨，通過有分寸但關鍵性的改動，既尊重原著的美感與道德感，同時也超越了原著的時代局限，彰顯了原著所蘊藏的超越性力量，為故事找到了一種全新的、向現實敞開的方式。這個故事不再是一個簡單甜美的少女故事，而成為一個真正意義上的女性生命敘事。
(作者為電影學博士、中國文聯電影藝術中心助理研究員)