【詩人簡介】沙馬：當代詩人。詩歌發表於各類刊物，入選各類詩歌選本、年度選本以及《英文詩刊》等並獲獎。代表作《理智之年》《個人史》。詩集：《零界》《沙馬詩歌選》《泡沫時代》《解讀沙馬》《某些詞的到來》《一個文本·虛妄之年》。
祭壇
我從未將一首詩放在某個人的
祭壇上，來證明
文字的力量。我的每一次
冒險，都來自
對這個時代的誤解。來自對
大師背影的凝視
死亡，是可以放在祭壇上的
但我不願意把自己
從孤獨中獲取的，哪怕是
一首患有疾病的或
將要死亡的詩歌作為陪葬品
從歸來的人群裡，我將最後
一個詞，一個穿過
骨髓裡的詞，藏在最後一首詩裡
暗夜裡的大師啊，請原諒
它不能作為靈魂的證詞
也不能在祭壇上露出我的原形
訃告
不知從何時起，我開始
留心街頭上的訃告
一張張的看，看得心慌意亂
一個個死去的人，漫長的一生
只留下這麼一點兒文字
三言兩語的，比骨灰還輕
可我是一個體制外的人
死後恐怕連
一張訃告也沒有
我把這事告訴了朋友
朋友嘿嘿一笑
好啊，人就是要死得乾乾淨淨的
在籃球場附近
在籃球場附近，有人送給我一本
《顧城詩集》叫我好好
學習他的詩歌
我點點頭，嗯了一聲
他說顧城的詩很藝術，可他死得不藝術
我點點，嗯了一聲
他將身體斜靠著籃球架子打開書
為我讀了《一代人》
我點點頭，嗯了一聲。然後他把這本書
送給了我。我雙手捧著
顧城的詩，仿佛捧著一盒詩歌的骨灰
在我準備離開時，他忽然喊住我
笑笑說：顧城的妻子很美，你的妻子呢？
我打開手機裡的照片給他看
他嘿嘿一笑說，嗯，不錯
玩的時候悠一點，好女人是一首詩
起源
在我看來，一隻螞蟻是一顆
星星，一隻蝸牛是
一顆星星，帶著微光前行
在我看來，一片葉子
是語言，一朵花
是語言，一隻鳥兒是語言
為了保持事物的客觀性，我
只能忘掉自己
默默站在它們的身旁
與兒子討論的課題
一天兒子回家後放下書包，忽然問我
法西斯主義是什麼意思，我想了想說：
它的意思就是專制。剛說出口，又覺得不太準確
可不能在兒子面前丟臉。於是打開2012年版
新華詞典，上面說：法西斯主義（英語：Fascism；
義大利語：fascism）是一種結合了社團主義
工團主義、獨裁主義、極端民族主義
中央集權形式的社會主義、軍國主義
反無政府主義、反放任的資本主義、反共產主義
反個人主義、反自由主義的政治哲學
是極端形式的集體主義，是個人的地位被壓制於
集體之下的社會組織。我操，就這幾個字
要我說這麼多的話。但為了給兒子
一個準確的答案，我還是將這些都告訴了他
他瞪大眼睛，有點迷糊，忽然說，錯啦
為什麼？我也瞪大了眼睛。兒子說
政治老師在黑板上是這樣寫的：
法西斯主義是一切正義和真理的對立面
我有點恍惚，要是在高考中這樣回答
老師能給滿分嗎？能！兒子自信的點點頭
致謝辭
好久不見了，不管怎樣，我要
謝謝你。在迷茫的
日子裡，你用幾乎枯萎了的身體
款待了我一個夜晚
沒有揭穿我過於誇張的姿勢，沒有
要我的許諾，謝謝你
你應合了我的喘息，應合了我
糟糕的方言，應合了
我不切實際的幻想，謝謝你
我是一個貧困的人，一點微薄的
思想，應付不了現實
人的日子，也是物的日子
人的短處，也是詞的短處
理解了這些，就好，謝謝你
雖然我們都逃不出人性的缺陷
雖然恐懼壓在兩個人身上
這個夜晚，你依然沒有
從我空虛而顫慄中抽出身體，謝謝你
「同志式」的烏託邦
為什麼我從不回憶一隻鴕鳥？因為從
屠宰場出來的那天我就
不相信，自由，或不自由是可以
迴避的。走在路上誰
能夠看出那個可以敲響喪鐘的人
但總有人大老遠就假裝著
向我招招手說：你好啊。嗯，好，我們都好
也有人朝我眨眨眼
暗示我：人總是會死的。但我還是咬緊
牙關。人的大腦是一座瘋人院
但不排除總有一兩朵向日葵天天繞著太陽轉
我是一個有夜盲症的人
不知曉如何仰望星辰。我懂得
一個道理：活一天，少一天，至於一個人
是不是都有一個靈魂，我就不得
而知了。這是不能假設的
就像不能假設有一天我昂起一顆沙丁魚的
腦袋走在這個時代的大街上，
或者假設有人躲在我的春天裡學貓叫
這些都會讓我悲傷。為了好好
活著，我必須準備好一個「同志式」的烏託邦
消毒後的早晨
一個處女在消毒後的早晨
開出了花朵，她
獻身的午夜，令人不安，那些形式
主義者都是死在自己的
形式裡。以此類推，一輛脫軌的
火車，裡面坐滿了幻想者
一隻只無形的手打開了一個個死者的窗子
但沒有把女兒的秘密
告訴資本主義國家的魔術師
在狹義的相對論中
一隻猩猩可以證明一隻
鱷魚的存在，而美學裡的女人從
不會證明一隻貓的夜晚
如果我能夠迴避自己的語言和記憶
現實就該是另一個樣子
在那些迷茫的日子裡我沒有回憶起雨中
和一個有乳房的女人相遇
也沒有在旋轉餐廳裡和你們談論鰻魚的
潛意識，如果從心理學上放走了
囚徒，監獄就自由了
為此我不打算在瘋人院裡
種植向日葵。我一天天
衰老，一天天喘息，一天天抓住自己不放
必須創造出屬於自己的那個語言
文\沙馬
——藝術，沒有獨創性，就意味著剽竊（沙馬語）
靈魂的深處，不是天堂，就是地獄，或者說不是地獄，就是天堂。詩歌常常出現在這兩者之間。或者抗爭，或者妥協，而詩歌偉大的慶典就是天堂派出了使者，地獄的大門掛出了燈籠，兩個世界融為一體。讓生與死在精神的家園裡重逢。
敘利亞詩人阿多尼斯說：「寫一首詩，並不是簡簡單單地寫詩歌，實際上，你在書寫你的整個文明史，書寫靈魂與世界的碰撞。……要努力做到在語言內部，必須創造出屬於自己的那個語言」。詩歌，是靈魂的語言，是夏娃亞當誕生的伊甸園，是老子的河流。是李白的酒神，是杜甫的家書。是海德格爾的存在之光。
埃裡蒂斯說：「真正的詩歌永遠是語言內部而不是外部運動的產物。思想正是隨同它們語言表達的產生而產生的。」語言，不是真理，但可以慢慢接近真理，雖然這是一個極為漫長的過程，但接近一點是一點，終有一天，命運的語言之光，將會穿過遮蔽，照亮存在。這是一代代詩人在茫茫黑夜中行走在大地上的使命。而這個使命，就是關注一切卑微的存在，關注暫時還不為人知的事物，用理想之光去照耀它們。
偉大的詩歌是對綿延曆史的接納，是對現實和時代的準確判斷，是對未知領域的預言，它作用於人們的精神，使大地上的物質有了靈魂的指引。其間有人站在陰溝旁眺望星辰，有人將星辰塞進了陰溝，從而構成詩歌的兩種不同的命運。
詩人要具備審視和質疑的精神，既是對歷史、現實與時代的審視質疑，也是對權威、大師的審視與質疑。審視和質疑，是一種深度的思考，是一種獨立的品格，也是一種挑戰。只有在「審視與質疑」的前提下，才有新的突破，新的道路。
詩人要敢於將那些廢墟、殘骸、遺址圍攏一起，建立起一個偉大的紀念碑。也要敢於將偉大的紀念碑分離、瓦解、搗碎，投入到一切卑微的事物裡。敢於深入命運的前沿、敏感的地帶、脆弱的心靈，灰暗的中心，揭示世界，解放自己，用精神的光芒照亮每一個前行的足跡，為一個充滿人類鬥爭和痛苦的空間，提供存在的背景。
在寫作上，精神的高度，決定藝術的高度。一個沒有胸襟、沒有境界、沒有格局的人，他的詩歌理就不會有萬千氣象的景象，不會有汪洋恣肆的氣勢，也不會有凌空飛翔的視野，這就無法賦予詩歌的生命力。總之，寫作到了最後，拼的是什麼？拼的就是境界，那些不關心人性的寫作，不關心靈魂的寫作，不關心生命的寫作，不關心命運的寫作，是不人道的寫作。沒有精神的高度，就不會有藝術的高度。偉大的寫作，是建立在偉大的精神之上。
當海面上的燈塔熄滅了，迷茫的海水在黑暗中湧動，曾經守著燈塔引航的老人，已經把偉大的精神傳承了下來，讓後人們重新點燃。這不是一個隱喻，而是一個行動和理想。它拒絕那些個人主義寫作中的小動作、小伎倆、小把戲、小手藝、小套路、小擺設。有的人卻把這些理解為一種藝術觀念，稱之為個人的特色和風格，這是荒謬的。有的人將詩歌作為一種的遊戲或匠藝拿在手裡把玩，自我陶醉於死氣沉沉的，冷冰冰的，沒有體溫、沒有活力的精美工藝品之中，並排斥精神和思想對詞語的滲透，排斥靈魂之光對道路的指引，排斥讀者對文本的參與，帶著赤裸裸的物質軀體，在詩歌裡追求純感官上的快感和神經上的刺激，在形而下的遊戲裡樂此不彼。這是不人道的寫作。
畢卡索在談到自己的立體繪畫時曾說，這或許是一個藝術觀念，但這個觀念就是自己對世界的認知，是一種生命的體驗。是滲透到血液裡的感悟。詩人必須以真誠、美好的寫作，來維護詩歌的尊嚴。
在詩歌寫作上，我遵循：藝術，如果沒有創造性，就意味著剽竊。努力朝著開闊、大氣、先鋒這個方向前行。在探索中深入未知的領域，從而豐富詩歌寫作的新元素。
所有的一切都在場：這就是存在
——沙馬詩歌簡析
文\詹永東
在當下中國詩壇，沙馬的詩歌具有較高的辨識度。如同少數民族大多分布在國家版圖的邊緣，因為與中心的疏離而自然形成獨特的風貌。對於沙馬來說，至少有三種邊緣性疊加，構成了他的詩歌創作獨具個性而堅實的底色：多年下崗失業飄蕩在社會和時代的邊緣，孜孜不倦30餘年的詩歌儘管融入了個體生命卻始終處於文化的邊緣，對中正雅致的漢語詩歌傳統和主流的背離使他走向風格的邊緣。這些邊緣性賦予他創作的底色以及文本辨識度，近年來又被評論界反覆指認：日常性場景、平民化敘說、碎片式呈現、口語、荒誕、無邏輯……指向生存困境和存在之思。
這種冰山一樣的辨識度只有作者清楚（儘管不完全清楚）水下的部分。沙馬將2008年界定為自己人生和詩歌的分水嶺——此前生活穩定安逸，寫些風格精緻、溫婉、有意蘊的小詩，使用的更多是「意象」，而不是「物象」；此後被拋向生活低谷，飽嘗人間世態炎涼，他在一次訪談錄中準確地勾勒出詩歌轉向的動因和變化：「就是在一段時期，我相遇了美國『垮掉一代』代表詩人金斯伯格，受到了深深的震撼。他的寫作方式、氣勢、氛圍和淋漓盡致的宣洩與我那段時期的經歷以及緊張的精神狀態相吻合。於是我一改以往溫婉、細膩、精緻的詩風，而是像金斯伯格一樣大口的呼吸，大聲的說話，大塊頭的寫詩，大幅度的跨越，手舞足蹈，熱騰騰，髒話隱私和盤託出，像一個赤裸的舞蹈，酣暢淋漓，十分快感……從某種意義上說，我寫作的風格就是由『意象』，朝『物象』轉化」。
但是，如果考察沙馬近十年來的詩歌創作，他在訪談錄中偏向情緒化的描述，應該只符合他轉型初期的狀態及其成果，他寫出了《理智之年》《一個文本·虛妄之年》《恍惚之年》等重要文本，單篇達到一千餘行或十幾萬字。金斯伯格的影響集中在這些文本中。隨後，如同河流總是在外力和自我流動雙重作用下形成其面貌一樣，沙馬的詩歌再次出現新的變化：從宣洩式的起伏跳蕩甚至汪洋恣肆，轉向天命之思。這樣的變化和思考當然不是以放棄和拒斥他前期的轉型為條件，而是「千淘萬漉雖辛苦，吹盡狂沙始到金」的必然結果——在放棄「意象」的舒適，又極盡「物象」的狂歡後，他擺脫了從世界這個「象」獲取文本支撐的依賴，進入我與世界平等對話的詩性之思和語言系統，以一種平穩、沉靜、寬闊而深刻的言說逐漸接近大海。其中，《給死去的父親》等一系列帶有追憶和感懷印記的詩歌，深深鐫刻或預示著沙馬詩歌創作「變之又變」的軌跡：
這個地方全開發了，只有你的/墳墓, 孤零零地/堆在那兒，我必須繞過/火車站，煤場，診所，新型/裝飾材料加工廠/和一顆顆紫色的葡萄樹/才能從墓地的後門走過來……兩隻黑鳥遲遲沒飛過來/我是你的兒子，我也黑暗……這兒的草，是你長出來的頭髮/在我腦袋上全白了/我跪下來沒有呼喚你/是因為我兩手空空，也因為/我的心比你的墳墓更荒涼/我沒有用花朵裝飾你/請別見怪，父親，我活得是那麼的少(《給死去的父親》節錄)。
這首隻有20行的詩歌能夠較全面地概括沙馬詩歌的走向，以及基於情感和語言雙向掘進而共同抵達的倫理價值。我無意追問這首詩寫作的年代——儘管任何文本與時代的咬合是不可分離的，所以我以「鐫刻或預示」這樣既指向過去、又指向未來的時間跨度來衡量沙馬詩歌變化的寬度與深度。意象在這首詩裡並沒有消失，如孤零零的墳墓、一顆顆紫色的葡萄樹、兩隻黑鳥、花朵，但火車站、煤場、診所、新型裝飾材料加工廠這些物象也同時登場，並同時指向全詩的重心：「我跪下來沒有呼喚你……請別見怪，父親，我活得是那麼的少」。這是與詩歌文本共同完成又開放的一個人的內心獨白，是一個飽經滄桑的男人與父親——世界的對話。這樣的生死對話包括了生命存在的全部意義，又以意象——物象——言說相融一體的方式在一首短詩中近乎完美地呈現，充分檢驗了沙馬30餘年對詩歌語言以及由語言顯現的存在的思考。
帕斯在分析20世紀詩歌時，從世界的中心和上帝離開、一切爆裂成碎片出發，得出了「世界一切意象消失」的結論，進而指出技術（工廠、機場、公司等）不是世界的意象，「詩歌是一個空白的但又承載了太多東西的空間，以技術符號的方式建立在不完整的基礎上，並且和它們一樣在不斷尋找一種迴避的意義」。沙馬的寫作歷程同樣伴隨著神性喪失、信息爆炸、物慾泛濫的時代特徵，和許多漢語先鋒詩人一道面臨「影響的焦慮」後的空白，並致力於「不斷尋找一種迴避的意義」。以這首《給死去的父親》為「標本」來剖析沙馬的詩歌，弔詭的是他所說的寫作風格由「意象」朝「物象」的轉化，確實只能在「某種意義」的限定下實現。這個「某種意義」可以視同帕斯的「迴避的意義」：現代詩歌特別是以「意象」為語種優勢和文化源頭的漢語現代詩，對「意象」的處理應該持一種謹慎的態度，如同對「物象」的迷戀尤需謹慎一樣。沙馬在這首詩中從空白處喚醒意象，以技術符號的方式呈現物象，並實現二者的轉化、並置、相融，既保留了意象的原鄉式審美，又以物象的客觀、冷靜有效參與在場的構建，最終抵達虛幻而殘酷的悲情和懷念，為現代詩在碎片化的大勢中提供了整體性寫作的範例。
不可否認，《給死去的父親》只是沙馬詩歌中的一類，他更多的詩歌是在踐行由意象朝物象的轉化。但是，意象和物象只是詩歌最基本元素，無論是各執一端，還是努力融合，都不是沙馬或任何一個優秀漢語詩人的「必殺神器」，重要的是對「象」的處理。告別了「意象」、又從金斯伯格的影響中走出的沙馬，本質上是不再將語言作為承載個體經驗和情緒的工具，而是走向福柯所說的「語言是一切被念出的東西的喃喃低語。同時，它也是一個透明的體系，產生了這樣的事實，即當我們說話的時候，我們就被理解了」——對事物的命名，詩歌的言說方式，語言的本體性，既是福柯的重要提示，也是沙馬詩歌的重要向度。正如他在詩歌《新的一年》中寫到：新的一年，我將關注詩歌在/漢語裡的命運。關注事物/在詩歌裡的命運/關注風格在思想的危險邊緣。
對事物命名或重新命名，最有效的方式是回到事物本身。但無論是西方深度意象派，還是中國當下流行的及物寫作，都是語言的鍊金術——使事物達到「懸浮」狀態，看似回到了事物本身，實則是回到語言中，事物因此喪失真正的質感以及與世界的關聯——這同時可以視為寫作倫理的缺失。沙馬的方式是將事物置於的生活場景中心，又藉助口語化的敘述增加事物存在的合理性和可信度，這類似於著名的「田納西的罈子」，不管田野——世界怎樣流失，事物因其自我的中心而清晰穩固，進而完成對世界碎片化的反諷。在詩歌《請相信》中，他寫道：「文明就是一顆彩色/而甜蜜的巧克力，當/大家伸出雙手，蜂擁而至/的時候，請相信/世界就開始了它的恐懼和顫慄」。詩中的「彩色/而甜蜜的巧克力」相較於「田納西的罈子」，因為「大家伸出雙手，蜂擁而至」擺脫了語言的清冷和事物的孤寂，獲得語境和物境的溫度和活力。沙馬大量具有溫度和活力的詩歌，同時又表現出新聞性客觀和紀實性深度，對事物的命名不再局限於個人單向體驗，而是見證、參與和還原事物與事物之間的聯繫。
金斯伯格式的「嚎叫」在強烈的情感色彩後會陷入虛無——這與梵谷繪畫等視覺藝術存在天然差異。在歷經生活和詩歌的起伏曲折後，沙馬在言說方式上實現了詩人、事物、語言之間的民主。無論是《讀老子》中「我只能以退為進，從/一片蝴蝶的眼睛裡/閱盡人間春色」的沙馬，還是《妄念》裡「在遺址裡尋找遺言，在遺言裡/尋找遺址。但不知從/什麼時候起，我在/獨自一人的夜晚慢慢的老去」的沙馬，都已步入「晚節漸於詩律細，誰家數去酒杯寬」的自我完善之境——正如帕斯以「世界一切意象消失」為起點，最後抵達符號的輪迴——「所有的一切都在場：這就是存在」。