1975年於志學在大興安嶺
選擇了藝術，就等於選擇了孤獨，就只能用藝術的手段排遣孤獨；選擇了藝術，就等於選擇了真誠，就必須用藝術的形式來釋放真誠。
探索者無疑是孤獨的，因為他們往往都喜歡獨身去外面的世界尋找別人所沒有發現的東西，這就需要很大的勇氣，需要精湛的專業知識，需要不怕困難、不怕挫折甚至有去無回的犧牲精神，還需要有極強的心理承受能力和抗壓的心理素質。於志學探索冰雪藝術之旅就是這樣，他用幾十年孤獨、寂寥和艱辛的探索歷程，詮釋了他對藝術自然真摯的熱愛和內心深處對藝術真實的表達。在《冰雪山水畫是怎樣誕生的》創作筆記中，於志學這樣寫道：「從無到有，從小到大，從一點一滴地總結、積累到自成完整的體系。漫長的四十年，我如同一個在黑暗中向前摸索、一點點爬行的夜行者，不畏困難，不屈不撓，只是為了尋找到彼岸，迎接太陽。」
1975年於志學在大興安嶺體驗生活
縱觀於志學近六十年的藝術生涯，無一不受著大興安嶺和鄂溫克遊獵文化的豐厚滋養，使他自覺地將對藝術本體、生命本體和人類本體的思考和體悟融入到他的藝術創作之中。通過於志學與大興安嶺、與敖魯古雅、與鄂溫克老獵人拉吉米一家的感情，便會知曉大興安嶺北坡的原始森林和遊獵的鄂溫克民族他藝術生命的影響。在那裡他不僅得到了「法在自然中」的啟示，尋找到了冰雪山水畫的創作靈感和繪畫語言，完善了冰雪畫這一藝術樣式，還成為中國美術史上開宗立派的大家。
提起於志學的冰雪山水畫，就不能離開敖魯古雅和大興安嶺西北坡的原始森林。大興安嶺位於黑龍江省大興安嶺地區和內蒙古自治區呼倫貝爾市東北部北起黑龍江畔，南至西拉木倫河上遊谷地。在上元古代時期，是原始海洋的蒙古海漕，經過古生代、中生代、新生代時期的「興安期夷平面」和「喜瑪拉雅運動」，這一區出現新褶皺、大斷裂，火山噴發至大興安嶺繼續緩慢上升，發育成大興安嶺山脈。大興安嶺山脈西部為高緯寒凍地貌類型區，冬長夏短，入冬和降雪很早，尤其在根河、汗馬、漠河一帶，冬季長達7 ——8個月，有大面積多年凍土區，夏季非常短，只有2個月左右，但整個山區氣候比較溼潤，有茂密的森林和豐富的野生動物，是通古斯民族如鄂溫克民族世代遊獵生活的地區。因大興安嶺有高緯寒冷，雪期長，雪質好，雪量足的特點，是中國冰雪資源的重要地區，對冰雪山水畫的形成研究具有重要意義。
1975年在大興安嶺的於志學
從1960年到1979年冰雪山水畫問世，大、小興安嶺對於志學探索冰雪山水畫提供了非常寶貴的資源。從1960年於志學立志要為北國風光立傳那天起，就承受著很大的壓力。因為在中國上千年的繪畫史上，古人都沒有解決「白紙畫白雪，不留白，不用白粉」的歷史問題，而且當時人們普遍認為塞外的冰天雪地沒有美感可言，「那大冰溜子有什麼好看的？那平坦坦的白色雪原有什麼可表現的？」
為了探索冰雪的奧秘，冬日的雪晨霜夕，於志學在漫無邊界的林海雪原孤獨、執著不停地行走，跋涉在大興安嶺的冰峰雪谷，穿行在小興安嶺的密林深處；在零下三、四十度的嚴寒下，雪地上留下他一串串深深的足印。他越看到北國冰雪人間仙境般的美越感到憤憤不平：「為什麼塞外這麼壯麗的風光被視而不見，為什麼在那些文學家作者的筆下，塞外就是災難、死亡、寒冷和恐怖的象徵。可是，有誰能想到，零下四十多度，還有碧綠碧綠的『凍青』像彩球一樣掛在雪樹上；塔松下那一絲絲的銀裝素裹的樹鬍子就像少女披戴白紗巾一樣娉婷多姿；潔白的大雪原上還有紅得似火一樣的紅毛柳；晶瑩剔透的冰凌下還有黃豔豔的冰凌花在怒放；更有像手指般大的小鳥『藍大膽』在隆冬的雪海裡啾啾地鳴唱。誰說塞外景不美？誰說塞外不入畫？」
1976年於志學在大興安嶺北坡體驗生活
於志學像勘探家一樣，把和拉吉米打獵從冰雪大自然中跋涉、探索得來的感悟體會，總結提升到由表及裡表現冰雪世界的語言和技法，為創造表現冰雪新世界的藝術語言不懈地做著努力。
1963年底於志學發現了礬水水痕線，1964年於志學創造出冰雪畫的幾種技法，但這只是萬裡長徵的頭幾步，面對著前人沒有的繪畫樣式，每一幅作品的畫面內部構成、每一個冰雪物象局部符號的提煉、每一個雪團、冰凌究竟從何下手，都為他設立了一次挑戰，都要經過一次次觀察揣摩才能畫出雛形。
為了向「老師」討教，於志學把興安嶺選定作為觀察考察冰雪地貌特徵的最佳地域。他以一位北方藝術家獨立的眼光，連續不斷地在大小興安嶺對北國冰雪物象進行認真仔細地觀察，從宏觀和微觀兩方面著手探索黑土地冰雪自然狀貌。他從宏觀上整體把握北方和南方地貌特徵的不同。尤其在大興安嶺，他多次和拉吉米在零下三、四十度嚴寒下度過了和冰雪相依相偎的日子，收集了大量的冰雪物象的狀貌特徵，獲得了很多能夠錘鍊冰雪藝術語言的寶貴資料和素材，為創造冰雪山水畫技法掌握了大量第一手資料，為研究冰雪山水畫語言奠定了一個強有力的基礎。
1980年在大興安嶺寫生的於志學
於志學總結出東北地區雪的規律變化，如初春為「山戴白帽地改裝」；深秋為「霜打窪地，雪照高山」；初冬為「黑土白山兩自然」；隆冬為「地披戰袍，山跑黑馬」等等。他還在創作筆記中寫道：「為了把雪畫好，必須對大自然進行認真的研究。比如畫樹掛，就要研究什麼樹有掛，什麼樹無掛；什麼樹容易有積雪，什麼樹少有積雪。樹林邊緣的樹、靠近河岸的雜樹、矮樹和孤樹才有樹掛，因為有地氣和霧氣的作用，而真正的林海中心是紅松和落葉松的積雪。邊緣地方的樹落雪時間短，因為風一吹雪就掉，森林裡沒風，積雪保留時間就長。落雪最豐滿的是塔松，由於葉闊，很容易掛雪」。像這樣觀察細微的記載只有在大小興安嶺這樣冰雪資源得天獨厚的地區，才能觀察入微細心體會。於志學總結出一系列下雪積雪的特點和規律，記下來多本的創作筆記。他把寫生得來的冰雪物象信息進行加工，從種種複雜形體中提煉出有規律性的結構，再落實到對中國畫筆墨技法的出新，變成適合中國畫筆墨的表現形式，創造出了冰雪山水畫技法和語言。
在於志學研究冰雪畫走過十個年頭之後，在改變中國畫調劑的創新道路上，自行創造了新的冰雪畫技法。但是新的問題出現了。由於雪是白的，冰是白的，天空也是白的，這些白色的物體畫在白色的宣紙上，畫面都是灰濛濛一片，缺少中國畫的墨氣感，沒有分量。美術界的朋友們看後，雖也有相同的感覺，但又一致認為，這是中國畫本身自我限制所造成的，是無法解決的。用白紙畫白雪，不用白粉，也不用傳統的「留白」方法，必然就要有畫面發灰的弊病，無法克服。於志學又陷入了新的苦惱之中：新的技法找到了，新的繪畫語言形成了，但產生出來的作品不盡人意，這個問題如果不加以解決，勢必要影響這個新生事物的生命力。
這個問題困擾了他幾年時間，使冰雪山水畫的研究進展徘徊不前。
1971年，當於志學再次來到大興安嶺，來到鄂溫克敖魯古雅時，在和老獵人拉吉米出獵時，找到了解決問題的答案。一個夜晚，兩人在大興安嶺西北坡的一個小山坡邊「打小宿」。那是零下40多度的夜晚，睡前點的篝火早已熄滅，後半夜他被凍醒了再也睡不著，就走出了臨時用毯子搭的「帳篷」，蹦著跳著讓身體暖和起來。跳了一會兒，感到累了，他便停下來向西周張望。山下是一片開闊平坦的低谷，一片銀白，遠山和樹影呈現出黑蒙蒙一片，與白色的大地形成了鮮明的對比。雪海裡，萬籟俱寂，如同進入神奇的仙境一樣，他索性點上篝火，一邊取暖，一邊觀察大自然的美妙景色。黎明時分，遠處山谷下有一條黑色帶子出現在潔白的雪地上，他很驚奇。他跑去問拉吉米那黑帶子是什麼？老獵人向山谷下望去，說那就是貝爾茨河。他問拉吉米貝爾茨河怎麼會是黑色的？拉吉米回答他「冬天雪地裡的河水總是黑的」。他聽到這個回答，激動地跳了起來，他的冰雪畫終於可以上重墨了，他苦思苦熬不得其解的難題終於迎刃而解了。這是大自然母親又一次用她的偉力給了於志學靈感和智慧，使他體悟了「法在自然中」的真理。這件事給於志學觸動很大，他總結他以前多次來到大興安嶺，為什麼就沒有發現雪地裡的河水是黑的？是因為他那時思想沒有準備，而這次他是帶著幾年冥思不得其解的問題而來，便在大興安嶺深入生活中發現了大自然的奇妙，找到了問題的答案，這對冰雪畫的誕生意義非凡。於志學由此事得出了一個重要啟示：機遇等待有準備的人。
冬天裡雪地的黑水是黑色的 湯寬義攝
後來於志學又考察很多大興安嶺的河流，果然冬天裡雪地的河水是黑的。所以他在冰雪畫中大膽地用黑色重墨去畫河水。這種形式對後來的油畫家和版畫家都產生了一定影響，這是大興安嶺給藝術家的啟迪。
正如於志學所總結得那樣：「走上繪畫之路，我的啟蒙老師是王修治和索科洛夫老師；研習繪畫理論我的啟蒙老師是王仙圃老師；而創造冰雪山水畫我的啟蒙和指導老師都是北國冰雪大自然母親。她無私向我敞開襟懷，告訴我如何表現冰雪的美，是她在我前進的每一步都能及時對我進行指導和糾正；是她潛移默化地告訴我大自然的玄機奧妙，賜予我靈感，引導我由感性升華到理性，由自然王國走向自由王國。也是她在我稍有失意和沮喪時，及時給我信心和力量。」（中國山水畫藝術網編輯）
◆拓展閱讀◆
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