在這篇影評開篇前，我想提出一些聲明。對於各種敘事作品，我不太樂意長篇大論直抒己見地進行評述，更不常寫影評，除非有某種潛在的衝動驅使。關於《十二猴子》的這篇影評就是這樣開始提筆寫起的。提筆前我幾乎思索了半個月的時間，始終在幾種形式之間搖擺不定，最終，我決定以這樣的形式寫作這篇影評。即儘量不談及拍攝技術層面的諸多問題，也儘量不觸碰影片情節內容上各個存疑之處。我希望這篇影評既不是電影拍攝技巧解析，也不是懸疑電影情節分析報告。我希望自己將它充其量寫成一篇藝術鑑賞之類的文章。這是我小小的心願，也算是對自己不算過分的要求。在我這裡，我更希望將《十二猴子》這樣一部電影當作藝術品來看，而不願將它奉為所謂的經典。
之所以有這樣的想法，大概是出於對故事同故事之外的故事間的千差萬別抱有執念，這些區別並不容易被發現，有時甚至觀眾或是讀者會被一部敘事作品的故事囫圇吞掉，這也十分正常。敘事作品依賴故事，這是不言而喻的（排除那些不以敘事為主要表現形式的小說）。我始終堅持的一點就是：無論是小說的故事還是電影故事，但凡是好的故事，總能說出比故事本身所包含的更多的東西。因此我十分誠懇地希望本文的諸讀者跳出故事本身，來到比故事自身的世界更加廣袤的世界裡，從形式到內涵、從表象到本質，將影片作為一件藝術品來進行鑑賞。我也同樣誠懇地請求部分讀者的原諒，在本文中，我將非常遺憾地不能對故事情節本身做太多的辯證的分析，因為在我看來，對於故事本身的過於執著，將導致其所創造的藝術的虛構世界不可挽回的崩潰。
豪爾赫·博爾赫斯在開始虛構小說創作的第一篇作品《南方》裡，一口氣講了三個故事，這三個故事由一連串連續發生在同一個人物身上的事件所構成的主線故事和盤託出。事實上，達爾曼先生的經歷看來只不過是一個故事而已，而小說卻依靠一個直接敘述的故事（也即顯在的故事），簡介敘述了另外兩個故事，亦即另外兩種可能性。這三種不同的可能性造就了三種不同的可能的結局，而這三種結局又反過來造就了這三個故事的完整性。
在我看來，《南方》是博爾赫斯諸多充滿智慧的短篇佳作中最迷人，也是最引人遐想的一篇。這篇小說在我腦海中殘留的記憶碎片，也是我在觀賞了經典影片《十二猴子》後，意欲寫作這篇影評的誘因之一。
前些日子在觀賞完《十二猴子》後，許多觀眾甚或是影評人的影評引起了我的注意，在查閱了近十篇較為權威的影評後，一直有一個迷思久久困擾著我。這種感受類似於讀完《南方》後的那種意猶未盡，卻又不盡然相同。思索良久後發現，大概是多數對影片的分析，過分耽於對影片故事本身邏輯合理性的剖析，更過分追究影片本身的敘述實質究竟傾向於對一個精神病人內心世界的描繪還是傾向於對一個導演虛構的科幻世界的全景式展現。
網絡上較為出彩的一篇影片分析中，列舉了十餘條佐證，證明影片所講述的故事，實則詹姆斯·科爾之錯亂的精神的幻想所虛構的世界，其例證十分嚴謹、言辭密不透風，所提出的線索及證據環環相扣、邏輯縝密，實為推理佳作。在閱讀完這篇分析後，我本人也傾向於贊同其觀點，認為影片是披著科幻外衣的心理片。但在其進行反證時，則明顯出現了一些紕漏，這些紕漏並非出現在其舉出了各種例證中，而在於其基本觀點。即認為若影片作為一部科幻電影，其事件間的邏輯聯繫將大打折扣，而從科幻論的觀點出發，將會發現劇情中頗多不合常理、牽強附會之處，影片終會淪為一部科幻爛片。在這裡，我的觀點得到了保留。
《南方》再一次出現在我的面前，試設想我們僅將《南方》作為一個一線貫穿，沒有任何其他可能性的顯在故事進行閱讀，我們會發現，小說同樣會很快失去它的價值，同作為科幻電影的《十二猴子》同樣，作為一部講述達爾曼先生心繫南方並毅然踏上還鄉之路的史詩梗概的《南方》也會淪為一堆廢紙。但《南方》卻全然沒有失去其價值，原因或許出乎列為讀者意料。即其價值並不在於其講述的（顯在的或潛在的）故事本身，而在於這個顯在的故事所延伸出的各種可能性。
在《小徑分叉的花園》中，博爾赫斯設想了這樣一種世界，即在未來來臨前，一切皆有可能。時間若是一條小徑，那它必將分離出許多岔路，世界不是這條小徑，世界是包含了這條小徑及其無數分叉的通路的花園，世界包含了一切的可能性，也即無限的可能性。而作為不可逆的我們的生命，只能走上其中一條通路，並永遠無法回頭。這種飽含悲劇色彩的智慧遐想，我們在《十二猴子》中同樣可窺見一斑。
在影片伊始，詹姆斯·科爾不幸被選中作為觀察員執行九死一生的任務，無論科爾如何不樂意，該來臨的總是要來臨。自此，科爾被派回過去執行任務，並且從一開始就埋下了禍患的種子，而自己則仍在可笑又可悲地努力消除這股禍患。在這一點看來，科爾既是禍根、又是解藥。這是一種悖論，同著名的「祖母悖論」異曲同工。在這兒，我們再一次看到了《小徑分叉的花園》裡的一種遐想，即未來便是歷史、歷史也是未來。歷史是既定的，是不可逆的，同樣，未來亦如是。科爾回到了1996年，正是自己在1996年的作為導致了自己及其同胞在2035年的處境，而這種處境又使得科爾回到1996年，意欲改變這種處境。影片的科幻形式構築了這種西緒弗斯式的悲劇。
西緒福斯的神話。西緒弗斯是科林斯的國王，他曾綁架死神，令人世間沒有了死亡。為了懲罰他的罪過，諸神強迫他把一塊巨石推到大山一側的陡坡頂端。當石頭被推到山頂，西緒弗斯必須再讓石頭滾下山去，重新再把它推上來，如此往復永世不得脫身。西緒弗斯式的悲劇象徵著每天不停重複同樣毫無意義的勞作的悲劇。
但是在此，我想暫且保留對影片內容的探究，後面會一一提及。讓我們首先回到影片的敘事形式上來。
《小徑分叉的花園》告訴了我們關於時間延伸的可能性，而這種可能性的描繪則在《南方》中得到了深刻地描繪。也就是說，無論是《南方》還是《十二猴子》，其價值所在都深刻地體現在了作品本身敘事的多種可能性中。在我看來，《十二猴子》最大的價值所在，也就是我們既可以將其看作一部心思縝密的心理片佳作，也可以毫無顧忌地將它看做一部科幻爛片。正是這種對時間的各種可能性的摸索與延伸，正是我們作為無法逆轉時間、顛倒歷史與未來的渺小的人類，放肆地嘗試同時踏上小徑分叉出來的各種岔路的野心。下面，我將嘗試對兩部作品中所包含的幾種可能性進行闡釋。
第一個故事
《南方》的第一個故事，講述了達爾曼先生剛打算動身回南方家鄉，卻因敗血症入院。在返鄉的願望即將破滅之際，竟被醫生宣布疾病痊癒，因此達爾曼先生欣喜望外地踏上了返鄉之旅。卻因火車站臺遷址下錯了車站，在一個陌生的南方城鎮的酒館中，達爾曼先生招惹了當地的土著流氓，被迫與其進行決鬥，終究踏上了必然通向天堂的路。
這是《南方》直接陳述的整個主線故事，這個故事看來更像是一出荒誕不經的喜劇，達爾曼先生因即將返鄉的欣喜而大意入院，奇蹟般病癒後，又再次因即將返鄉欣喜而踏上決鬥之路。故事充滿了宿命論的色彩，《死神來了》一般的「神讓你死你不得不死」的玄學色彩更是可見一斑。更令人印象深刻的，則是達爾曼先生身上所散發出的淡淡的悲情之光。在這裡，南方是作為一種象徵存在的，南方充滿了狂野與不確定性，廣袤的南方大地上，瀰漫著的是達爾曼先生既定的、無可逆轉的死亡命運。作為家鄉存在的南方，與其說是達爾曼先生的家鄉，不如說是所有人的家鄉，亦即歸宿，也就是死亡。
而《十二猴子》所講述的主線故事，則要相對複雜許多。公元2035年，病毒侵襲後近四十年的世界，曾經的絕大部分人類已經死亡，僅剩的一億人口被迫躲進地下世界，在一眾科學家的通知下苟延殘喘，地表世界已然被各種飛禽走獸佔領。
詹姆斯·科爾因犯罪而在地下監獄服刑，不幸被選中成為觀察員，被科學家們利用時光機器遣送回20世紀末，調查導致人類大面積死亡的病毒，病取樣帶回未來。這個任務能夠使得科爾獲得特赦，提前結束刑期。然而任務的進行一波三折、九死一生，科爾最終依戀上了故去時代的藍天大海、綠草地和陽光、戀上了幼年時有過的自由世界、戀上了誤解其為精神病患的女心理醫生。最終科爾放棄了任務，放棄了自己服刑的未來世界，決心留在不屬於自己的過去。但到故事的最後，病毒的根源終於浮出水面，科爾被未來世界的統治者們命令了解病毒攜帶者。最終因此而被擊斃在機場通道內，而就在此時此地，幼年時的科爾正巧目睹了這一幕，因此故事回到了原點。
這是《十二猴子》直接敘述的主線故事。不得不說，這個故事的構思的精妙不可否認。環形敘事結構與時間旅行的巧妙運用令人拍案叫絕，但前文所提到的影評提出的觀點同樣不可忽視。作為科幻論而講，這個故事的確有牽強附會之處。例如科爾在進行第一次時間旅行時，由於技術失誤，被錯傳回了1990年，而恰巧被送進了精神病院結識了十二猴子軍的首領傑弗裡。而兩人之間的談話又恰巧使傑弗裡萌生了創建十二猴子軍的念頭。這些巧合的連續堆砌，使得故事看起來十分不自然，也使其成為了一個擁有巧妙無比的形式，卻內容空泛的「漂亮故事「。因此，認為影片作為科幻片定是爛片的觀點也不無道理。但我始終堅持的一點是，爛片也是作為影片本身的可能性而存在的，同樣是花園中分叉的小徑中的一條，只不過那裡雜草叢生，石磚上布滿了青苔，多數人不太樂意走上去罷了。
第二個故事
《南方》的第二個故事，事實上隱藏在第一個故事的背後，也就是在小說的後半段。可以說，這是小說後半部分的另一種理解。達爾曼先生過於渴念南方的家鄉，病癒後迫不及待地回到南方，卻因車站遷址而下錯了站。在當地一家酒館裡，達爾曼先生無意間招惹了當地的混混，最終被迫與對方決鬥，死在了對方的刀下。這是一個寓言故事，講的是一個熱愛某件事物的人最終死於這件事物以及這種熱愛。
這個寓言中，達爾曼先生熱切地渴望回到南方，而回到南方後，南方卻殺害了他。南方的狂野不羈、南方的對人不予理解、南方的直率與勇敢，這些正是達爾曼先生所嚮往的，而他自己卻並不擁有這些，他甚至連刀怎麼用都不清楚，但最後，達爾曼先生卻接受了決鬥。在這一刻他仍舊是一個南方的人，至少他擁有南方的靈魂，他死於自己強壯出的狂野不羈的模樣，死於可以表現出的對人的不予理睬，死於虛構出的直率與勇敢，死於南方。同樣的精神，我們在《十二猴子》中也看得見。
詹姆斯·科爾在1996年挾持了心理醫生瑞麗，在逼迫後者載其前往費城的途中，他漸漸迷戀上了外部世界的新鮮空氣、翠綠的樹林草地、湛藍的天空和大海，以及溫暖和煦的陽光，這個過程十分重要，科爾的精神世界開始擺脫了任務的糾纏，而陷入了一種困境，亦即選擇留在舊日美好的地表世界，還是得到未來地下世界的特赦獲得真實的自由。科爾對瑞麗醫生說，他開始分不清什麼是真什麼是假了。而到影片的最後，科爾死在了前往佛羅裡達看海的路上，同時也是死在了執行任務的過程中。與達爾曼先生的「死於自己熱愛的事物」不同，科爾的悲劇是雙重的，他既死於對大海的熱望，又死於對特赦令的執著，他的死比達爾曼先生的死亡更加意味深長，詹姆斯·科爾更大程度上，是死於個人的現實與熱愛的撕扯之間。這有點容易讓人想到多數人都會遭遇的處境，即現實的生活與超現實的渴望之間無法調和的矛盾，以及最終無可挽回的潰敗處境。
讓我們回到影片中來，《十二猴子》所講述的第二個故事同《南方》大相逕庭，它既不是一個寓言，又不是隱藏在主線故事背後的潛在故事。《十二猴子》的第二個故事同樣是直接敘述的，也即觀眾所謂「精神病論」的故事。
這個故事的敘述方式十分巧妙，在這裡，我想借用小說敘事學中第二作者的理論加以陳述。既是電影作品，我們就將作者一次改為敘述者，更為恰當。眾所周知，電影的敘述者，便是導演（或全部主創人員），這是作品外的敘述者，也就是第一敘述者。事實上，觀眾同電影的意識交流，大多來自於第一敘述者，這是由於觀眾固有的閱讀（對敘事作品而言）傾向，即在作品中尋找第一敘述者意識的影子。然而大多閱讀者並不了解的一點，便是所謂第二敘述者的存在，在小說中，我們可以將第二敘述者視為直接敘述者。
在以第三人稱進行敘事的《南方》中，我們可將其視為語言背後關注著達爾曼先生的那雙無形的眼睛。這個直接敘述者並非博爾赫斯，而是博爾赫斯通過語言間接創造出來的一個介於他與達爾曼先生之間的無形的人，博爾赫斯在寫作小說的過程中並非直接創造了達爾曼先生的故事，而是創造了這個第二敘述者，而他的寫作，則是在描繪第二敘述者所觀察到的事物。第二敘述者長久地關注達爾曼先生，仿佛一個監控攝像頭，博爾赫斯將這個攝像頭所拍下的事物進行描繪，呈獻給讀者。
當我們把同樣的形式放在電影作品中進行觀察時，事情就明顯得多了，電影中的第一敘述者自然是電影作品的主要創作者，誠如小說家運用文字來闡述第二敘述者觀察到的事物。電影的創作者運用的語言則是鏡頭。
從影片一開始，視角就被緊緊地固定在了主人公詹姆斯·科爾的身上。故事開頭，科爾在地下世界的牢獄中，周圍是林林總總被懸吊在空中的牢籠，裡面關著不計其數同科爾處境相同的囚犯。很快，科爾得知自己被選中成為觀察者，獄友表示十分惋惜。緊接著，科爾面對著作為地下世界統治者的科學家們，被告知任務需要。電影開篇用了不到十分鐘的時長，讓觀眾很快便融入到既定的大背景中來，也就是科幻故事的背景。由於第一敘述者視角的固定，觀眾的意識被固定在了畫框中，同時也被固定在了其預設的背景中，這使得觀眾從一開始便默認這是一個科幻故事。
很顯然，第一敘述者所採用的固定視角，在這裡成為了障眼法。它的敘事方式十分直接，幾乎是通篇採用正敘，事無巨細地講完了一整個故事。而當我們屏息凝神終於將百餘分鐘的影片「讀」完時，還沒從詹姆斯·科爾眼中的世界脫身出來，這就導致了我們必須要查閱各種影評、分析報告來進一步確認自己對影片故事真相的看法。這就是偽第三人稱敘事的典型效果，事實上第一敘述者已經將我們至於通主要人物相當的位置上，我們十分難以發現，我們其實就是主要人物本人，而非頭腦理智冷靜的旁觀者。當電影結束，我們終於得以從故事中脫身時，我們不覺驚嘆導演的高明手法。
這個時候，越是接近影片開頭的部分，就越是從我們的記憶中快速地淡去，留下的是一些十分瑣碎卻又十分重要的碎片式的信息。我們為了沉浸在回味一部佳作溫暖的水流之中，也為了搞清楚那些讓我們一頭霧水的事情，我們一邊查閱著影片分析，一邊回憶起這些記憶的碎片來。這個時候，影片的第二敘述者便悄然而至。我們會發現，與博爾赫斯那位友善的第二敘述者不同，特裡·吉列姆的第二敘述者看起來有那麼一點狡詐，似乎一直東躲西藏。事實上這就是視覺藝術在進行表現時，通常會導致的反效果。換句話說，《十二猴子》的第二敘述者其實並未躲在暗處不露面，反而到最後，真正能讓我們記住的，反倒是這位第二敘述者。
我們可以嘗試回憶這部電影的情節，有一些情節點是十分突兀地呈現在我們的記憶中的，這就是前面所說的記憶碎片，我們在腦海中對影片情節進行重構時，正是藉由這些情節點來延伸記憶，從而完成整部影片的重構的。而我們所說的第二敘述者，正是影片視角之外、存在於場景構造的相對結構以及人物潛在關係和對話關係之中這個無形的敘述者。例如我們知道的那篇精彩的影評中所提到的一個例證：科爾在影片開頭前往地表勘察，背後驚現一隻龐大兇惡的棕熊。而到了影片行將結束的部分，這隻棕熊的形象作為一個標本出現在了1996年的一座百貨商場櫥窗上面。
我們知道，那麼暗示也就不成立了），因為能夠提供現成、直接、確切的信息的人只能有一個，也就是第一敘述者，在這裡，第二敘述者的職責便是向我們提供如上含糊其辭卻明顯具有暗示意味的信息。這有些類似於前文設下了懸念，而後文進行解答，這種對應關係，就是第二敘述者來完成的，但有一個重要的前提，就是這種解答須是不完整的、不確切的、是相對的。否則就會成為第一敘述者自說自話的解讀。
在這裡，我不藉此證明「精神病論」是否是敘事的真實目的，但第二敘述者顯然引導出了本片的第二個故事，這個故事與「科幻論」故事同樣是直接敘述的，但不同點是，前者通過第一敘述者的鏡頭正面闡述出來，而後者則是借用第二敘述者時隱時現的蠢蠢欲動側面展現出來的。這一點不同於《南方》，小說的第二個故事依賴於對同一段情節的內在精神的不同理解，《十二猴子》則通過敘事形式自行建立了第二種可能性，也即詹姆斯·科爾誠如瑞麗醫生所言，患有嚴重的精神分裂症，整個天馬行空的拯救世界的故事則是這位病人幻想中構造的世界。
不得不承認，諸多分析報告式的影評支持這一觀點，我個人也相對支持這一觀點。而原因正是我所提及的第二敘述者的側面描述，他顯然比第一敘述者真誠，但鑑於其在敘事活動中的地位，我們十分難以察覺到他的存在。想前文所述的第二敘述內容在影片其他部分還有不少。最令人印象深刻的，也出現在了上述影評中。科爾在1990年的精神病醫院裡遇見了一位黑人長者，此人道貌岸然，言談舉止優雅，顯然不像是精神病人。他一身黑色燕尾禮服，潔白的襯衣領上繫著一個漂亮的蝴蝶結。但此人聲稱自己是來自外星球的人，說話時一幅認真模樣引人發笑，科爾斷定此人是精神病人，不只是因為他的言談，更是由於科爾看見了他腳上穿著一雙又厚又大的棉拖鞋，常人是斷然不會這樣打扮的。
而在影片中段，有一個短短幾秒的全景鏡頭一閃而過。多數觀眾都不會發現，在瑞麗醫生那場關於「卡桑德拉情結」的演講中，那位坐在臺下專注聽講的聽眾（此人正是結尾處的病毒攜帶者）衣著得體，卻同那位「外星人」一樣，穿著一雙又厚又大的棉拖鞋。在短短幾秒鐘的鏡頭裡，這個人還刻意翹了一下腳上的拖鞋。
這一組鏡頭是點睛之筆，似乎一切看似牽強附會的巧合之處一一得到了對應，這令我們想起精神病院的電視機裡播放過的內容，都在未來一一應驗在了科爾的經歷中。我們不禁要猜測，詹姆斯·科爾所經歷的一切都是真實的嗎？我們通過詹姆斯·科爾的視角長久審視的世界是否會是一幅逼真的油畫撐起的帷幕？第一敘述者告訴我們的，是否都是真的？顯然，這些在敘事結構中對稱著的情節，這些我們稱之為暗示的東西，正將一個精神病人虛構出來的故事向我們娓娓道來。一幅全然不同的廣袤圖景在我們面前轟然展開，科幻故事崩潰了，一個精神病人令人絕望卻細膩真實的幻想世界充滿了我們的周身。
1990年，精神分裂症患者詹姆斯·科爾進入精神病院。在醫院狹小封閉的世界裡，科爾能夠接觸到的，除了瘋瘋癲癲的病友、冷酷嚴肅的醫生，就是每天沒完沒了嘰嘰喳喳的那臺電視機。這些信息進入了科爾的潛意識世界，並且充滿了他的整個意識，他的想像力迸發。將這些瑣碎而毫無關聯的信息整理成了一個十分精彩的科幻故事，而在這個虛構故事的最後，6歲的科爾親眼目睹中年的自己遭到槍擊，故事回到原點，重複進行。這一點十分接近《禁閉島》中聯邦探員的精神幻想。在精神分裂症患者的世界裡，同樣的故事會反覆上演，帶有十分明顯的希緒弗斯式死循環的色彩。
現在，我們發現《十二猴子》的第二種可能性相較《南方》更加令人印象深刻，如果它成立，那麼它也包含了第一種可能，這是一個比第一種可能更加龐大的世界。
第三個故事
《南方》的第三種可能性，也就是第三個故事，與科爾的幻想世界類似。故事講述了達爾曼先生熱切盼望回到南方的家鄉，卻意外得了敗血症入院。醫院無力治療達爾曼先生，達爾曼先生自知自己行將毀滅，又難以割捨自己最終也未能回到的南方，便在彌留之際做了一場夢。夢中，達爾曼先生回到了南方，由於車站遷址，他下錯了站，便在當地一家小酒館裡小憩。沒想意外招惹了當地的流氓，被迫同其決鬥，最終死在了南方。
在這個故事裡，返鄉成為了永遠無法實現的夢，同詹姆斯·科爾死在機場的設定驚人的相似。達爾曼先生在夢裡構築了自己畢生的心願，像個南方勇敢的爺們兒一樣，死在了決鬥的刀下，而不是像條狗一樣，病死在狹小的療養院裡。詹姆斯·科爾在拯救人類世界的最後關頭，被愚蠢的警察擊斃，愛人絕望地守在自己身邊。這樣的構想，無論是對於一個2035年的囚徒，還是對於一個1990年的精神病人來講，都無異於英雄式的悲壯死亡。無論是哪一種解釋，對於科爾來講都是最好的結果，因為科爾自知會悲戚地死在「囚籠」裡，永遠不得翻身。影片與博爾赫斯的小說在這一刻終於重合了，一個像是另一個的影子。一個在阿根廷南方蠻荒的曠野，另一個在費城與世隔絕的精神病院，兩者卻在夢境一般的虛構世界裡走到了一面鏡子的兩面。無論是鏡中還是境外，沒有一個世界是絕對真實的，卻又沒有一個是假的。
在這裡，《十二猴子》的第三種可能終於出現了。
詹姆斯·科爾是個被囚禁在地下監獄的囚犯，亦或是一個被監禁在精神病醫院的精神分裂症患者。他是個囚徒，是永遠被生活囚禁起來的囚徒。傑弗裡唆使他逃離了囚籠，在外面的世界裡，他熱愛著那兒的空氣以及一切別的東西。在外面，他再也不想回到囚籠中去，新的自由的生命腐蝕著他對自身的恐懼以及克制，腐蝕著他完成使命的恆心。然而，在科爾那裡，他看不清這個囚籠，也看不清生活本身。他搞不清楚自己究竟是來自監獄還是醫院，倘若他再也不想回去，就必須面臨選擇。即做一個正常人，還是完成任務獲得特赦。這是真正令他舉步維艱的問題，最重要的一點是，倘使他選擇了其中一方，那麼必將遭受另一方的懲罰，而這兩者又完全不可能同時存在，因此，他必須找到真相，就像銀幕前的各位觀眾那樣，他必須搞清楚自己究竟是真的來自未來世界，抑或只是一個精神病人而已。這真正導致了他對瑞麗醫生的過分依戀，後者作為心理醫生，對其提供了足夠的信任與保護，並且是對他的兩個世界中虛假的那一個，唯獨保留意見的人。
事實上，真正的問題出現在科爾第一次向瑞麗醫生傾訴困惑之時，我們明顯看得到科爾寧願自己是一個出逃的精神病人，這樣，他可以偽裝自己，呆在外面。而另一方面，科爾又堅信自己來自未來，而期望通過向瑞麗醫生示弱，得到後者的保護，得以留在地表世界。在這裡，看似簡單的問題背後巨大的麻煩出現了，那便是科爾看似必須選擇某一種自由並為之付出行動，實際上，他卻是在對即將因投身自由而必須面對何種懲罰而感到痛苦和困擾。如果科爾相信自己是出逃的病人，那麼他必將面對警察的追捕、醫院的搜尋，他終究還是要回到醫院；如果他真的來自未來，那麼，他就必須完成任務以獲得特赦，否則當他回到自己的世界時，他將繼續在監獄內服刑。這種困擾令他無比痛苦，諸如各位在面對各自生活上的麻煩時那樣。
作為囚籠的世界
加繆說：「世界是一座監獄，我們被扔到這世上來走一遭，只是來看監獄外面的風景。」生活是一座囚籠，我們面對生活，只是一個個服終身監禁的囚犯罷了。只不過我們服刑的這座監獄看上去無比龐大、漫無邊際，倘若它能使我們安然自足，那麼我們也不會動什麼逃獄的念頭了。科爾不同，他越獄了，或者只是想要越獄。在這個角度看來，《十二猴子》的這種可能是一個寓言，同博爾赫斯的寓言正相反，這個寓言講的是一個想要逃離不自由的人，最終死於自己的逃避。
這種可能性並未得到直接陳述，它是一種內在精神，或者說是一個潛在的問題。這個問題也並非僅僅存在於一個精神病人或是被誤認為精神病人的處境中，它存在於擁有生命的我們每一個人。從慣常的角度看來，這種可能性缺乏證據支持，影片中幾乎沒有像「精神病論」那樣深刻而顯在的論據支撐，也沒有同「科幻論」一樣被鏡頭直接表示出來。而我為何提出了這一缺乏符號表示的觀點呢？
在影片前半部分，科爾來到1990年的精神病院結識了傑弗裡時，傑弗裡曾瘋瘋癲癲說了一堆話。正因人物精神病人的設定，加之演員十分到位的表演，這一段對話十分容易被誤認為一個精神病人的瘋言瘋語。但其中有一段臺詞令我印象深刻，傑弗裡說：「你進來並不是因為你是瘋子，是因為制度。」
電影一切的問題都在這兒了，究竟是詹姆斯·科爾瘋了？還是世界瘋了、制度瘋了，唯獨科爾是正常的？影片的最後，科爾和瑞麗醫生喬裝打算前往佛羅裡達看海，這是多麼單純而實在的願望，絕非出自一個瘋子的腦海，在電影院昏暗的燈光下，夢幻與真實的交錯，映出的正是這世界令人不可理解的虛幻與瘋狂，而主人公科爾是靜默的、憂傷的。在機場通道裡，科爾拖著拯救人類的沉重的夢，拔槍衝破了制度的封鎖與阻攔，但他終究躲不過制度的子彈穿膛而過。在這部影片裡，制度究竟為何物？是精神病醫院，傑弗裡說：「其實這兒只有幾個人有問題，大多數人都很正常」；是未來的地底世界，科學家們就像審判者一樣不止三五次地操縱著科爾一切的行動；也是外面的世界，是歌劇院裡、百貨商場外面、是機場通道裡面那隻不停阻撓著科爾的行動的無形的大手；制度就是關著動物的動物園。整個影片的高潮部分，事實上是在科爾同瑞麗醫生前往機場的路上。在計程車裡，兩人目睹城市被動物佔領了，十二猴子軍的行動終於開始，他們釋放了動物園裡的動物，讓它們肆無忌憚地爬上立交橋、佔領公路、享受只有人類才擁有的自由生存的權利。
十二猴子軍的愚蠢計劃終於實現了，他們讓被終身監禁的動物獲得了片刻的自由，它們就像初回往日時光的詹姆斯·科爾，徜徉在遙不可及的外部世界的夢幻色彩中流連。也許下一刻，它們就會因為阻礙了人類的交通而被驅趕、毆打甚至擊斃，但這片刻的美夢成真抵得上千萬年的苟活。最後科爾真的瘋了，他完全不理解傑弗裡的夢想，他深深陷入了自己正在執行的那個任務，陷進了自己是或不是瘋子的迷局無法脫身。他因自己九死一生追查的傑弗裡只是個蠢貨而感到沮喪，全然不知，自己正是那位蠢貨放出來的一隻動物。
問題就在這兒，人永遠最容易忘記的一點就是：自己僅僅是一隻動物。如果人類創造出了凌駕於自然之上的某種權利、系統、社會或說是某種制度，那麼人類只能是這種制度的附屬品。但我不想讓觀點停留在這個詞彙上，因為在我看來，《十二猴子》絕不是一部政治諷刺電影。它所探討的問題，是人的生存的問題，是生存之於人究竟是一副怎樣的面貌的問題。
這個問題在某種程度上並不難於解答，倘若我們承認科爾，我們承認他並不是個瘋子，我們承認他同我們一樣。那麼答案就擺在我們眼前：世界是悲劇性的，生活亦然。我們只是一隻熱望與逃避之間掙扎的猴子，期待著一個瘋掉的人拆了我們周身的囚籠，讓我們去通往天邊的公路上滿地亂跑，讓我們在百米高的鋼筋鐵骨之上悠然地蕩一會兒鞦韆。但這種可能也許只會出現在電影裡、小說中。但是在另一種程度上，答案又被隱去了，因為很可惜，人們並不承認科爾。人們或是將他看做一個「被逼無奈」的英雄，或直截了當將他定義為「精神病人」，人們就是不願承認他是自己。在這部「日常生活的幻想史詩」的結尾處，我們看到了每一個人的嘲弄與道貌岸然，熒幕中或是熒幕外。我們看到人們大肆論證自己的觀點，要麼聲嘶力竭地叫喊這是一部科幻電影，要麼慢條斯理地解讀這部心思縝密的懸疑巨作，唯獨聽不到一種聲音，慨嘆科爾所面對的我們每一個人身處的這個悲劇世界。
我的看法或許有失悲觀，但我認為這才是影片的真正的核心精神，也許這正是影片以傑弗裡的十二猴子軍命名的原因所在，這是具有象徵意味的，在整個希臘神話式的悲劇故事裡，傑弗裡和他的十二猴子軍象徵著一種必將遭受嘲笑的無力的反抗，因為他們所抗爭的不是不自由的制度，也不是別的什麼，他們抗爭的，是生存本身不可挽回的失敗局面。生存的不自由，世界的囚籠形態令人瘋狂，導致社會與制度使人失去真正的精神自由。格非先生曾在上世紀末提出過這樣的擔憂：在未來的21世紀，世界將是一個高度科技化、組織化的世界，人類也將是高度組織化的個體。世界的模式化、組織化將使個體最終失去同世界抗爭的力量。在今天，我們已然對此深惡痛絕，卻像科爾一樣無力反抗。在更早的時候，羅伯特·穆齊爾為我們創造了一群《沒有個性的人》，而真正的悲劇是，一百年後的今天，重新翻看這本經典巨著的我們，真的是一群沒有個性的人。
奧地利作家羅伯特·穆齊爾未完成的巨著《沒有個性的人》
也許這就是影片背後若隱若現的絕望的擔憂。科爾最終沒能擺脫困擾，拿起手槍，闖過機場安檢通道，執行最後的任務。然而當他被擊斃後，我們所有人都徹底明白了，科爾的堅持是徒勞的，歷史不會因此而改變，甚至歷史絕不容許改變。科學家們只能通過病毒樣本，研製新的病毒，以奪回往日的世界，他們只能重新塑造未來。然而，我們應該樂觀一些嗎？未來真的會像過去一樣美好嗎？不，過去並不美好，美好的是科爾的世界，那片刻被放生的美妙經驗，是他那短暫而真實的「生命」體驗。而歷史終將不復存在，未來將會更加不可捉摸。《小徑分叉的花園》創造了一個循環往復的迷宮，那千萬條分叉的小徑最終匯成一股洪流，時間之潮最終將個體推回原點，人們還會犯曾經犯過的錯誤，只是犯錯的、瘋狂的不是某個個體，而是整個人類。
我們有時不得不思索，我們的世界真的進步了嗎？科技的進步能夠成為人類社會發展的標杆？事實能夠證明的是，科技的進步帶來了戰爭、帶來了整體化的危機、帶來了病毒傳播的新媒介；科技產品的發明與應用助長了人類本性的懶惰與自私；體系化的社會帶來了封鎖人們精神世界的制度和思想，在人們的周身搭起了衝不破的囚籠。
影片開頭，在2035年的地下世界，科爾被囚禁的監獄幾乎是全自動化的，每個人像是被高科技包裹著的砍斷了翅膀的鳥兒，關在一個個冰冷骯髒的鐵籠裡。只消大喇叭一陣刺耳的聲響傳來，不知哪一個倒黴的傢伙就回像科爾一樣，被懸吊起來，送進一個再也逃不出來的世界去。
我希望在不久即將到來的2035年，我們不會真的被砍斷雙翅，塞進那令人困擾的鐵籠裡去。