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荒野大鏢客（Per un pugno di dollari, 1964） 海報
作者
Dan Edwards
墨爾本大學公眾文化研究所研究員
譯者
Noreen
被流放的傳媒碩士，現半吊子影視從業者，重度拖稿症患者。理想成為能呈現人間美醜百態的藝術節展人
校對
柯斌
編輯
XL
賽爾喬·萊昂內（Sergio Leone）是一位頗不那麼自在地身處「偉大」導演標準中心的電影人。作為一名以拍攝歐洲西部片聞名的義大利人，美國評論家通常以懷疑或完全蔑視的態度對待他為這一類型作出的貢獻。相反地，萊昂內過於平民主義，以至於他不能作為一位「藝術片」電影人被大眾完全接受，至少在英語國家是這樣。他只導演了七部電影，其中六部通常被認為是「塞爾喬·萊昂內的影片」，他的處女作就徑直是Cinecittà產出的一部製片廠作品。他最著名的作品是所謂的「美元三部曲」（譯註：中譯為「鏢客三部曲」）：《荒野大鏢客》（Per un pugno di dollari, 1964）、《黃昏雙鏢客》（Per qualche dollaro in più, 1965）和《黃金三鏢客》（Il buono, il brutto, il cattivo, 1966）。上述這些影片中都由克林特·伊斯特伍德（Clint Eastwood）出演，影片極其暴力，都獲得了巨大的票房成功。他的最後三部電影都沒能票房大賺，且最後一部作品《美國往事》（Once Upon a Time in America, 1984）在美國上映時受到了他的美國支持者的粗暴對待。儘管在無數的電視廣告與好萊塢電影中，他華麗的風格已經成為 「西部」的代名詞，但他對西部片的巨大影響從未在美國得到真正的認可。時至今日，歐洲西部片甚至很少在這一類型的英語作品中被提及。想理解其中成因，不僅需要了解萊昂內的背景，還需要了解這種背景對他轉變美國類型片慣例有何影響。（編按：Cinecittà，奇尼奇塔，位於義大利羅馬的影視基地。）
賽爾喬·萊昂內（中）和小夥伴們
萊昂內出身於義大利的電影世家。他的母親艾德薇傑·瓦爾卡倫吉（Edvige Valcarenghi，藝名碧斯·瓦勒裡安Bice Walerian）是一名默片演員，於1916年嫁給文森佐·萊昂內（Vincenzo Leone）後放棄了自己的事業。文森佐（藝名羅伯託·羅伯蒂Roberto Roberti）在默片時代擔任導演和演員，但他在上世紀三十年代因不明原因被義大利法西斯政權禁止工作。在1939年到1945年間，他確實成功導演了三部電影，儘管最後一部直到1951年才上映。文森佐試圖勸阻他的兒子進入電影界。在1948年塞爾喬成為維託裡奧·德西卡（Vittorio De Sica）《偷自行車的人》（Ladri di biciclette, 1948）的第五名無償助理之前，他曾短暫地學習過法律。塞爾喬在這部電影中也作為群演一閃而過，他是在避雨的德國牧師中的一員。
偷自行車的人（Ladri di biciclette, 1948） 海報
雖然有著新現實主義世界的開端，在接下來的十年裡，萊昂內卻是在Cinecittà製片廠高度商業化的領域受到訓練的。據他自己估計，在上世紀五十年代，他參與了約50部義大利和美國電影的製作，主要擔任助理導演一職。在此期間，好萊塢電影紛紛湧向羅馬，利用廉價的設施，榨乾美國電影在當地的利潤。萊昂內在這段時間的作品包括羅伯特·懷斯（Robert Wise）的《木馬屠城記》（Helen of Troy, 1955）、威廉·惠勒（William Wyler）翻拍的《賓虛》（Ben-Hur, 1959）和弗雷德·金尼曼（Fred Zinnemann）的《修女傳》（The Nun’s Story, 1959）。
1959年，萊昂內獲得了第一次執導的機會，當時他為自己年邁的導師馬裡奧·博納德（Mario Bonnard）完成了《末日龐貝》（Gli ultimi giorni di Pompei, 1959）的拍攝。這部電影是以博納德之名進行發行的，但它在義大利的票房成功讓萊昂內在1960年憑藉《羅德島巨像》（Il Colosso di Rodi, 1961）收穫了第一個導演頭銜。似乎萊昂內從未高看這些項目，僅僅把它們當作日常工作，他後來聲稱自己拍攝《羅德島巨像》只是為了支付西班牙蜜月旅行的費用。
羅德島巨像（Il Colosso di Rodi, 1961） 海報
1963年，義大利電影行業經歷了一次急劇衰退，票房收入下降；好萊塢電影公司在《埃及豔后》（Cleopatra, 1963，約瑟夫·L·曼凱維奇執導）等影片災難性的票房失敗後紛紛撤退。塞爾喬·萊昂內常被認為是當時拯救Cinecittà的歐洲西部片熱潮的開創者。的確，當黑澤明（Akira Kurosawa）的武士電影《用心棒》（1961）在羅馬上映時，萊昂內立刻意識到了翻拍西部片的潛力。然而，這個想法並非憑空而來。萊昂內之所以能夠為這個項目找到支持，主要是因為一系列德國西部片的成功。這些西部片是根據卡爾·麥（Karl May）的通俗小說改編的，故事圍繞最後一個梅斯卡勒羅阿帕切族人溫內圖，以及他的親兄弟「老沙特漢德」（Old Shatterhand）展開。第一部關於溫內圖的電影《銀湖寶藏》（Der Schatz im Silbersee, 1962，哈拉爾德·賴因爾執導）在整個歐洲取得了現象級的成功。在1962年至1968年間，另外11部基於麥的小說改編的西部片也被拍攝。在第一部溫內圖電影上映後，西班牙出現了幾部廉價西部片，萊昂內的《用心棒》翻拍版《荒野大鏢客》實際上是緊跟著另一部預算更大的西部片《我的子彈不說謊》（Le pistole non discutono, 1964, 馬裡奧·卡亞諾執導）拍攝的，兩者同時使用了相同的西班牙場地。（編按：the Mescalero Apache，梅斯卡勒羅阿帕切族，聚居在美國新墨西哥州。）
用心棒（1961） 海報
然而，與之前的歐洲西部片形成鮮明對比的是，從《荒野大鏢客》的片頭職員表就可以看出，萊昂內並不感興趣於僅僅模仿美國西部片的慣例。影片一開始，血紅色的銀幕上出現了一個模糊的白點，創造出一種近乎迷幻的效果，並立即為萊昂內的幻想風格定下了基調：一腳踏進歷史洪流，另一腳踏進好萊塢之夢。影片片名浮現的片段迴蕩著槍聲和恩尼奧·莫裡康內（Ennio Morricone）獨特的音樂，與當時標誌了美國西部片原聲的交響樂曲和做作的民歌演繹截然不同。具有諷刺意味的是，萊昂內起初拒絕僱用莫裡康內，是在製片人的命令下才與作曲家見了一面。儘管他們曾是同窗，但萊昂內認為莫裡康內為早期的西部電影《紅沙地上的槍戰》（Duello nel Texas, 1963, 裡卡多·布拉斯科執導）作的曲枯燥乏味、缺乏新意。莫裡康內贊同這一觀點，並稱那是製片人委任創作一套對美國音樂蒼白的模仿之作，從而贏得了萊昂內的支持。他和萊昂內的合作是一件更令人滿意的事情，莫裡科尼繼續為萊昂內後來的所有電影作曲，從而鞏固了電影史上最富有成效的作曲家—導演合作關係之一。自1958年參加美國前衛作曲家約翰·凱奇（John Cage）舉辦的研討會以後，莫裡康內一直進行著音效實驗，他把槍聲、炮火、鞭裂、吟唱、口哨和手錶的鳴響融入了萊昂內前三部西部片的原聲之中。那抓人耳目的音樂確實被證明是對萊昂內巴洛克式意象和對類型印象妙用的完美補充。
萊昂內方式的另外幾個獨特元素在《荒野大鏢客》的開場中有著明顯體現。電影一開始，克林特·伊斯特伍德飾演的角色在炎炎烈日下，頂著刺眼光線，路過白色石牆，走近一口井。與許多義大利西部片試圖讓西班牙的拍攝地點儘可能地看起來像美墨邊境地區相反，萊昂內廣闊的寬銀幕遠景突出了該地區略為異域的質感，創造了一個自然不像歐洲，但也不太像美國的場景。萊昂內是超現實主義藝術的忠誠仰慕者，他的西部片中的西班牙場景與薩爾瓦多·達利（Salvador Dali）在20世紀30年代的許多畫作中表現的那些荒蕪的幻景十分相似，這或許不是巧合。萊昂內後來評論說，電影攝影師託尼諾·德利·科利（Tonino Delli Colli）以「配得上被稱為偉大的超現實主義畫家」的方式，拍攝了《黃金三鏢客》中的荒漠場景。
黃金三鏢客（Il buono, il brutto, il cattivo, 1966） 海報
在他的前三部西部片中，萊昂內把一群奇異怪誕的人物帶進了這片土地，他們的面龐就如他們腳下所踏過的鄉野一樣飽經風霜。萊昂內強調了傳統西方惡棍未經修飾的形象，在他的電影中充斥著一群滿臉胡茬、舉止誇張的義大利演員，他們斜睨著鏡頭，對他們頻繁的嗜虐成性的暴力舉動肆無忌憚地大笑。他們的表演與萊昂內從他的美國演員，如克林特·伊斯特伍德和李·范·克利夫（Lee Van Cleef）那裡引出的克制形成了完美對比，孕育了一種在他們之前角色中只被隱隱暗示過的冰冷銀幕形象。
當萊昂內以1.5萬美元與克林特·伊斯特伍德籤約，讓其出演第一部《鏢客》影片時，他主要是以《皮鞭》（Rawhide, 1959）系列中的 「電視牛仔」形象出名的。萊昂內最初的選擇是亨利·方達（Henry Fonda），其次是查爾斯·布朗森（Charles Bronson）和詹姆斯·科伯恩（James Coburn）。方達和布朗森斷然拒絕了他，而事實證明，對於低成本的製作來說，科伯恩的成本太高了。萊昂內在羅馬看了《皮鞭》的一集後，勉強同意和伊斯特伍德籤約。《荒野大鏢客》使伊斯特伍德在歐洲一舉成名，他在美國好幾年後都還未取得這樣的地位。伊斯特伍德在萊昂內接下來的兩部長片中作為聯合主演，塑造了一個至《黃金三鏢客》推出時已在冷酷無情與嘲諷幽默完美之間平衡的角色。
克林特·伊斯特伍德
相似地，萊昂內的電影也讓李·范·克利夫在義大利成為了一名大明星，使他在上世紀五十年代的美國電影中只扮演一些小反派角色的職業生涯再獲新生。在和伊斯特伍德一起出演了《黃昏三鏢客》和《黃金三鏢客》之後，範克利夫又拍了十部義大利西部片。
萊昂內在他的第四部西部片《西部往事》（C』era una volt ail West, 1968）中對美國演員做到了驚人的運用。派拉蒙公司的財政支持使萊昂內得以實現他長期以來想與亨利·方達合作的抱負。萊昂內把美國電影中傳統意義上面容乾淨的英雄主人公轉變成了一個有冷酷野心的藍眼睛兒童殺手。
西部往事（C』era una volt ail West, 1968） 海報
艾德裡安·馬丁（Adrian Martin）把萊昂內所有的電影都描述為「對人類面龐的讚美」——這位導演很喜歡在令人驚嘆的寬闊全景和關注演員面部與眼睛的大特寫之間來回交替，且往往是在同一個鏡頭內。《黃金三鏢客》的開頭就是一個典型的例子，一個顯然空曠的鄉村突然被躍入鏡頭的汙濁消瘦的面龐遮擋住。恰如其分地，萊昂內最後一部影片的收尾鏡頭中，羅伯特·德尼羅（Robert De Niro）的臉鋪滿畫面，透過朦朧的黑色織網，我們見證了他墜入吸食鴉片的快感中。
萊昂內在《荒野大鏢客》開場時所表現出的獨特風格立即對義大利觀眾產生了影響，他的前三部西部片在歐洲大受歡迎。1967年2月至1968年1月，這三部影片在美國相繼上映，票房大賣，卻受到評論界痛斥。許多影評都與大衛·麥吉利夫雷（David McGillivray）在《電影與拍攝》（Films and Filming）中的評價遙相呼應，他認為歐洲的西部片「只不過是枯燥效仿的冷漠嘗試」。直到二十世紀七十年代，英語國家才對萊昂內的作品進行了認真的重新評估。克里斯多福·弗萊林（Christopher Frayling）1981年的《義大利麵西部片》（Spaghetti Westerns）一書對這次重新評估起了重要作用，儘管如前所述，在美國人對西部片類型的討論中，歐洲電影在很大程度上仍是被忽視的。
荒野大鏢客（Per un pugno di dollari, 1964） 日本海報
弗萊林認為，萊昂內的作品應該放在二十世紀六十年代末和七十年代初由夏布洛爾（Claude Chabrol）、貝託魯奇（Bernardo Bertolucci）和帕索裡尼（Pier Paolo Pasolini）等電影人製作的「批判電影」語境中考慮。特別是《西部往事》中，萊昂內自覺喚起美國西部片的主題、人物和設定，將這些元素與它們的意識形態與歷史基礎分離，以考慮好萊塢製片廠作品所規避或忽視的邊疆歷史與神話。萊昂內在《西部往事》，以及他的最後一部電影《美國往事》中，對反身的類型套路的明確使用，似乎將他塑造為一位開創性的後現代主義者，但萊昂內的參照系統和弗雷德裡克·詹姆遜（Frederic Jameson）對後現代主義美學核心的的「空白諷刺」定義有很大的區別。萊昂內對他所探索的電影神話做了深遠的情感與智力投入，儘管這些神話可能已經妥協成了陳詞濫調。因此，隨著他的電影對它們吸收的「失落」的美國經典電影傳統愈發生出一種自覺意識，它們開始展現出一種沉思、憂鬱的特質，而這在《鏢客三部曲》的豐沛精力之下是完全缺席的。艾德裡安·馬丁在他的《美國往事》一書中對萊昂內後期工作的這方面作了令人欽佩的總結：
對萊昂內來說，這些空洞的「引言」——如果能讓它們保持其神話的強度和力量——可能會為對珍貴的「遺落之物」念念不忘的現代影迷提供一種狂喜與宣洩。這就是為什麼，最後，形式在萊昂內的作品中永遠不可能是「純粹的」：它關係到一種精神上的投資，是一種完整的人格、文化和渴求的精密機械……
美國往事（Once Upon a Time in America, 1984） 海報
從這個意義上來說，萊昂內的電影最重要的是攜著「美國」形象生活，但絕非是作為美國人本身而生活。他的電影構成了一個小而有力的作品有機體，可以解讀為深處遠處對二十世紀美國電影的綿延的歡慶、詰問，及最終轉向的哀悼。從他的第一部西部片開始，萊昂內的電影就圍繞著這樣一種視野展開：美國是一種通過意象遠觀，無處不在的文化存在——這意象刺激、暴力、極端、令人厭惡，且常常荒謬可笑。
就這一點而言，《美國往事》的資料來源是有指示意義的。這部電影是根據1952年的自傳體小說《The Hoods》改編的，記敘的是禁酒令時期的犯罪生活。作者本人曾是一名黑幫成員，以哈利·格雷（Harry Grey）為筆名寫作。令萊昂內著迷的是，格雷的寫作完全沉浸在他聲稱要與之抗衡的好萊塢陳詞濫調中，仿若作者完全無法將自己的記憶與這些電影分隔。（編按：Prohibition，1920~1933，美國律令禁止酒類製售。）
美國往事（Once Upon a Time in America, 1984） 劇照
以一種類似的（雖然明顯更自反）方式，萊昂內在他的電影中創造了一個植根於歷史細節的世界，卻是通過好萊塢電影的鏡面折射出來的。萊昂內的電影越接近當代美國，它們就變得越抽象，他的視野就越像是一種幻覺，從我們集體的電影潛意識中被調動出來。
萊昂內對好萊塢夢的投資可以追溯到他在墨索裡尼時期的羅馬長大的童年。他痴迷於美國電影和如埃羅爾·弗林（Errol Flynn）、加裡·庫珀（Gary Cooper）這樣的明星。1941年美國參戰後，其文化產品又增添了「禁果」的魅力。在這種背景下，萊昂內在1943年入侵義大利後與美國士兵的第一次接觸令人震驚。他後來說到：
在我的童年時代，美國就像一種宗教信仰……然後，現實生活中的美國人突然進入我的生活——坐著吉普車，打亂了我所有的夢想……我發現他們很有活力，但也很有欺騙性。他們不再是西部的美國人了。他們和其他人一樣都是軍人……唯物主義者，佔有欲強，熱衷於享樂和世俗商品。
加裡·庫珀
美國神話與美國現實之間的這種斷層，對萊昂內的所有作品都有至關重要的影響。他的電影本質上是關於對於那些從未在電影院之外見過美國面貌的人，這個國家意味著什麼——對於世界上數百萬人來說，他們在成長過程中感到一種流離失所感，換言之也就是說，自身是這個國家的一部分，這個國家卻沒有意識到自己對這數百萬人的影響。臨近他生命盡頭時，萊昂內評論說：「很明顯，我不能用除歐洲人的眼光以外的任何方式來看待美國；它讓我著迷，同時也讓我感到恐懼。」對於萊昂內那一代的歐洲人來說，在戰後這片以美元重建、以美國外交政策參與政治決定的大陸上成長，邊做著美國夢，邊怨恨美國統治的現實，這種經歷尤為深刻。
與美國這種嘲弄和渴望參半，愛和憎參半的分裂關係，也許有助於解釋美國評論家在接受萊昂內的作品時遇到的困難。大衛·湯姆森（David Thomson）在他的《電影傳記詞典》（Biographical Dictionary of Film）中對萊昂內之敷衍與輕蔑的記錄是自上世紀六十年代以來對萊昂內電影的評論界反饋的典型代表：「我認為萊昂內真的很看不起西部片……我們從來沒有覺得自己在美國，或者和那些用美式思維思考的人在一起。他嘲弄電影藝術背後的神話和迷戀。」在1981年的一個電影節上，萊昂內的美國明星之一，詹姆斯·科伯恩用「讓我們聽聽它的不敬」之言為義大利人辯護，駁斥反覆對義大利人「不尊重」西部片的指責。然而，這兩種評估都忽略了勾勒出萊昂內與美國關係的深層矛盾情緒，以及這個國家賴以建立的神話。
黃昏雙鏢客（Per qualche dollaro in più, 1965） 海報
尤其是在《鏢客》三部曲中，萊昂內將好萊塢的西部片神話提煉為最基本、最迷人的元素，將完全不受約束的自由的承諾發揮到了邏輯的極致。在他手中，西部變為了一片神話之地，人能超越文明的幕簾，進入奇幻之土，在這裡發家致富全靠個人的槍法和欺騙對手耳目的能力。好萊塢西部片總是喚起純粹的自由夢想，結果在影片末尾，本土白人「文明」的光環下，將其納入其中。與此相反，萊昂內敢於全心全意地擁抱這個夢想，並由此深入到美國資本主義精神的黑暗核心，構建了一個使美國評論家極度不快的野蠻西部景象。這並不是因為它是錯的，而是因為它道出了美國神話的某種真理，且未被「文明」、「正義」和「天定命運」這般的誇張修辭所稀釋。萊昂內描繪的美國，是一個剝去了所有華麗修辭，盡現發熱的私人利益與兇殘的個人主義的地方。就它們的歷史自由性而言，萊昂內的電影似乎以一種美國電影從未有過（即便有過，也是極少個例）的方式，體現了某些有關美國基礎神話的不當吸引力的本質真相。正如克里斯多福·弗萊林在他對義大利式西部片現象裡程碑性的研究中指出的那樣，「萊昂內的電影沒有（如許多好萊塢西部片所聲稱包含的）普世的道德思想，他的英雄們也無意為今日樹立榜樣。」相反，萊昂內的鏡頭頌揚了美國暴力的個人主義神話的原發能量，同時對其道德準則保持著冷靜的矛盾態度。他的西部是蠻荒的邊疆，沒有美國經典時代電影所樂於裝點的那種死後的、自我辯白的自由主義偽裝。
雖然萊昂內對美國的自由與進步的觀念持矛盾態度，他對二十世紀六十年代末許多歐洲電影製作人所擁護的左翼政治卻同樣持懷疑態度。他1971年的電影《革命往事》（Giù la testa, 1971）以墨西哥革命為背景，可以看作是對那一時期以《將軍的子彈》（El chuncho, quien sabe?, 1966）為例的一些公然激進的義大利西部片的回應。雖然萊昂內的電影沒有完全聲討革命政治，但它避免了許多設定在墨西哥革命時期的義大利西部片對暴力政治活動的明確支持。起初，萊昂內只打算拍攝《革命往事》，而他在開拍幾天後決定接手導演這部電影，或許是本片質量略有參差不齊的原因之一。儘管如此，它確實涵括了一些萊昂內最動人的場景設置，尤其是那描述革命期間大規模死刑處決的場面。
革命往事（Giù la testa, 1971） 海報
萊昂內把七十年代的大部分時間都用來準備《美國往事》的拍攝。1982-83年間拍攝這部電影的壓力使他本就很嚴重的心臟狀況更加惡化，且他與製片廠間就保存這部電影228分鐘的放映時間所進行的官司進一步侵蝕了他的健康。儘管他做了很多努力，拉德公司（The Ladd Company）還是從電影中刪去了84分鐘，並重新剪接了被精心構建的三時區的交叉剪輯，把它變成了一個荒謬的順時敘事段落。謝天謝地，萊昂內的原始剪輯版可以通過錄像看到。
自1989年萊昂內去世以來，他的電影已經成為一些導演的模板，他們希望在對類型肖像的自覺使用中，能灌注以對想像中的逝去時代如夢的懷舊感。但很少有電影製作人能達到萊昂內那樣技巧，在解構好萊塢之夢的同時，又保留著讓好萊塢舊夢重演的憂鬱渴望。儘管他在評論界仍然是一個有爭議的人物，但他的風格影響在90年代的美國電影中無處不在，從《回到未來3》（Back to the Future Part III, 1990，羅伯特·澤米吉斯執導）到昆汀·塔倫蒂諾（Quentin Tarantino）和他的夥伴羅伯特·羅德裡格斯（Robert Rodriguez）的作品。萊昂內式的意象和莫裡康內式的配樂構成了無數電視廣告的基礎——這無疑是他的風格特質現已牢牢紮根在電影陳規語彙中的最後證據。他對西部邊疆的西班牙風味的描繪、戲劇性的華麗場面，以及長時間的停頓，已成為了西部片類型肖像圖解中完全內化的部分。在萊昂內製作第一部西部片約四十年後，他的風格已被二十世紀電影相同的神話所融匯吸收，而這也正是他的許多作品都致力探索的那一神話。
回到未來3（Back to the Future Part III, 1990） 海報
原載媒體| Senses of Cinema
原文連結| http://sensesofcinema.com/2002/great-directors/leone/
—FIN—
原標題：《一生七部電影，卻締造兩個最偉大三部曲》
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