摘要：在中國古代繪畫中，筆墨不僅是一種必要的造型手段，更是一種重要的審美方式，至今它幾乎成了中國畫的代名詞。而筆墨觀念的形成有一個漫長歷史過程：用筆意識在魏晉南北朝率先成熟並一枝獨秀，用墨觀念唐代才有所改觀，而筆墨理論至五代荊浩才整體推出，之後才不斷完善發展。荊浩不僅在認識上將此前的用筆用墨理論加以融合，使筆墨成為中國繪畫的審美重心，同時還在實踐中加以運用，他本人也成為筆墨觀念發展過程中的標誌性人物和山水畫鼻祖。
一、用筆觀念的產生與地位
筆墨是中國繪畫中最為核心的因素，也是貫穿中國畫史的主線，這一觀念的萌芽最早可追溯到先秦，它伴隨著中國繪畫實踐緩慢發展，經歷了漫長過程。其中繪畫用筆觀念率先成熟，用墨觀念遲後。唐末五代時期，荊浩將筆墨作為一個整體概念推出，又不斷豐富發展，至今，筆墨幾乎成了中國繪畫的代名詞，成了令中國畫家不離不棄、魂牽夢縈又爭論不休的重要理論，而荊浩自然成為中國山水畫理論的裡程碑。
中國繪畫用筆意識的萌芽可以追溯到先秦，因為此時的「寫」法是最為重要的畫法，「寫」字的運用說明了書法與繪畫不可分割的歷史淵源。
事實上，具有象形特色的中國漢字在經歷了圖畫期、圖畫佐文字期、文字期之後，書寫與繪畫的關係就不可分割了，它們有共同的形意，有共同的工具與方法。這樣，作為書寫工具，筆與墨的產生可追溯到甲骨文時期。目前歷史考古中最早出現的毛筆實物在戰國。在繪畫上，但從史料記載看，先秦時期主要還是以圖繪為主，以形象的可辨識性為立足點，毛筆的「書寫」特徵還未能特殊顯現。《周易》中說：「是故夫象，聖人有以見天下之賾，而擬諸其形容，象其物宜，是故謂之象。」[3]這裡的「類」、「擬」、「象」是繪畫目的，一切手段皆為它服務，是繪畫未成熟階段實用性佔主導地位的一種表現。先秦時期，繪畫實踐基本上是在形象描繪的「像」與「準」層面上推進，當時的典籍中有許多這方面記載。如《尚書·說命上》稱：「恭默思道，夢帝賚予良弼，其代予言，乃審厥像。
俾以形旁求於天下。說築傅巖之野，惟肖，爰立作相，王置諸其左右。[4]「以形旁求於天下」及「惟肖」的描述，說明當時繪畫不僅追求「肖」、「似」，而且基本上能夠達到這種要求。這時的繪畫，工具以毛筆為主，材料主要還是色彩。老子「五色令人目盲」的觀點，證明斑爛的色彩是繪畫的主要效果。《尚書》中也有「以五採彰施於五色，作服汝明」的記載，《左傳》中「凡畫繪之事，後素功」之語，說明當時繪畫先作素稿，再繪顏色，「繪」才是主體。素稿的創製，自然包含著用筆與用墨。出土於戰國時期的帛畫《人物御龍圖》、《龍鳳人物圖》中，既有勾勒，也有暈染，勾線用的既有墨，也有淡彩。墨與彩混用，說明二者功能基本相同，沒有實質區別，這也許是用墨理論晚於用筆理論成熟、筆墨整體觀念起步較晚的原因之一。當時人們關注的主要是畫面效果，用筆、墨彩等形式因素明顯處於從屬地位。
孔子有「繪事後素」的名論，[5]從特定角度看，雖然繪畫中有用筆但更多的是用色，沒有色彩不能稱為「繪」，用毛筆書寫的特徵仍然不突出。《左傳》記載：「昔夏之方有德也，遠方圖物，貢金九牧，鑄鼎象物，百物而為之備，使民知神奸。」[6]其中「圖物」與「繪事」基本屬於同一概念，與後來繪畫中的「寫」相去甚遠。第一次明確將繪畫用「寫」字來表述的是漢代王延壽，他在《魯靈光殿賦》中說：「圖畫天地，品類群生。雜物奇怪，山神海靈。寫載其狀，託之丹青。千變萬化，事各繆形。隨色象類，曲得其情。」[7]
從「寫」到「託」，它表明了繪畫的兩個步驟：首先用筆勾勒形狀，然後施色，較之「繪事後素」，在方法、工具上更為明確。這裡的「寫載其狀」，顯然有較為明確的用筆造型之意，是「圖繪」基礎。這一意識並非特例，《史記·秦始皇本紀》中也有類似用語：「秦每破諸侯，寫仿其宮室，作之鹹陽北阪上……」[8]此時對「寫」與「繪」的區分，給繪畫勾畫輪廓階段藉助於書法提供了便利條件；但顯然還只是勾畫形體而不是繪畫，繪畫必得「託之丹青」、「隨色象類」而後成。可見「寫」只是繪畫的初級形態，假如沒有顧愷之「以形寫神」的升華，用筆也許很難擺脫附屬性地位。
魏晉的清談玄學藉助漢代舉賢薦能、以品論人之遺風，使得人物品鑑標準脫儒入道，文人士大夫更多地關注個性精神，形成了獨特的「魏晉風骨」，從而促使中國畫追求傳神、神韻，原來只起輪廓作用、為敷色服務的草稿線條，由於關涉到形象的似與不似、氣韻神採，開始具有獨立審美意味，開始擺脫幕後英雄地位走向前臺。因此魏晉南北朝的筆與墨是轉折性的，假如仍然按照先秦由形敷色的觀念，沒有對人物神氣的過多關注，也許中國繪畫的發展方向不會發生重大改變。東晉顧愷關於形神關係的論述，第一次使繪畫用筆得以凸顯。顧愷之在《魏晉勝流畫贊》一文中，論及「以形寫神」、「傳神寫照」，並將傳神的關鍵歸於目睛。
他說：「凡生人亡有手揖眼視而前亡所對者，以形寫神而空其實對，筌生之用乖，傳神之趨失矣。空其實對則大失，對而不正則小失，不可不察也。一像之明昧，不若悟對之通神也。」[9]在時人看來，一個人的形氣神是統一的，「夫形者，生之舍也；氣者，生之充也；神者，生之制也。一失位則三者傷也。」[10]這裡的「神」自然是重中之重。所謂「以形寫神」無外乎用形象表現生機。「神、氣」的主導地位《淮南子》中已經點明：「以神為主者，形從而利；以形為制者，神從而害。」[11]將它轉化到繪畫中也是一樣。所以顧愷之一個「寫」字，將傳神過程中用筆的作用不斷加強，從傳為顧愷之的幾幅作品如《女史箴圖》、《列女仁智圖》中更能看出他從「圖繪」到「寫繪」的轉變。
骨法與筆法結合是此際與此後繪畫用筆作用突出的又一標誌。「骨」是「神」的一種寄託方式，假如「神」還較為虛緲、不易把握的話，那麼「骨」卻可以具體呈現。「骨」有骨形、骨氣的意味，帶有剛勁強直不可凌犯之意。在形而上意義上它幾乎是「神」的別稱，在形而下的意義上，又體現為藝術形象的骨架結構、墨色線條，且有緊勁遒利的特徵，顧愷之擅用的「高古遊絲描」即屬此例。因此，顧愷之在《論畫》一文中反覆提到「骨」字。如在評《周本記》一畫中說「重疊彌綸，有骨法」，在評《醉客》時說「作人形，骨成而製衣服慢之」，在論《伏羲神農》時稱「有奇骨而兼美好，神屬冥亡」。可見，只有「骨具」才能「神屬」，「神」與「骨」是一體的，對它們的準確表現所依賴的就是用筆。
稍後南朝謝赫提出的「六法」論將繪畫用筆提升到了極高高度。「六法」之首是「氣韻生動」，依徐復觀的觀點「氣韻」可解釋為「氣」與「韻」兩種，而「氣」即為骨氣、骨俱，具有剛性特色，與顧愷之的傳神之「神」相通，是陽剛之美；在繪畫上以緊勁用筆為表現手段。而「韻」則為生氣、趣味，在魏晉玄學中多體現為清、幽、遠、淡，是陰柔之美，在人物畫中體現為調和的色彩、柔美的線條。氣韻雖然佔據第一，但它是效果不是方法，第二法「骨法用筆」才具有可操作性。「骨法用筆」包含兩重含義：一為骨相，它決定著描繪對象的尊卑形象，與上述顧愷之的認識相近，是強勁有力的筆線，是敷色、表現人物生氣的基礎；二為筆力，有堅實硬朗之味。
中國書畫中的力度美也是審美的重要一面，常說的「入木三分」、「力透紙背」、「力可扛鼎」等即是對用筆力度美的描繪。謝赫將「骨法用筆」排在「氣韻生動」之後，顯示了骨相結構、強勁用筆與人物神採氣韻之間不可分割的關係，把顧愷之提出的、卻又無從捉摸的「骨氣」理論，直接轉換成了具體、可操作、可把握的造型方法、線條形態，使神採氣韻有了可靠的技術依據。
二、從用筆到用墨
然而謝赫「骨法用筆」理論的單純性與定型化，局限了對不同對象神韻的表現，完善用筆理論成為繪畫發展的必然。這一使命只有在唐代山水畫進一步發展、用墨實踐更為深入的基礎上才能完成的。事實上也是如此。唐末繪畫理論家張彥遠在《歷代名畫記》中說：「夫象物必在於形似，形似須全其骨氣，骨氣形似皆本乎立意而歸乎用筆。」在這裡，形、神與用筆有了一個明顯的因果關係：形是基礎，骨氣神韻是核心，而用筆是關鍵，是一切繪畫效果的靈魂。這樣用筆的作用便無以復加。張彥遠用筆觀念還在於他提出的「書畫同體，用筆同法」，他對書法在繪畫中作用的強調，與上述觀點十分一致，這無疑是對此前顧愷之、謝赫繪畫理論的擴展與深化，為破除「骨法用筆」的局限性、拓展繪畫表現的容量有積極意義，從而完成了從「神」到「骨」再到「用筆」的另一種轉換。
張彥遠在肯定用筆的基礎地位、闡明書畫用筆相通的同時，還將用墨理論上升到了實踐高度，提出「運墨而五色具」的著名觀點。他說：「夫陰陽陶蒸，萬象錯布……雲雪飄颺，不待鉛粉而白，山不待空青而翠，鳳不待五色而，是故運墨而五色具，謂之得意；意在五色，則物象乖矣。」[12]「運墨而五色具」為中國水墨畫的理論和實踐定下了基調，它一方面是唐代水墨實踐發展的必然結果，一方面體現了傳統老莊哲學美學思想的深遠影響。老子的不愛五色，莊子的樸素拙淡，以及水墨的透明性、層次性、多變性、可重複性，都為這種墨色理論提供了堅實基礎。
張彥遠的筆、墨理論不是孤例，是唐代繪畫用墨實踐的必然。自從山水畫在唐代的興起與迅速發展，用墨一詞的使用明顯增加，許多畫家參與了變革山水畫的用墨實踐，「水墨」一詞不斷在記述他們繪畫與詩文中反覆出現。[13]在這場用墨實踐的變革中，唐代王維、吳道子、張璪等走在了最前列。王維有「破體」水墨山水，吳道子則開始直接用墨作畫。唐代朱景玄在《唐朝名畫錄》中記載：「（吳道子）又數處圖壁，只以墨蹤為之，近代莫能加其彩繪。」宋人黃山谷《道秦師畫墨竹序》中記述說：「而吳道子作畫，……運筆作卷，不加丹青，已極形似。故世之精識博物之士，多藏吳生墨本，至俗子乃炫丹青耳。」[14]
如果說王維、吳道子用墨作畫還只是探索性的、開拓性的，那麼張璪就更為自覺。唐人符載在《觀張員外畫松圖》一文中詳細記錄了張璪作畫時運筆運墨的情景：「員外居中，箕坐鼓氣，神機始發。其駭人也，若流電激空，驚飆戾天。摧挫斡掣，撝霍瞥列。毫飛墨噴，捽掌如裂，離合惝恍，忽生怪狀。」[15]這裡的「毫飛墨噴」既比喻運筆速度的迅疾，又表明水墨的運用已經達於應手隨心的地步。宋代畫家米芾《畫史》中說有人藏有張璪所繪松樹的片斷畫，並題詩曰：「近溪幽溼處，全藉墨煙濃。」從中可知張璪的水墨繪畫有淋漓潤澤之效果，而且是有意為之。
由此可見，唐代畫家們在顏色與墨色之間進行著不懈探索，這為唐末五代時期畫家荊浩筆墨理論的形成提供了實踐基礎。儘管「筆墨」這一組合詞的第一次出現也是在《歷代名畫記》中，[16]而對這一整體概念自覺、深入的闡述，則由荊浩來完成。這是一個必然的認識過程，從張彥遠到荊浩，筆墨概念完成的不只是字詞轉換，而且是審美觀念上的擴展。
三、荊浩筆墨觀的形成與內涵
顯然，五代畫家荊浩的繪畫筆墨理論是在魏晉南北朝以來用筆理論的基礎上、結合唐代繪畫用墨實踐所產生的必然結果，是張彥遠用筆、用墨理論的升華。荊浩繼張彥遠之後，不僅進一步明確了筆墨概念，在他的繪畫著作《筆法記》中，還多次使用「筆墨」一詞，評畫論人皆以筆墨作為最重要的標準。假如說張彥遠的筆墨觀念是無意提及、尚存在偶然性的話，那麼到了荊浩，則已經是筆墨理論的自覺行為，他敏銳地認識到筆墨合流的重要性，認識到筆墨交相輝映的必然性，並使得筆墨觀念成了中國繪畫中一個不容忽視的核心因素。
筆墨觀念於荊浩那個時期合流的最直接原因，在於繪畫發展到五代，繪畫科類不斷擴展，人物畫的主體地位在逐漸分化，山水畫、花鳥畫、鞍馬畫等進入審美視野，並且這些畫科的技術實踐已臻於妙境，儘管人物畫仍然在放射著光芒。尤其是山水畫，隋代展子虔的《遊春圖》標誌性地宣告了山水畫的獨立，又經過唐代李思訓、李昭道、王維、張璪等的不斷創造，到五代荊浩，不僅山水畫創作隊伍浩浩蕩蕩，技法上日益精進，而且在畫體上已有所變化、有所豐富。僅王維就有細體山水畫、密體山水畫以及破體山水畫三種見世，又有王墨、李靈省、張志和等逸品寫意畫家，再加上荊浩在山水畫實踐中成功運用「皴」法，使山水畫的用筆更加深入多變，用墨更為豐富多彩，形象塑造更加真實可佳，意境追求更加靜穆蒼茫。
山水畫造型的意象性、取捨性或者假定性，顯然有異於人物畫。從描繪對象而言，普通人物與大山大水，因為比例上的天壤之別，自然會在畫法上體現出不同來。在南朝宗炳的《畫山水序》一文中，就曾點明山水畫的實質在於精神遊賞而非實際妙用，說「豎畫三寸當千仞之高，橫墨數尺體百裡之迥」，認為山水畫的審美核心是「意會」，與謝赫所謂人物畫的「氣韻生動、骨法用筆、經營位置」有所區別。將龐大的山山水水盈縮於尺幅之內，其假定性、非真實性、意象性必然更加突出，原來人物繪畫中「六法」的某些因素就無法落在實處。
因此以往很少觸及的墨法理論以及筆與墨的結合問題便提上日程。中國繪畫從墨彩到筆墨，不僅是一種畫科的轉化，更是儒、道色彩觀念的轉換。老子倡真樸、棄五彩的色彩觀在藝術上漸居主導，而孔子中和、質樸的社會理想與人格標準，無疑為隱居山林又「博通經史」的荊浩提供了明確的繪畫引導，並由此演繹出獨特的筆墨思考。因此，當「墨」作為中國畫兩極審美因素中的一極出現的時候，實質上它是各種因素聚合的結果，是中國畫發展水到渠成的一個重要標誌。
筆墨作為整體概念出現的時候，它的內涵、外延還比較單純，還不具備後來、特別是明清之際的諸多含義。荊浩的「六要」理論提出在先，筆墨的合稱在後，儘管都在《筆法記》這一著作當中。筆與墨在「六要」中既是獨立的兩個因素，又是有機整體。因為這個傳統，「筆」、「墨」、「筆墨」三個概念，常常在後人的論述中既相互獨立又彼此包含，甚至混為一談。
荊浩說：「夫畫有六要：一曰氣，二曰韻，三曰思，四曰景，五曰筆，六曰墨。」[17]對此「六要」，荊浩一一作了具體分析和解釋。關於「筆」、「墨」，他認為：「筆者雖依法則，運轉變通，不質不形，如飛如動。墨者高低暈淡，品物淺深，文彩自然，似非因筆。」顯然，在「六要」中，前「四要」均屬於形而上的，是建立在「筆」與「墨」具體形態基礎上的意境追求，它們只有依附於筆與墨才有意義，自然也是筆與墨存在的依據與升華，但又無法超越筆與墨。假如將荊浩的「六要」觀念與謝赫的「六法」理論相比較，更能看出時代發展所引起的繪畫審美觀念的變化。
在謝赫的「六法」中，只有「氣韻」才屬於精神形態，是可以意會不可定量的獨特因素，而其他「五法」如骨法用筆、應物象形、隨類賦彩、經營位置、傳移模寫等，幾乎都是基本的繪畫要領、繪畫方法，與荊浩的「筆」與「墨」性質類同。以此觀之，荊浩顯然更注重形而上的繪畫趣味，這也是中國山水畫審美的特殊性所在；儘管「氣」與「韻」明顯地帶有「氣韻生動」的影子，而「景」的概念與「經營位置」又頗多相似之處。
謝赫的「骨法用筆」與荊浩「六要」中「筆」的含義之區別，實質在於因畫種、時代而變的典範思維。人物畫中「骨法」的具體化無法適應山水畫中筆法的多樣性與豐富性，這確實是一個需要發展的觀念，而「筆」的多變，不僅為當時、而且為後世對這一概念的豐富、擴展預留了極大理論空間。從傳為荊浩的山水作品《匡廬圖》，人們不難發現中國畫早期線皴的筆法特徵，而其他形形色色的經典皴法——如荷葉皴、解索皴、捲雲皴、斧劈皴等——幾乎都是在此基礎上演化而出的。因此，但從「筆」的角度看，荊浩的理論顯然是時代藝術的點睛之筆。
在荊浩的觀念中，筆與墨既是獨立的繪畫因素，更是一個整體性、集合性概念。因此他的筆墨時而指「筆」與「墨」的合稱，時而指有筆有墨的風格特色。然而，無論如何，荊浩已經不再像唐代張彥遠那樣過分強調用筆，荊浩論及筆與墨，基本上是相互關聯的。如在談到用筆時，荊浩說：「凡筆有四勢：謂筋、肉、骨、氣。筆絕而斷謂之筋，起伏成實謂之肉，生死剛正謂之骨，跡畫不敗謂之氣。故知墨大質者失其體，色微者敗正氣，筋死者無肉，跡斷者無筋，苟媚者無骨。」可見，用筆的成敗，不僅在於筆法自身，而且還在於用墨技巧，二者共同決定著畫面的氣韻與形態。
必須明確，荊浩的「筆墨」是一個整體概念，不是「筆」與「墨」的簡單相加，它既包含著「筆」與「墨」兩種單個元素，同時又是二者的集合。荊浩在《筆法記》中論及繪畫之病時，率先使用了「筆墨」一詞，可以視為「六要」中「筆」與「墨」的深化與升華。他認為繪畫之病有兩種：一種叫「無形之病」，一種叫「有形之病」，「無形之病，氣韻俱泯，物象全乖，筆墨雖行，類同死物，以斯格拙，不可刪修。」這裡的「筆墨」是指筆墨的形態表現，亦即具體的點、線、面，但它僅僅是線墨而已，既無氣韻，又不能映照物象，顯然是失敗的、孤立的、沒有趣味的繪畫元素。荊浩認為這種筆墨是繪畫大病，是畫家要竭力避免的。而文章最後「願子勤之，可忘筆墨，而有真景」之「筆墨」，明顯是指筆跡等物質形態，「忘筆墨、存真景」是荊浩繪畫審美的最高標準。
荊浩還認為，「隨類賦彩」是一種自古就有的繪畫方式，而且在賦色方面歷代能人、高手輩出，但「水墨暈章，興我唐代」。這說明時代變易，藝術趣味也在改變。他還以張璪等人的繪畫創作為例，用以說明水墨山水畫的時代特色，並在評判中多次使用了「筆墨」一詞，使之成為筆墨理論自覺的標誌，儘管在總體上荊浩依然是在闡述其「六要」的基本內涵。荊浩認為：「張璪員外樹石，氣韻俱盛，筆墨積微，真思卓然，不貴五彩，曠古絕今，未之有也。」顯然荊浩對張璪繪畫的評價是依照他「氣、韻、思、景、筆、墨」的思維進行評判的，這裡的「筆墨」概指用筆技法，不是筆墨一詞的集合概念。以下評價王維時所用「筆墨」一詞亦是如此：「王右丞筆墨宛麗，氣韻高清，巧寫象成，亦動真思。」
這裡的「筆墨」與氣韻是二分的，既有因果關係，又各有所指。上文已經提到：在《筆法記》的最後，荊浩又使用了「筆墨」一詞，說：「願子勤之，可忘筆墨，而有真景。」「筆墨」像一首樂曲的主弦律一樣，在他的繪畫理論論述中反覆唱響。雖然字面上看這裡的「筆墨」仍然是筆與墨的具體形態，但是同時還包含有形式、技法等內容，較之具體的「六要」中的「筆」與「墨」，含義更為豐富。這裡的「忘筆墨」與莊子寓言中「得魚而忘筌」、「得兔而忘蹄」中的意義類似，是抓本質去形式、抓核心棄表象之意。在中國繪畫審美中，它顯然是指以「得意」、「立意」為重心的意境美追求[18]，十分符合中國山水畫的審美方式與審美特徵。
顯然，荊浩對前人繪畫中的用筆與用墨已經十分注意，並將二者統一起來，較之張彥遠更為主動與自覺。從對青綠山水畫家李思訓的評價中，就能看出這一點：「李將軍理深思遠，筆跡甚精。雖巧而華，大虧墨彩。」荊浩認為李思訓長於用筆，但短於用墨，也許是過於取巧和用色過多的緣故。在評價畫家項容的山水畫時，荊浩說他「用墨獨得玄門，用筆全無其骨」，認為在筆墨的辯證中項容沒有找到平衡點。在論及吳道子等人時，荊浩說：「吳道子筆勝於象，骨氣自高，樹不言圖，亦恨無墨。陳員外及僧道氛以下，粗升凡格，作用無奇，筆墨之行，甚有形跡。」從中可知，以荊浩的標準來衡量，吳道子的山水畫固然出眾，但仍然「有筆無墨」或筆勝於墨，不能令人滿意。
而在名氣稍遜的陳員外及僧道氛等人那裡，尚能看到筆墨兼得的效果。「有筆無墨」即見落筆之蹊徑而少自然；「有墨無筆」，即去除斧鑿痕跡而多變化。荊浩的繪畫理想是什麼？北宋代畫家、畫論家郭熙在其《林泉高致》中記述道：「（荊浩）常自稱洪谷子，語人曰：『吳道子畫山水有筆而無墨，項容有墨而無筆。吾當採二子之所長，成一家之體。』」[19]顯然，筆墨是荊浩評判畫家高下的一個核心標準，二者應當兼備而融會，偏重一面的「有筆無墨」與「有墨無筆」，既是畫家的長處，由此可以形成個性特色；又是不足，因此會顯然不夠全面、顧此失彼。他的理想就是：融筆墨於一體，獨樹一幟。
可見，筆墨的有無成了荊浩論畫成敗的關鍵因素。在荊浩看來，筆墨是一體的、相輔相承的，二者既互相依賴又相互支持。畫家既要重視用墨，又要重視用筆，不能偏廢。有鑑於此，作為精於中國山水畫創作的荊浩，也為自己的藝術追求定下了基調，那就是：有筆也有墨。這種筆墨觀念在此後的繪畫理論與實踐中一以貫之，筆墨有無問題成了評畫論人的重要法則，而它的理論根源卻在荊浩，使荊浩成為名副其實的筆墨理論鼻祖。
研究荊浩作為自覺審美追求的筆墨理論，不能拋開他具體的繪畫實踐。荊浩之所以將筆與墨排在「六要」最後，正在於筆墨是手段而非目的。在繪畫中，荊浩最關注的是物象天然，而達於物象天成的最有效途徑，即「度物象而取其真」。對於「真」，荊浩曾不厭其詳地加以論述，而論「真」之前，又先引入了「似」的概念作為鋪墊，說：「物之華，取其華，物之實，取其實，不可執華為實。若不知術，苟似可也。」這說明事物的取捨標準，不能離開其本質，應儘可能接近本質。但他又說：「圖真不可及也。」說明「似」與「真」尚有一段距離。所謂「真」與「似」，荊浩說：「似者得其形，遺其氣；真者氣質俱盛。」
「氣質俱盛」才是荊浩藝術理論與實踐的落腳點。上述所論「六要」，首要的是氣與韻，最後才是筆與墨，他所說的「有筆有墨」，其目的仍然是為了達到「氣質俱盛」的要求。吳道子「有筆無墨」，項容「有墨無筆」，皆不能使氣、質兼備。顯然，這裡的「真」既有自然性的一面，又有規律性的一面。荊浩認為在筆墨實踐上獨具特色的畫家是王洽。王洽作畫，先潑墨於絹素之上，然後取其高低上下自然之勢加以深入。依荊浩的筆墨觀念，這樣做仍然不夠自然天成。項容、吳道子、王洽等皆各執一端，都還未能達到最理想的繪畫效果，「自然天成」的筆墨形象才是山水畫追求的最高目的。可見荊浩的筆墨理論是與自然而然的「求真」法則緊密結合在一起的。
求「真」的藝術理想可以追溯到隋代的姚最，他的「心師造化」開求「真」認識的先河，之後唐人張璪作了「外師造化，中得心源」的進一步概括，「師造化」就是求「真」。而荊浩在《筆法記》中所論及的「度物象而取其真」、「氣質俱盛」，顯然比姚最、張璪多了一些自然性和深度感。同時，荊浩對筆墨的強調正是為此繪畫目的服務。單純的筆或墨，可以傳心，可以跡化，但總有大於自然或欺造化之嫌，因此筆與墨應合而為一，筆墨的整體概念才能最終浮出水面。從荊浩對「六要」之一「氣」的解釋就能說明了這一點。「氣」居「六要」之首，是筆墨論的基礎與核心。荊浩說：「氣者心隨筆運，取象不惑。」這裡的「氣」與謝赫的「氣韻生動」的「氣」有所區別。比較可知，「氣韻生動」之「氣」與「骨法用筆」在謝赫是相關連的，而在荊浩，「氣」本身就含有筆法，即所謂「心隨筆運」。將氣韻與用筆結合起來，比單純的「氣韻生動」多了一些可操作性、具體性、實用性，從而避免了將鑑賞與創作混為一談。
這種觀點得到了後人的肯定和發展。如明代唐志契在《繪事微言》中說：「蓋氣者有筆氣，有墨氣，有色氣；而又有氣勢，有氣度，有氣機，此間即謂之韻。而生動處，則又非韻之可代矣。」[20]其實，唐志契所說的「韻」亦是「氣」，是「氣」的第二層含義。因此清人張庚在《圖畫精意識》中認為氣韻「有發於墨者，有發於筆者「。所謂發於筆者之氣韻，基本上是對荊浩「心隨筆運」的具體詮釋。荊浩筆墨理論的影響可見一斑。
強調有筆有墨，強調筆墨的整體性、關聯性、精神性，是中國古代繪畫筆墨觀自覺形成的重要標誌，荊浩對筆墨理論形成的貢獻是有目共睹的。作者：賈濤
注釋：
[1] 本文系河南省哲學社科規劃項目中期成果之一，項目編號：2012BYS015。
[2]《莊子·田子方》，曹礎基：《莊子淺注》，北京：中華書局，1982年版，第315頁。
[3]周振甫：《周易譯註》，北京：中華書局，1991年版，第249頁。
[4]李來源、林木編：《中國古代畫論發展史實》，上海：上海人民美術出版社，1997年版，第6頁。
[5] 《論語》載：子夏問曰：「『巧笑倩兮，美目盼兮，素以為絢兮。』何謂也？」子曰：「繪事後素。」說明當時繪畫先作素底，再施彩。
[6]《左傳》，《中國古典美學舉要》，安徽教育出版社，2000年版，第8頁。
[7]同注③，第26頁
[8]司馬遷：《史記》，鄭州：中州古籍出版社，1996年版，第36頁。
[9]顧愷之：《魏晉勝流畫贊》，張彥遠：《歷代名畫記》，北京：人民美術出版社，1963年版，第118頁。
[10]同注③，第19頁。
[11]同注③，第19頁。
[12]張彥遠：《歷代名畫記》，北京：人民美術出版社，1963年版，第26頁。
[13]《全唐詩》中就有許多例證，如方幹《陳式水墨山水》、《觀洙處士畫水墨釣臺》、《水墨松石》、《送水墨項處士歸天台》詩等，均以「水墨」為題。
[14]徐復觀《中國藝術精神》，瀋陽：春風文藝出版社，1987年，第352頁。
[15]於安瀾：《畫論叢刊》，北京：人民美術出版社，1962年，第70頁。
[16]張彥遠在談到南朝宋時畫家顧駿之時說：「今之畫人，筆墨混於塵埃，丹青和其泥滓，徒汙絹素，豈曰繪畫？」筆墨一詞出現，但它與「丹青」是對仗使用，有隻指筆墨工具之局限。
[17]荊浩：《筆法記》，於安瀾：《畫論叢刊》，北京：人民美術出版社，1962年版，第7頁。以下所引荊浩言論，非特別註明，皆出於本書第7-9頁。
[18]張彥遠：《歷代名畫記》，北京：人民美術出版社，1963年版，第13～14頁。
[19]《宣和畫譜》亦有類似記載。
[20]唐志契：《繪事微言》，於安瀾：《畫論叢刊》，北京：人民美術出版社，1962年版，第114頁。