隨著第六十九屆柏林電影節一起結束的，還有執掌電影節長達十八年的科斯利克（Dieter Kosslick）「時代」，雖然最後幾年頗多批評，但「歷史功過」本就由人評說 。去年柏林電影節宣布科斯利克的繼任者為義大利人卡爾洛夏特裡昂（Carlo Chatrian）時，諸多媒體發出了「首位外國人執掌德國電影節」的「友邦驚詫論」，殊不知，科斯利克的前任總監、執掌柏林電影節長達二十二年的莫裡茨德哈德爾登（Moritz de Hadeln），其實就是一個瑞士人。
莫裡茨德哈德爾登
即便說是莫裡茨決定了柏林電影節現如今的形態、奠定了其當下所擁有的重要性也不為過，某種程度上，他之於柏林就如雅各布（Gilles Jacob）之於坎城電影節。他們是奠基者，在此之後只能有繼任者：繼續他們任務的人。而如果非要講三大電影節藝術總監的國籍論，莫裡茨也確是個特例，因為他還曾是威尼斯電影節的藝術總監。這也是為什麼在柏林電影節「辭舊迎新」開啟一個新時代之際，我們並沒有急匆匆地請科斯利克來為自己總結，而是讓莫裡茨德哈德爾登來講一講古，也許其中有啟發電影節走向新「時代」的更多智慧。
莫裡茨德哈德爾登（下文簡寫作MH）屬於前數碼時代的那一代「旅行家-選片人」，也是一個二十世紀後半頁的非凡見證人。他的經歷令人神往豔羨：六十年代風雲激蕩的巴黎、冷戰下的柏林電影節、「文革」結束之後的中國……執掌柏林電影節期間，他整合東西方陣營的電影為文化交流提供便利，改善電影節與美國的關係使得柏林成為奧斯卡的前哨，力促將亞洲新電影尤其是華語電影推上國際電影節的舞臺，離任前又成功將電影節轉移至新建成的波茨坦廣場......各個電影時代幾乎都身處「前沿」的見證者自然有著不同的回看視角，因為有些事情也許永遠只是當局者清，旁觀者迷。這也是此篇訪談的最大目的所在。需要特別感謝的是Norman Wang兄，他知道我愛好電影掌故，凡史必喜歡刨根問底，因此特從中穿梭促成了這篇訪談。他也是華語電影在三大電影節尤其是柏林的重要推手，也借柏林電影節邁向七十年之機，向如他一樣的幕後推手致敬。
二戰的孩子，歐洲的人
莫裡茨先生，我們照舊從頭開始，您出生於1940年底，是年納粹德國開始瘋狂轟炸英國，您是一個戰爭的「孩子」？
MH：
這非我所能掌控，但肯定如是。很奇怪我沒有什麼關於戰爭的記憶，肯定還是跟年齡有關。
您的出身以及之後的事業變遷是一個「流動」的歐洲的完美體現：母親羅馬尼亞人，父親英國人，生於英國、長於佛羅倫斯，更勿論後來的瑞士、法國、德國、義大利經歷......但成長於佛羅倫斯是怎麼回事？
MH：
因為我父親在我出生前就住在佛羅倫斯，法西斯掌權之後，因為生命受到威脅，他離開了義大利，並自願加入大英帝國軍隊。說生命威脅也許有點誇張，但墨索裡尼在某段時間內確實下令逮捕所有的外國人，至少所有在義大利境內的「敵國」居民。因此我直到戰爭結束的1945年才重新回到義大利，回到他們來的地方。
所以在六十年代您到了巴黎求學？
MH：
我首先是在瑞士的法語區（Suisse romande）學習，之後來到了巴黎，待了不短的時間，學理化。但同時也開始為一些新聞報社拍照片，後來甚至和一些同在巴黎的外國朋友共同建立了一個新聞通訊社。這段攝影的經歷漸漸地將我引導向了電影拍攝的道路，主要是紀錄片的拍攝。可能還需要提一點，這很重要，在佛羅倫斯有一個電影節——「人民電影節」（Festival dei popoli），當年這是歐洲唯一個紀錄片電影節，在那裡我們可以遇見來自世界各地的紀錄片大師，對於我來說那是一所「學校」，能比正式學校提供更好的教育。當然還有朗格盧瓦（Henri Langlois）的法國電影資料館，基本每天都會去，毫無疑問於我來說也是一所學校。朗格盧瓦是一個極其慷慨卻非常「危險」的人（笑），危險是因為每當有酒會的時候，他總是第一個衝刺到甜點的地方開懷大吃，完全不顧自己的糖尿病，他就是因為毫不在乎自己的身體而過早去世的。從不同角度上來看，瑞士電影資料館的創始人弗雷迪·比阿許（Freddy Buache）與前者都有很多的相似之處：痴迷、瘋狂、頗有些神秘......
他們也是同道中的摯友，比阿許正是在朗格盧瓦的啟發下建立了瑞士電影資料館。是不是「人民電影節」的經歷使得您對電影節產生了興趣，進而想到創立一個？
MH：
並不是，一切皆來自於偶然。當時尼永（Nyon）有一個業餘愛好者電影節，我被邀請成為評委的一員，那是1968年，大家都知道那一年發生了什麼以及社會的氛圍是怎樣的。總之很快我們之間就吵了起來，大罵這樣的電影節是什麼玩意兒，完全只是消費科達膠片的產物而已，毫無嚴肅精神可言，等等。出現了這樣的情況，一個電影節的組織委員會通常情況下只會將這樣的「攪事者」立刻開除，結果他們卻來問：「既然你們不滿、反抗，那麼到底又想做什麼呢？」（笑）——回想起來，也許這就是挺特別的瑞士人思維。這也是尼永國際紀錄片電影節（Nyon International Documentary Film Festival）的來源。
尼永國際紀錄片電影節現在名為「真實（視野）電影節」（Visions du Réel），依舊是歐洲最重要的紀錄片電影節之一，可是為什麼最初就設定為一個紀錄片電影節？
MH：
因為我是一個紀錄片導演，因為我認識的大多數電影從業者就是紀錄片方面的，因為我來自那個有人民電影節的佛羅倫斯，綜合起來考慮，這是一個符合邏輯的決定。別忘了，那也正是越南戰爭以及反戰最激烈的時期。只不過三年後電影節就出現了危機，首先是資金的問題：聯邦政府只願意給我們五千瑞士法郎，即使加上地區和尼永能夠給出的資金，以這樣的預算做出電影節簡直是開玩笑——為什麼這樣呢？原因從來沒有明說，但我們都知道，政治角度上來說，電影節的存在使政府並不自在——我們不是一個偏右翼的電影節（笑）！
因此您轉而擔任了洛迦諾電影節藝術總監的工作？
MH：
完全不是。尼永出現危機的同時，弗雷迪·比阿許恰好辭去了洛迦諾電影節總監的工作，於是聯邦政府就找到我去洛迦諾工作。大意是莫裡茨離開尼永，執掌洛迦諾。
也就是說借調任洛迦諾這一方式讓尼永紀錄片電影節徹底消失？
MH：
沒法百分百確定，因為他們從來都沒有明示過。但我拒絕了轉任的邀請，表示要兼任兩者。和妻子艾瑞卡（Erika von dem Hagen）一起，我們建立了一個專門負責這兩個電影節運營的公司，事實上洛迦諾和尼永也以很好的節奏以及合理的邏輯共行了下去：一筆選片、旅行經費可以用於兩個電影節等等......1978年我辭去了洛迦諾的任職，尼永也只再續了一年。直到之後某一天，我的妻子接到了一個電話，另一頭找我的人來自於聯邦德國的內政部。
莫裡茨德哈德爾登和妻子艾瑞卡
電影節冷戰生存之道
為什麼德國最大的電影節會想到找一個英國/瑞士人來做總監？以及為什麼是由內政部來負責此事？
MH：
原因其實很簡單，有很多去洛迦諾電影節的德國影評人得以觀察到我的工作和成績。我記得還曾請過烏希格裡高爾（Ulrich Gregor）成為評委會的一員，在那時候這還是蠻難想像的。為什麼是內政部呢？那時候政府還在波恩，文化部門其實是隸屬於內政部的！但接到電話的妻子卻一直在瑟瑟發抖，因為那也是紅軍派（The Red Army Faction/Baader-Meinhof Group）最活躍的時期，一連串的恐怖刺殺事件......我們最開始也真擔心為什麼電影節的事要由內政部甚至秘密警察來出頭洽談。但迷霧很快被撥開，記得三周以內我就接到了任職的正式邀請。
甚至都沒有什麼面談、面試？或者說某種形式上的？
MH：
有，形式上當然有。但我們都知道這其實是已經決定了的事。最終的人選其實也是為了讓電影節行事更為方便：別忘了在1979年的時候，一個外國人在柏林「東西穿行」要比任何一邊的德國人都來得更方便，這對於電影節是極為有益的；還有一點，在洛迦諾時期我就與民主德國以及蘇聯建立了很友好的關係。這一切都是對柏林電影節有利的，必須要再提到的一點是，當時柏林電影節還有一個非常重要的使命，就是擔當東西德國的橋梁，甚至可以說是最重要的使命之一。因而，當然有很多美國電影，但同時也有很多另一邊的電影。
的確，我大概翻了一下七八十年代的選片，有很多東德電影......
MH：
其實不僅僅是東德電影，也有不少東歐的電影。還是剛說到的橋梁功能，也就是說聯邦德國認為在政治上無法有什麼突破或者進展的情況下，文化至少可以成為不同政治體制下各個國家之間的連接。不止於德國人民或者東西德，也包括波蘭、匈牙利或者蘇聯，或者說冷戰背景下的整個東方陣營。
另一邊也自然不止於聯邦德國，而是整個西方陣營，比如美國。
MH：
別忘了柏林電影節是在美國人主導下建立的！他們用盡心力希望西柏林成為西方自由陣營的窗口，與社會主義國家邊界處的前哨，柏林電影節亦服務於此。也正是因此，蘇聯長久地抵制和缺席柏林電影節，一直到一九七三、七四年。在此之前它基本上只是個「西方」電影節而已。
柏林電影節的變化因此也深深地打上了冷戰的烙印。
MH：
一切也都因柏林尚屬被佔領城市以及它的政治特殊地位而變得更加複雜。因而需要曠日持久地商談一個特別的協議，以便讓蘇聯參加電影節。
一個怎樣的協議？
MH：
我可以告訴您協議的內容，但這並不是一份書面協議，而是一個口頭的保證，那就是：柏林電影節以正面、人道的方式展現蘇聯及其陣營內的國家，不放映反對蘇聯或者反對社會主義的電影。反正就是類似那一套的東西。我還記得曾與一個蘇聯的外交官就何謂「人道主義」討論了一個小時，顯然我們對此的定義有所不同。
那麼，尤其是冷戰正盛的那些年，柏林電影節的選片是如何完成的呢？和當年的坎城電影節一樣，每個國家會選報電影？還是你們自由選擇邀請的電影？
MH：
一直都是我們自由選擇電影，除了我當然還有一個選片委員會。當然每個國家也會有報送的電影，但並不意味著我們會選，我想坎城電影節也是這個道理。更重要的不是坐在辦公室等著電影到來，而是去到不同的國家，來到電影的「前線」。因而我行遍世界各國進行選片，而且一旦你先到了在地國，他們可以提供給你的就不僅僅是一部電影了，而是一系列的選擇。但也有讓人啼笑皆非的，比如去莫斯科選片，通常前兩三天能看到的都是一些......
官方的電影?
MH：
我稱它們為「集體農莊」電影（笑）。直到我實在無法忍受下去了，就會跟妻子在酒店中怒吼「明天我們就離開，在這裡純粹是浪費時間」之類的抱怨話。說怒吼其實也是真的吼很大聲，因為我確定房間的某一個角落或者電話機內會有竊聽器......這招往往都很奏效，因為第二天看到的電影就全變了，真讓人開心！
您上任之後，柏林電影節的組織架構方面也相應進行了釐清與調整，具體在那些方面？
MH：
需要說的是，關於電影節，波恩的聯邦政府和柏林地區政府並不總是能達成一致：後者本來是希望格裡高爾來執掌電影節，但電影業界對此又是持反對意見的，認為他從意識形態上來說太過於反對美國電影以及商業電影。最終達成的協議是：格裡高爾和我都是電影節的總監，但他只負責自己創建的論壇（Forum）單元——在之前論壇單元有點像是電影節的番外篇或者說「反對者」；而我負責剩下的所有。這些就是電影節基礎構建上的調整。另外，我還「創建」了全景（Panorama）單元。
全景單元創始之初的目的是什麼？
MH：
我的前任總監創建了一個單元，叫做「信息」（Info-Schau）。我認為這是一個很糟糕的名字，根本不會讓人產生觀看的欲望。單元的定位也不太明確，逐漸地我們就找到了「全景大觀」這個詞用來替代。全景單元長久以來都由薩爾茲蓋柏（Manfred Salzgeber）負責，也是他引入了斯派克（Wieland Speck）加入團隊，並在其去世後接手該單元。全景單元是與論壇單元互相競爭較勁的，同時承接了主競賽無法選入的電影並為其培養生力軍。薩爾茲蓋柏與格裡高爾的電影觀也近乎相斥。全景對議題充滿關注，如果只提一個的話，比如LGBT類型的電影，這也與薩爾茲蓋柏及斯派克的個人經歷有關，他們都是非常積極的同性戀平權爭取者。專門獎勵LGBT電影的泰迪熊（Teddy Award）就是全景單元在1987年創立的，那時是全世界電影節中的獨一個，我立刻就支持了薩爾茲蓋柏的這個主意，為什麼不？需要再次提及的是，當時的柏林真的是一個很特別的地方，很多事情的實現都是得益於它特殊的位置和地位。比如很多聯邦德國的年輕人都選擇「逃」到柏林以便避免兵役。
但全景和論壇兩單元亦都同時屬於柏林電影節？
MH：
是的，而且其實這樣是有益的。兩個同屬於電影節的分支單元互相競爭——是真正的競爭，得益的是作為一個整體的電影節，因為選片更為精彩。人們往往說論壇單元與我們（競賽以及全景）是針尖對麥芒的敵人，但其實並不然：我們之間協調選片的會議一直都是很順利的，一旦議題有關於柏林電影節整體，我們也是非常一致地團結。
即使是薩爾茲蓋柏和格裡高爾之間？
MH：
薩爾茲蓋柏並不在，因為我也是全景單元的負責人（笑）。
那您和薩爾茲蓋柏之間如何分配全景單元的選片工作？
MH：
他在有一定獨立權限，加上我們相互協調。比如蔡明亮的第一部電影《青少年哪吒》，就是我選的，進了全景單元。關於此倒還有件選片的趣事，當時人們對我大加抱怨：「為什麼《青少年哪吒》不在主競賽單元！它比某某電影好多了！」，等等。我聽到這樣的話總是非常高興，這證明選片是正確的：如果兩部電影的位置對調，蔡明亮的電影反而不一定得到如此的評價，甚至或許恰相反。這些都是選片的技巧。某種程度上來說，全景可以類比於坎城電影節的「一種關注」單元。
柏林與坎城之間的關係呢？世界三大電影節的重要性幾十年來各有起伏變化，柏林電影節從最初的六月改為二月亦是為了避免與坎城之間的正面「衝突」，現如今坎城獨強的局面在您主事柏林的當年是否也是如此？
MH：
其實並沒有多少改變。那些選擇去坎城的電影，柏林挽留也沒有多大作用，尤其是製片人，他們知道自己的利益在何方，很難說服他們改變意見。有些人認為柏林更有利，但也有些人就是認為坎城是最好的選擇。在我任職的那些年，幾乎不遺餘力地不斷增加柏林電影節的重要性，通過發掘新的區域電影或者新的潮流——比如東歐社會主義國家的電影，柏林的選擇其實就比坎城好，不用說最早對於第五代的肯定。也通過自身內部的改革，或者說找到柏林電影節自身的定位，這是最難的，比如長久以來形成的過於「政治化」的標籤就需要再平衡。
何謂柏林電影節的「政治化」？這也是一個我長久以來都聽到的陳詞濫調，並不覺得有多大的依據，柏林的選片那麼多，偏向政治化的電影自然隨著基數也增加。
MH：
對政治化傾向大家也一直都有這樣的誤解，其實選片過程本身和政治幾無關係，或者說和其他任何電影節無異。區別在於柏林的觀眾以及柏林這個城市長久以來政治化的地位，兩者相互作用對電影節造成了這樣的影響。也就是說，並不是電影節政治化，而是柏林的政治地位影響到了電影節。舉一個例子，有一年電影節開幕當天，當時的主放映場所動物園宮（Zoo Palast）正準備放電影，而對面的酒店中CIA正在與巴勒斯塔的代表談判！這當然是後來才知道的，但我們當時卻不明所以地收到了炸彈威脅。
動物園宮（Zoo Palast）。
在當年您有沒有問過自己也許柏林選擇放映的電影太多了？這是我對現今電影節的觀察。
MH：
當時比起現在已經少多了，我們在自己能力的範圍內限制電影的數目。但坦白說類似的抱怨在那時就已經存在。我完全同意您的說法，放映太多的電影最終反而會毀掉這些電影。
初來柏林電影節的影迷或者影評人一定都經歷過一段迷惘期，因為選擇看一部電影就意味著放棄另外五部電影，而我們又無法做到對所有電影都提前有所了解或者耳聞以便做出選擇。從積極的角度來說，柏林的確很慷慨，這也與它是一個公眾型電影節有關，更不用說尤其是你們也有如此的能力容納這麼多電影。
MH：
完全如此。但批評我的繼任者並不是我的職責（笑）。不要忘記，在我主持的期間，柏林電影節相對於德國政府的關係有點像是威尼斯電影節在義大利，電影節是威尼斯雙年展的一部分，並不是一個獨立的地位，而是一系列整體藝術計劃中的一個版塊。
選片工作中最大的「危險」是什麼（笑）？
MH：
的確有一個危險，那就是當您在一個國家待了比較久的時間看片、選片，連續五六天不斷看到那些平庸的電影（並不是糟糕的電影，而是不好也不壞的庸作），如果這時候突然看到一部其實只是稍微好一點的影片，就會有喊出「傑作！」的衝動，再之後到柏林電影節上重看……您懂的。
從埃德加斯諾到第五代
從創建尼永紀錄片電影節到革新洛迦諾電影節，繼而長時間執掌了更大的柏林電影節...…
MH：
在我們繼續談下去之前，容我回到尼永電影節講一件特殊的事情，您一定會感興趣，且無形之中與我後來的經歷也產生了莫大的干係。在尼永旁邊有一個小鎮叫做埃森（Eysins），第一屆尼永紀錄片電影節的時候，住在那裡的一個人給我打了一通電話：「（英語）我是一個美國導演，剛剛完成了一部關於中國的電影，您是否感興趣看一看？」
美國導演、住在瑞士、1969年左右在中國拍攝了一部紀錄片……？
MH：
您猜不出來的。甚至他也是在瑞士去世的：埃德加·斯諾（Edgar Snow）。電影和他最著名的那本書同名：《紅星照耀中國》（Red Star Over China）。必須坦白說，並不是多麼偉大的紀錄片，但有意思的是我們逐漸成為了朋友，我經常去他家拜訪、吃飯。一切都是從這裡開始，因為也是他一直在幫忙，希望從中協調可以讓我們得以被中國政府邀請去看片、選片。我們還一起交換過對「文化大革命」的看法，等等。他的妻子是一個演員，也寫過兩本關於京劇的書。
埃德加·斯諾竟然還拍過一部紀錄片，可以想像應該是一部由評論、新聞報導影像以及歷史影像匯集成的電影。
MH：
是的，而且確實是集合成為了一部紀錄長片，裡面應該也有別人提供給他的素材，比如我記得有一個片段是講述斷肢縫合手術的，看得讓人冒冷汗。這之後，同毛澤東一起登上天安門城樓的那一年（筆者註：1970年），他給我寄了一張明信片，上面寫道：「我們正在試著使你獲得邀請。」但事實上卻等了挺久的時間，因為中國政府並沒有完全做好準備。1980年我才第一次被邀請到中國。那時候的北京幾乎沒有任何其他的顏色。
那時的歐洲/法國記者往往會用「藍色螞蟻」（fourmis bleues）來稱呼，因為人口眾多，且所有人都身著深藍色工裝。
MH：
（笑）是的，這是真的，完全沒有其他任何顏色，頗為壯觀。
也是一個自行車的國度。
MH：
特別壯觀特別美。現在回想起來都如是，路上只有很少的蘇聯產汽車，但千萬輛自行車一齊蹬動的美妙聲音到如今還在我的耳邊迴響。
讓我們回到電影，「文革」期間似乎確實對於邀請外國電影人比較謹慎，除了伊文思（Joris Ivens）之外，安東尼奧尼（Michelangelo Antonioni）的《中國》（Chung Kuo,1972）甚至引發了一場風波......
MH：
這第一次的感覺是，他們也並沒有太多的電影可以放給我們看，更多的還是希望建立或者恢復中斷的文化關係。記得看片的過程也挺痛苦和艱難，十一月的北京冷得讓人無法忍受，而當時公立機構中似乎是不允許供暖的，在氣溫零下的放映廳中他們拿來了一些毛毯用來禦寒。很快我就開始「罷工」，最後他們只能從領導那裡借來一個電取暖設備。還有另一個讓人有些尷尬的事，每看完一部電影，大廳裡等著我的就是影片的劇組......但起碼有一點我注意到了，電影的演員不再大部分是來自於京劇或者樣板戲，他們開始以更自然的方式演出。而且確實不久之後，第五代就完成學業並開始登上電影歷史的舞臺。第二年我和妻子被邀請到了上海，感覺已是另一個中國。再之後第五代導演的製片人吳天明邀請我到了西安，他那時很希望能夠打入美國的發行系統。
電影《紅高粱》海報
Norman Wang和我講過一件關於柏林與第五代結緣的趣事：1987年你們一起去中國，希望邀請《孩子王》到柏林電影節，然而電影選擇了去坎城電影節，為表歉意，人們將《紅高粱》放給你們看。
MH：
的確如此。並沒有能夠得到《孩子王》。我在菲律賓獨裁者馬科斯（Ferdinand Marcos）組織的馬尼拉電影節上看到了獲得大獎的《黃土地》——這被認為是第五代的第一部作品。攝影使我頗感驚豔，因而記下了張藝謀這個名字，之後他的第一部電影《紅高粱》入選了柏林電影節並獲得了金熊獎，這些你們都知道。但也許並不知道有這樣一個細節：帶著頒獎現場錄像回國的他受到了苛責，人們不明白為什麼電影節會將大獎給這樣一部表現中國貧窮、落後、迷信的電影！但這其實是一部歷史電影，聚焦於某一個特殊的歷史時期，我們選擇它以及評委授獎給它也當然並不是因為我們反對一個現代化的中國！這之後他用了六個月的時間到一級一級的政府部門那兒解釋情況，我記得當時還有一名女記者寫了文章講述這六個月內的經歷，您可以找出來讀一讀，會是很有趣的歷史文獻。不像陳凱歌那般講一口流利的英語，張藝謀不願意學外文，因為他覺得這樣會影響到自己的中國文化構成。陳凱歌后來跟我產生了矛盾，因為在擔任威尼斯電影節藝術總監的兩年期間我拒絕了《和你在一起》。
我覺得現在人們對於第五代的批評有些過頭，但同時其實也並沒有哪一代能夠做到超越第五代的巔峰，這是有些不公道的。不知道您怎麼看待第五代後來的作品？
MH：
我並不是一個最好的分析者與評判者。以一個觀察者的角度來說，我認為首先是商業上的壓力，中國並沒有一套成熟的藝術電影製作發行體系和可以在當時支持、鼓勵他們繼續創作下去的製片人。也別忘記他們出生、成長的年代。總之我的意思是，外部因素也不可忽略，甚至在第五代這個個例上，外部因素可能起到的是決定性的作用。從某種程度上說，第六代也沒有突破第五代的困境，其實是後者的延續而非突破。記得有一年去上海參加一個電影會議，我對著與會的很多官員說：「不要再相信電影會催發人民的革命意識，即使影片中有一些批評政府的細節，也不會搞垮這個政府。」很明顯您可以想像到他們的反應：他們也不喜歡一個外國人在那「指手畫腳」——這一點我倒也部分地理解。我還記得那種特別的中國式微笑（笑）。我一直也試著去理解電影之外的中國文化，在一個國家選片，需要理解的絕不僅僅是電影本身，尤其對於中國而言，選擇中國電影的最基本前提就是對它的文化有所了解。又比如中國大陸和臺灣的關係，中國大使館每到電影節的時候都會打電話來確認沒有臺灣的旗子。甚至也會涉及最微小的細節上：我記得1993年張藝謀擔任評委的電影節，是李安的《喜宴》和謝飛的《香魂女》共同獲得了金熊獎。評委會做出決定後獎盃開始刻印，會上我們已經討論好了如何書寫《喜宴》的國籍問題。但半夜一點我卻接到鞏俐的電話，解釋說寫法的問題上我們犯了一個大錯要求重刻獎盃。
所有您向我講述的這些，讓我產生了一種印象，那就是幾乎是生活的偶然讓您開始了對中國電影的發掘。
MH：
最開始的時候，的確如此。但我也相信區域電影崛起的客觀性，也就是說沒有這些偶然，那些偉大的電影也會被發現，只是早晚的問題，比如李安的作品。他罕有地獲得了兩次金熊獎，每次能有他的電影入選對於我來說都是幸福的一件事。說到這裡我也必須向當年的助手、一直以來的摯友Norman Wang致敬，比如《喜宴》就是他推薦來的。Norman替我打理中國內地、香港和臺灣的選片，他會在地提前做好準備工作，等我到了之後一起看片。必須說沒有他，就沒有柏林電影節與華語電影的良好關係。我們提到了中國大陸和臺灣，但其實柏林電影節也一直支持香港電影，比如許鞍華的作品，從《撞到正》（1980）開始，一直到《女人四十》在主競賽的精彩表現，後來無論在柏林還是後來的威尼斯，我都還請她來做過評委。如果您打開柏林電影節的片單一年一年地檢視，就會發現柏林與華語電影的淵源比我們想像中的要深的多。