「我輕輕地撥動其中的一根弦，它發出一種使整個房間都顫動的聲音。那音色清澈亮麗，但奇怪的是它竟還有種深邃低沉之感，仿佛這樂器是銅做的而不是木製的。
在以後的很多年裡，正是這音色讓我著迷。從最輕弱細膩的泛音——如寺廟屋簷下的風鈴，到渾厚低音顫動的深沉。」
1961年，瑞典漢學家林西莉如是描述自己初次與古琴的邂逅。這是對古老中國音樂虔誠的禮讚。
一種在中國至少傳承了3000多年的樂器，以這種低調又不卑不亢的方式讓一個西方人感到震撼，我想這正是古琴的魅力。
古琴，自古以來在文人階層裡，都是以雅音正音的地位和形式存在，它在「琴棋書畫」文人四藝之中居其首。
它是文人階層修身養性的必備技藝。《禮記》就有記錄：「士無故不徹（撤）琴瑟」，這幾乎是規定了文人、士大夫階層每天都要彈琴或者聽琴，這是智慧、修養、身份的象徵。
集天、地、人於一體的「聖人之器」
古琴被古人視作「聖人之器」，每一部分的構造，不僅有實用功能，而且具有極強的象徵意義。不過它似乎更體現道家「道法自然，天人合一」的掛念。
比如：
十三徽象徵十三個月（含閏月）。
琴長三尺六寸六分象徵三百六旬六日。
而從整體造型看，面圓法天，底平象地，象徵天地。
龍池、鳳沼、雁足、嶽山等，則象徵自然萬物。
琴的一些名稱還與人體有關，如琴額、肩、腰等，把超妙無限的大自然與親切實在的人體連結在一起，這就是所謂的「合天人之和」。
「高山流水」遇知音
關於古琴的故事有很多。
最為著名的莫過於「伯牙子期」的知音典故。
春秋時期，俞伯牙擅長於彈奏琴弦。有次，伯牙來到漢水之濱，面對清風明月，他思緒萬千，於是就彈起琴來，琴聲悠揚，漸入佳境。
忽聽岸上有人叫絕。伯牙聞聲走出船來，只見一個樵夫站在岸邊，他知道此人是知音，當即請樵夫上船，興致勃勃地為他演奏。
伯牙彈起讚美高山的曲調，樵夫讚賞地說：「巍巍乎志在高山。」伯牙又彈了一首時而驚濤駭浪、時而靜水流深的曲子。樵夫又說：「洋洋乎志在流水。」這個樵夫就是鍾子期。伯牙知道了子期懂得他的曲意。
伯牙說到：「善哉，子之心而與吾心同。」
從此，二人於是結為知音，並約好第二年再相會論琴。可是第二年伯牙再來到漢水之濱時，得知鍾子期不久前已經去世了。俞伯牙痛惜傷感，難以用語言表達，於是就摔破了自己從不離身的古琴，從此不再撫弦彈奏，以報子期知音之情。
這就是流傳數千年的「高山流水」遇知音的故事。我想琴只為知音而奏，這是琴之道，人之道。
「焦尾」絕響，知琴莫過於此
中國古代有四大名琴。它們是齊桓公的「號鍾」、楚莊王的「繞梁」、司馬相如的「綠綺」和蔡邕的「焦尾」。
而其中「焦尾」的故事也是令人津津樂道。
話說東漢時期，蔡邕擅於彈琴，精於琴道，所著《琴賦》《琴操》是極有影響的琴學名著。他所作《遊春》《淥水》《幽居》《坐愁》《秋思》被稱為《蔡氏五弄》，成為歷代琴家推崇備至的千古名曲。
《後漢書》載，蔡邕遊歷吳中時，遇有人用桐木燒飯。蔡邕聽到木材在火中的爆裂之聲，感到音色異常，認為這是造琴的良材，就立刻抽出正在火中的桐木，問人要了來斫製成琴。經彈奏，琴音果然優美非凡，遂成為舉世名琴。因琴尾燒焦處尚存，人們名之為「焦尾琴」。
這真是個奇妙絕倫的故事。蔡氏精於琴道到了出神入化的境界，也才有這人與良木的邂逅，造就了人與琴的奇緣。
它屬於山林，屬於自然，是文人之道，自由之音。
儘管儒家賦予了古琴具有世俗倫理的教化之責，然而對於文人來說，他們更喜歡攜琴一把，漫遊山水之中，尋得一幽靜之處，撫琴自樂，逍遙自在。
從魏晉「竹林七賢」，田園隱士陶淵明都無不如此。「但識琴中趣，何勞弦上聲。」他們醉心於山水和琴音之中，頗有些得意忘言的境界。
「獨坐幽篁裡，彈琴復長嘯。深林人不知，明月來相照。」王維似乎已經在幽篁裡，在明月松間，與琴聲融為一體了。他參禪悟佛，彈琴自娛，或與好友裴迪「浮舟往來，彈琴賦詩，嘯詠終日。」
當白天的喧囂散去，月朗風清的夜晚，古琴清淡、古雅的聲音卻能飄散至遠。
我想唐代江州司馬白居易深有體會：「月出鳥棲盡，寂然坐空林。是時心境閒，可以彈素琴。清冷由木性，恬淡隨人心。心積和平氣，木應正始音。」
這樣的意境氣息開闊、怡情悅性，那純淨質樸的自然之音，像清澈空靈的細雨，安撫這燥熱、焦慮的心靈。
「惟江上之清風，與山間之明月，耳得之而為聲，目遇之而成色。取之無禁，用之不竭。是造物主之無盡藏也，而吾與子之所共適。」琴源於自然，也是溝通文人與自然的靈魂聖器。
自然界的聲音號為天籟，而古琴就是這天籟，它曠遠，深沉，博大，它親歷了無數千古絕響，也迷醉了無數的隱者文人，也撫慰了無數的煩濁寂寥。