30 年代的中國小說可稱繁盛一時。在廣大農村破產的同時，東南沿海一帶的局部資本主義化、現代都市上海的勃興以及相應的出版業的發達、城市閱讀現代小說的新讀者群的形成，無不給小說帶來契機。1927 年大革命失敗後，社會矛盾加劇，隨著階級鬥爭的風起雲湧，文學直接表現社會生活的可能性增加，也刺激了以敘事為己任的小說。這樣，「五四」小說在完成其重大的現代性轉折之後，漸漸走向部分的整合，並於規範中發生多方面的變化。到了 30 年代中期，一個高峰狀態的小說階段顯然有別於「五四」初期的小說而出現。
這時期的小說大家除魯迅外，茅盾、老舍、巴金等先後發表了他們的長篇代表作，青年小說家充滿銳意登上文壇。政治和商業對小說的介入十分明顯，以至造成了上一時期的寫實小說和抒情小說流派，分別被以「左聯」為核心的左翼、遠離文學黨派性和商業性的「京派」和最接近讀書市場的「海派」所分割。30 年代的小說按照不同的意識形態和文體的各種組成關係，表現出自己獨特的面貌。
成立於 1930 年的「左翼作家聯盟」(簡稱「左聯」)並不是一個純文學流派。它是文學與政治兼有的社團。由此造成的革命現實主義小說，從幼嫩到相對成熟，形成很大的影響。以茅盾為首，包括沙汀、吳組緗、葉紫等青年作家所創作的社會剖析小說，是其中的一支，但卻是對整個 20 世紀中國現實主義小說起到舉足輕重作用的。此外的左翼小說各有特色，如張天翼犀利明快的諷刺，艾蕪、蕭紅的浪漫抒情精神對現實主義的多方滲透，都顯示了當時的小說觀念和體式的多樣進步。
「左聯」準備期間的小說，主要是以蔣光慈為代表的。蔣光慈所在的「太陽社」，成員有洪靈菲、戴平萬、樓適夷、孟超、錢杏邨等，這時非常活躍，以革命家兼作家的身份，幾乎每人都寫過小說(除去不幸夭折者，以後又大都停下了寫小說的筆)。後期創造社這時寫小說的有郭沫若、鄭伯奇等，也不是純粹的小說家。自覺地運用文學來為革命吶喊，在急劇的變革年代裡，以特殊的熱情，寫出「思想大於藝術」的具有重大社會效果的作品，是他們共同的特點。由於對革命生活與工農群眾缺乏實感，必然導致公式化、概念化的傾向。加之當時中國共產黨黨內「左」傾路線的影響，正面描寫革命的作品，有的往往盲目地歌頌城鄉暴動、飛行集會，畫面變得粗暴、怪厲。關於「革命加戀愛」的流行主題，一方面反映了大革命前後的青年知識分子面臨個人與革命衝突的普遍問題，其中孕育著 30 年代知識新人的最初形象，另一方面，也暴露出某種對生活的片面理解與表達。但正是此類小說曾積極影響了一代青年走上革命的道路，這說明其確實和著時代的節拍，即便是帶有濃重理念痕跡的故事與人物，也能投合當時一部分知識青年興奮地追索光明的共同心理。革命激變時期總要產生一批宣傳性文學作品，這類作品的社會效益往往是得到歷史承認的。而且，也確乎產生過一些擁有讀者的佳作。除蔣光慈的某些作品外，還有錢杏邨的《義塜》集，樓適夷的《煙》(以後有《鹽場》)，孟超的《鹽務局長》，劉一夢的《失業以後》等。江靈菲的《流亡》，寫小資產階級知識分子型的革命者，描寫他們在革命流亡中的困頓、愛情與不屈，有濃厚的自敘傳色彩。正因為是作者親自體驗過的生活，寫來才能這樣有血有肉。情調上的自哀自憐，又與對革命的不懈追求結合在一起，以致悽婉與剛烈、感傷主義與英雄主義統一成洪靈菲特有的小說情調。洪靈菲以後又寫有表現農民鬥爭的《在洪流中》，描寫工人悲慘境遇的《氣力出賣者》，反映潮汕地區農民運動的長篇《大海》，轉向真正的工農題材，但是，他仍然是以這種充滿浪漫氣息的流亡小說和刻畫革命流亡者形象而聞名的。華漢（陽翰笙）的長篇《地泉》（包括《深入》、《轉換》、《復興》三部曲），社會畫面廣闊，反映了大革命後，從農村到城市，從農民、知識分子到工人的激烈變化，基本上是從政治觀念上生發故事，缺乏文學的描述，人物又很少活的個性，革命與反革命的雙方都變得神經質似的。所以，到 1932 年該書重版時，由瞿秋白、鄭伯奇、茅盾、錢杏邨與作者自己，分別寫了五個序言，對這種充滿「革命的浪漫蒂克」的文學，從各自的角度進行了歷史批判性的總結，從而顯示了革命作家認識上的長足進步。
蔣光慈（1901—1931 年）的早期小說創作，都是與作者自身的生活同步的：1925 年「五卅」運動後，即寫出第一部中篇《少年飄泊者》，通過少年汪中的流浪歷程，展現了「五四」到「五卅」的社會矛盾與鬥爭。1927 年 4 月，上海工人武裝起義後不到半個月，就完成了《短褲黨》，較早地描寫了工人運動中的共產黨員與先進工人；大革命失敗後，又寫了《野祭》、《衝出雲圍的月亮》，迅速反映了青年知識分子的分化，企圖指出他們應走的道路。其中《衝出雲圍的月亮》中的王曼英作為大革命失敗後的「時代女性形象，是可以與茅盾、丁玲筆下的同類形象相比較的。由於強調對重大歷史事件做及時反映，蔣光慈的作品就具有了強烈的宣傳鼓動性，並特具一種歷史沸騰時期昂揚的激情與藝術追求力，但由於缺乏對生活從容的觀察思索與充分的形象化，而流於浮面。《麗莎的衣怨》即是作家企圖糾正這種簡單化的描寫，寫出人物思想性格複雜性的一個藝術嘗試，但卻受到了左翼批評家政治判決式的過於嚴厲的批評，留下了深刻的歷史教訓。讀蔣光慈的作品應有歷史的眼光，還要有發展的眼光。他在把筆伸向工農題材的同時，也在逐漸克服著自身的標語口號式傾向。最後寫成的長篇《咆哮了的土地》（後改名為《田野的風》），是他的代表作。它從廣闊的大革命背景上，反映了黨領導下的早期農民武裝運動的風暴。礦工張進德和革命知識分子李傑（地主李敬齋的叛逆了的兒子）來到家鄉，成立起農會，點燃了火種。張進德耿直、冷靜，有長期的鬥爭經歷，善於聯繫群眾，懂得策略，處處顯出比旁人高出一籌。這個工人形象有一佔個性刻畫，基本是真實可信的。另一個人物李傑，在同地主家庭展開激戰、與張進德發生工作關係，以及愛情糾葛之中，都能深一層地顯示出他內心世界的複雜矛盾。青年知識分子在群眾鬥爭中不斷完善自身的線索，貫穿這個人物的始終，殘酷境遇下的感情發展也入情入理。這對蔣光慈過去作品中常見的概念化是有力的校正。愛情的穿插，及結尾的光明處理，也並非牽強附會。藝術上，由過去主觀、空洞的感情宣洩，一變為客觀細緻的描寫手法，生活實感大大加強，長篇結構也略具匠心。應當說，這是一部有一定深度的、開創了農村革命題材與新人形象的作品。對於蔣光慈自己來說，也是一個不小的突破，是革命現實主義對「革命浪漫蒂克」的一次攻克。設若不是作者早逝，或許以此為轉機，更能提供出成功的革命文學力作來。
如果把蔣光慈、洪靈菲等作家的創作道路，與稍後的「左聯」五烈士中的小說家柔石、胡也頻相對照，便會發現他們無一例外地都是轉換中的初期無產階級文學家：由早期的知識分子革命與戀愛的故事，轉換成直接表現革命風雲的題材；由塑造小資產階級革命家的形象，到讚頌覺醒後的工農領袖。而他們的代表作往往是在創作的後期才躍出的。柔石（1902—1931年）早期的《瘋人》集、長篇《舊時代之死》、中篇《三姊妹》等，便一色以青年婚姻戀愛為題材，以浪漫的筆致描繪他們的苦悶。後期的代表性作品：著名的中篇《二月》、短篇《人鬼和他的妻的故事》、《為奴隸的母親》，就能純熟地表現青年知識者的追求，以及開掘下層勞動人民悲苦的命運了。《二月》是柔石對中國知識分子道路思考的結晶，從「五四」退潮下來的蕭澗秋在芙蓉鎮的短短經歷，證明了在強大的中國封建主義習慣勢力面前，個人奮鬥、人道主認理想的碰壁。小說中陶嵐的個性解放主義，陶慕侃的人才教育主義，方謀的三民主義，錢正興的資本主義，各個人物糾葛在蕭潤秋、文嫂的事件之中，寫來都很生動，正能從一個側面表現大時代下知識者徘徊、倒退的思想面貌。《為奴隸的母親》寫的是一個「典妻」的故事。作品深沉之處，便在於對春寶娘這樣忍辱負重的中國普通農婦靈魂的如實表現。她默默地去充當為別人生子的工具，又默默地想念自己親生的任何一個孩子。她的悲劇，是其對自身命運的習以為常，欲有所動，又無處表訴。這對讀者的感情衝擊是相當深切的。《二月》細膩的心理筆觸，描寫人物與渲染環境的深沉抒情風格，《為奴隸的母親》樸素、平易、內在的筆力，都具特色。柔石後期寫他熟知的家鄉生活的作品等，是完全超離於當時概念化的創作風氣的。胡也頻（1903—1931 年）所寫《聖徒》、《詩稿》等早期短篇集裡的作品，和他的詩歌純是個人抒發不盡相同，一部分雖也是表現愛情，另一部分則多方展示了勞苦群眾與自己的不幸。《北風裡》顯然取自個人窮愁潦倒的生活，對典當自己心愛的雪萊放大照片時所受的社會鄙薄與侮辱，發出憤懣的呼喊。胡也頻的轉換也在後期。他在 1929 和 1930 年分別寫出最後的代表作中篇《到莫斯科去》、長篇《光明在我們的面前》，雖然還是以知識者的愛情、革命為故事，但已把這一切都放置在壯偉的歷史圖景之中。《到莫斯科去》裡面的共產黨員施洵白的形象還很薄弱。《光明在我們的前面》截取了中國知識分子思想歷程的一段真實生活，表現白華在「五卅」運動的教育下，將於由無政府主義倒向她愛人劉希堅所信仰的共產主義，是很有歷史認識價值的。可惜這些初期的無產階級文學先驅者們，英才早逝，沒能來得及寫出更成熟、更壯美的篇章。他們的政治激情影響文學性表達的局限，以後一直延續下來。但他們為「左聯」寵大的革命現實主義創作隊伍的形成，確實做了不可或缺的歷史準備。
「左聯」青年作家的湧現，標誌著現代文學在創作上真正結束了「革命文學」的時代而向前邁進了。丁玲顯示出橫跨兩個時期的特色。她的《水》，以及張天翼的《二十一個》、沙汀的《法律外的航線》發表後，給當年的文壇吹入一股勁風，曾被人稱為是「新寫實主義」的勢頭。而他們的出現之所以令人矚目，其主要原因正在於努力掃除概念化地描寫身邊瑣事創作風氣，造成了「左聯」文學的嶄新地位。以後，這批「左聯」新人的小說創作，逐漸擺脫了初期的「唯物辯證法創作方法」，力圖把政治傾向性與藝術真實性較好地結合起來，以革命現實主義的創作方法，努力塑造人物典型，也注意環境描寫的典型化，開始在作品中體現出獨特的生活藏量、語言儲備與藝術個性，造成小說風格的多樣化。
丁玲（1904—1986 年）是「五四」以後第二代善寫女性並始終持女性立場的作家。她以第一個革命女作家的姿態，打破了冰心、廬隱等因思想創作上的某種停滯所帶來的沉寂。丁玲在 20 年代末期，自身便是在一個衝破舊家庭的牢籠、堅忍地追求光明的偉大母親影響下，在「五四」民主革命的感召下得以覺醒，進而接近社會主義，又在大革命失敗後一度陷入苦悶的時代女性。從 1927 年發表《夢珂》始，到 1929 年末，共有十四五篇短篇小說，分別收在《在黑暗中》、《自殺日記》、《一個女人》三個集子裡面。《夢珂》寫一個敗落的封建家庭女兒闖入社會後陷入絕境的故事，在《小說月報》卷首發表時，便引起讀者的注意。《莎菲女士的日記》給丁玲帶來更大的聲名，塑造了莎菲的形象，這是她早期作品裡一系列「五四」退潮後小資產階級叛逆、苦悶的知識女性中最重要的典型。在莎菲身上，有對封建禮教的背叛，對追求「真的愛情」、個性解放的無限憧憬。但她畢竟已經不是生活在「五四」時代了。大革命失敗後的特殊環境，小資產階級在追求幻滅後的內心騷亂，這些，決定了莎菲執拗地尋覓人生的意義而又無出路，鄙視世俗又不時感到有沉入縱情聲色中的危險，重感情更愛幻想、狂想。這就具體反映出歷史投射在一部分知識青年身上的時代陰影——使反抗帶有病態但仍是反抗——表現出莎菲形象的全部矛盾性。一個青年女作家，居然能把握與描摹出如此複雜的人物內涵，並用越軌的筆致加以披露，這本身便夠令人注目的了。莎菲的苦悶，是「五四」時期獲得個性解放的急進青年，在革命低潮中陷入彷徨無注的真實寫照，其中包含著深刻的歷史批判性，也對當時青年的時代苦悶起到聚光一照，發人深省的作用。丁玲塑造的莎菲、夢珂與茅盾筆下的慧女士、孫舞陽、章秋柳等時代女性一樣，無疑是會佔據著現代小說人物畫廊的重要位置的。而丁玲一步入文壇，便帶來一種細膩、大膽而又富有飽滿感情的刻畫人物複雜心理的特色，她受到一些法國現實主義作家的影響，在某些地方又不禁使人想到剛寫出《沉淪》時的鬱達夫。一定意義上可以說丁玲的《莎菲女士的日記》是鬱達夫所開創的描寫知識分子「時代病」的自我傷感小說的總結與結束。莎菲的心理描寫，在這方面也代表了丁玲的主要藝術成就。總之，認識了丁玲的《莎菲女士的日記》後再來理解她的早期作品《小火輪》、《自殺日記》、《一個男人和一個女人》等，探求她全部的創作風格、人物形象體系的經絡，便能把握住一根中心的線索了。
在進入「左聯」時期以前，丁玲的創作思想已經開始發生變化。中篇小說《韋護》在流行的「革命加戀愛」的公式中，表現了作家獨特的觀察與發現：中國士大夫家庭出身的覺醒了的新知識分子，一面為時代潮流所推動，成為新興無產階級運動的先驅，一面卻在靈魂深處保留著充滿濃重的士大夫氣息的「舊我」的一角。丁玲敏銳捕捉到這一過渡時代的過渡性歷史人物的特殊矛盾，使作品具有了深刻的認識價值。以後的《一九三○年春上海》（之一）與《一九三○年春上海》（之二），展開的是知識分子從個人主義走向集體主義的道路。這時的丁玲，處在急劇走向左翼文學的途中。她已經參加了「左聯」，正在努力脫出主要描寫知識階層的老路，開始試寫表現工農大眾的作品。但即便是轉向農村題材，也依然顯示出丁玲的特色，她以其特有的女性敏銳觀察力和思想穿透力，「寫出平常人所著眼不到處」：（註：沈從文：《論中國現代創作小說》，《沈從文選集》第 5 卷，成都：四川人民出版社 1983 年版，第 380 頁、第 367 頁。）《阿毛》一篇寫資本主義現代都市文明對在封閉的封建宗法社會長大的農村姑娘的心理影響；《田家衝》寫革命者（三小姐）把革命思想帶到農村，在農民心靈深處激起的感情微瀾，都從一個十分獨特的角度，寫出了處於激變中的 30 年代中國農村社會農民心理的變化，這都為 40 年代丁玲在《太陽照在桑乾河上》中更大規模地把握與表現農民在歷史巨變中的心理，奠定了基礎。1931 年發表的《水》，又以新的開拓震動了當時的整個文壇。《水》採用 1931 年在全國發生的波及十六省的特大水災為題材，以丁玲前所未有的粗大筆觸，展開場面。農民覺醒、反抗的群像描寫如一組組雕像凸現著。馮雪峰在當年發表的《關於新的小說的誕生》一文中，曾總結過《水》等左翼小說的創作實踐，提出了「左聯」現實主義小說的三條標準：「第一，作者取用了重要的巨大的現實題材」，「第二，在現象的分析上，顯示作者對於階級鬥爭的正確的堅定的理解」，「第三，作者有了新的描寫方法……不是個人的心理的分析，而是集體的行動的開展」。這些分析，自然都帶有理論上的局限。丁玲在《水》裡間接描寫了自己缺乏真切感受的生活，放棄了對個別典型的刻畫，又不講究結構形式，這在以後，也是被她自己與其他「左聯」作家所修正的。但是，馮雪峰的概括還是非常合乎「左聯」早期一批革命小說的基本特點。而離開這些，也就很難理解《水》成為「普羅」文學重大突破這一文學現象。接著，丁玲沿著《水》的道路，寫了《消息》、《法網》、《奔》、《夜會》等，描寫工農的筆法逐漸熟練。「左聯」時期丁玲發表的另一部重要作品，是長篇《母親》，這是她計劃大規模描寫辛亥革命前後中國社會的一部分，可惜與茅盾的《霜葉紅似二月花》一樣，沒有終編。不過，《母親》已能獨立成卷，以作者母親為原型，寫出封建大家庭的日益崩潰沒落，寫出辛亥革命時期第一代放開小腳的新型女性，如何叛逆地走過坎坷不平的路程。這裡，保留了許多珍貴的歷史社會畫面，從一個家庭的小小側面表現整個時代的變遷。作者一貫獨立思考女性的生活遭遇，一支善於描寫女性的筆，又回到了她能夠觸摸得到的人物身上，她這方面的才能，到了抗戰根據地時期，得到進一步的發揮，並與新的生活、新的人物結合在一起。
張天翼（1906-1985 年）是「左聯」優秀的諷刺小說家，這一時期少有的文體家。最早認識他的價值的，是魯迅、茅盾、瞿秋白等。他的初作《三天半的夢》就是經魯迅之手在《奔流》上發表的。在這之前，張天翼中學時代曾向上海《禮拜六》投稿，寫過滑稽和偵探小說，後又在《晨報副刊》上發表過散文，有過多樣的創作實踐。他尤其熟悉都市的中流社會和下層市民的生活，具有敏銳的感受力。他自發表描寫兵士的小說《二十一個》以後，嶄露頭角，後在 30 年代中期的諷刺潮中，逐漸走向成熟。1938 年，代表作《華威先生》問世，由此引起長達數年的關於抗戰文學要不要排斥暴露的論爭，為整個 40 年代國統區的諷刺文學開了先河。張天翼在現代文學史上幾次率先打破左翼創作的僵化局面，其功績不可低估。
早期張天翼的小說，較快地擺脫了短篇集《從空虛到充實》中的感傷情緒，致力於初期的革命文學創作，「移行到集體的世界裡去」（註：張天翼：《創作不振之原因及其出路》，《張天翼文集》第 9 卷，上海：上海文藝出版社 1991 年版，第 5 頁）。底層人民的掙扎和抗爭，呻吟著，號叫著，躍入了他的作品。對於當時的讀者來說，一接觸到這種硬朗的血淚畫面，頓覺耳目一新。此外，也被張天翼那種新鮮流動的口語描寫所折服。與同時代一些作家相比，他更了解城鎮市民的生活，他的小說更具當代性。不過，這時期張天翼諷刺小知識者的題材還剛剛露頭，大都顯得淺露，甚至如魯迅批判的「油滑」。
從 1934 年到抗戰前，張天翼的短篇《包氏父子》、《笑》、《脊背與奶子》、《出走以後》、《同鄉們》，中篇《萬仞約》、《清明時節》等一大批諷刺小說的產生，標誌著他的創作的大轉機，即諷刺藝術個性的形成。他由此提出了反虛偽、反庸俗、反彷徨的基本諷刺主題，以及三類諷刺性人物：虛偽、狡詐的地主官僚形象（如《笑》裡的九爺）、《脊背與奶子》裡的長太爺、《蛇太爺的失敗》裡的地主蛇太爺），動搖、庸俗的小知識分子、小公務員、小市民形象（這是他的特長，如《畸人手記》裡的七哥思齊、《陸寶田》裡的小錄事陸寶田），愚昧不幸的城鄉底層人民形象（如《同鄉們》裡的長豐大叔、《善女人》裡的長生奶奶）。《包氏父子》是張天翼這個時期最突出的一篇作品。書中的門房老包是當時城鄉底層人民中的人物，他希圖通過拼命供兒子小包讀洋學校的途徑，擺脫窮困低賤的社會地位。兩代人的心理和性格差別是如此之大：小包一心想要擠進花花公子郭純們的行列裡去，但那裡至多只能給他一個「走狗」的位置；老包往上爬的願望註定碰壁，甚至還沒等他擠到上面去，連他自己在家裡的生存空間，也被兒子擠掉了。這是使人發笑的悲劇。
除了還未及提出如華威先生這樣重大的典型外，張天翼創作的獨特價值這時已大體具備。他是一個極有創造活力的作家，不僅致力於作品題材多方面的開拓，而且進行短篇小說體式的多種試驗，以及糅合各類方言（杭州、南京、上海、蘇北、東北、湖南語）創造新鮮流動的口語化文學語言的嘗試。他那樣廣泛地諷刺了 30 年代社會的種種矛盾，如果說老舍是舊中國北方市民社會的同情者與批判者，張天翼則是當時東南沿海一帶市鎮社會的揭發者。他的小說注重寫人，在人生一瞬中透視出豐厚的人物性格史，勾勒人物的線條明淨而不駁雜，善於狄更斯式地提煉習慣動作與用語，抓住人物的靈魂廓大其細小特點，寫出大的性格。他的短篇小說，重視敘述角度的靈活多變，以動作、情緒作為敘述結構的內在依據，淡化故事情節，在有所省略中傳達出敘述的節奏、動勢和力度，形成橫向結構的片斷性、速寫性很強的富有戲劇張力的小說形式。他確實能按自己活躍的感覺、意識所能捕捉到的樣子來創造小說文體。張天翼沒有魯迅諷刺那樣博大精深，也沒有老舍那樣溫婉，但自有其鋒利勁捷處，他的潑辣豪放的誇張風格十分鮮明，而意氣浮露的缺欠，在以後得到了很大的克服。
與張天翼有朋輩鄉誼，受其影響較大的作家有蔣牧良（1901-1973 年）。蔣牧良有一部分寫農村、舊軍隊與城市公務員生活的小說，如短篇《賑米》、《夥食尾子》、《生死朋友》、《懶捐》，中篇《旱》等，與張天翼取材頗接近。他在湖南鄉間做過「遊學先生」，以後當過兵，也任過下級職員，生活面寬，作品中能抓住尖銳的社會弊端，從軍餉、賑米、收租、出喪、升官等典型事件中刻寫諷刺性人物。但喜劇色彩遠不如張天翼濃烈，情節也不那麼奇崛，偏於冷靜，針腳密實，語言質樸。他較優秀的諷刺作有《雷》、《集成四公》。
「左聯」後期的作家周文（1907-1952 年）也擅長於社會暴露。他一個時期在西康的舊軍隊裡任過文書，所以《雪地》一篇，以描寫川康邊地風情和軍閥的傾軋、醜惡的吏治為其特色。後來的短篇《紅丸》，中長篇《煙苗季》、《在白森鎮》等，都是沿著這條路子走下來，同時露出諷刺，擺脫了單純揭發反面人物的寫法，摻入了喜劇的因素。此外，寫出《達生篇》的萬迪鶴，可歸入諷刺敘事風格一類作家。
沙汀（1904-1992 年）與張天翼一樣，作為「左聯」新人而登上文壇。他早年接近與參加革命，流落上海時與成都省立第一師範的同學艾蕪相遇，開始練習寫作，並向魯迅先生請教。這便是有名的關於題材問題的通信。魯迅說的「選材要嚴，開掘要深」，成為沙汀創作的座右銘。他這時期的小說，反映了左翼文學的深化過程。成名作《法律外的航線》，剪輯了長江航線上一艘外國商船上的一連串鏡頭，既寫出帝國主義分子對中國人民的欺凌，又從側面展示了兩岸農村燎原的烈火。此篇與直接取材於第二次國內革命戰爭時期蘇區生活的《老人》《戰後》，「創作上的主要意圖是：反映當時的土地革命運動」（註：沙汀：《〈沙汀短篇小說集〉後記》，《沙汀文集》第 7 卷，上海：上海文藝出版社 1992 年版，第 21 頁）。但由於「左聯」初期創作傾向的影響，多憑間接的生活經驗寫勞動人民題材，又不著重於單個人物形象的刻畫，致使一部分作品較為概念。以後沙汀接受了茅盾的建議，放棄了這種「印象式的寫法」，採用接近茅盾的敘述體式，把筆鋒轉到極為熟悉的四川農村社會上去，且展露出諷刺光彩。雖然沙汀更大的創作成就是在下一個文學時期，但這階段寫出的《丁跛公》等，已經表現出沙汀是一個最能刻寫舊中國農村黑暗生活，有著農民幽默氣質的小說家。這些作品散發出泥土的氣味，沉悶、閉塞、陰暗，不是一抹輕淡悽婉的田園顏色，而是從四川農民飽受軍閥中世紀式的暴政裡濃縮出來的，具時代、階級烙印的黑色基調。這裡有災區裡每日自提米、肉，臨時借鍋灶做飯吃，卻不忘在瀕於死亡的災民身上刮油的代理縣長（《代理縣長》）；有迫使被抓壯丁的哥哥去槍斃當逃兵的弟弟的慘劇（《兇手》）；有軍閥士兵強姦月子裡的婦女，造成其婆母發瘋的情景（《獸道》）；有一個爭自由的弱女子，在「五四」運動發生十幾年後的內地，被活活釘死在館材裡的故事（《在祠堂裡》）。每一篇小說都是駭人聽聞的，由四川特殊的黑暗返照了舊中國普遍的黑暗。與抗戰時期沙汀最富喜劇色彩、諷刺最潑辣的小說相比，這時的暴露小說的特色之一是頗有詩意。這是指那種不露聲色的文韻，感情內涵凝重，以及精選藝術細節，擅長於氣氛、場景的渲染等等；《在祠堂裡》通過鄰人們的敏銳聽覺，烘託出茫茫夜色中各種令人顫慄的聲響，交織成如磐黑暗的詩的意境。沙汀的小說，在這時期已經顯出他刻畫人物的深厚功力。他特別能寫出一批四川農村基層政權中的反動角色：流氓市儈型的《代理縣長》裡的縣長，昏庸官僚型的《龔老法團》裡的舊派紳士。用的是白描手法，抓住反面人物充滿醜與惡的性格要害，如偽善、兇狠、顢頇而又不自知等，精選細節，從深處挖掘人物帶有心理內容的談吐與動作細節，重複地深化人物，加上一點點適量的人物歷史回敘，結尾又添一筆餘味深長的點染，這便是沙汀式的刻寫人物的技法。沙汀小說又以濃厚的地方色彩聞名，出奇的是他主要不靠畫出川西北風俗圖卷的辦法，而是從人物、環境的複雜關聯中，處處描摹四川的世態人情。應當說，他的諷刺藝術與鮮明的民族風格，到 40 年代則更為成熟了。
另一位並非「左聯」成員，但創作上與以茅盾小說為代表的左翼傾向相接近的作家是吳組緗（1908-1994 年）。他堅持用現實主義創作方法反映 30 年代破財的農村，作品不多，結集的小說主要收入《西柳集》，但每篇都很精當，有分量。吳組緗的農村小說是用知識分子經過錘鍊的「白話」寫成，觀察冷靜、細膩，不動聲色，寫平凡的人、事，偏能高度集中，深入開掘。他受到茅盾的影響後，開始重視用先進的社會科學理論來認識生活，解剖社會，所以被稱為善於進行社會分析的小說家。《樊家鋪》反映安徽農村殘破的現實，在豐收的年景裡逼迫線子嫂為搭救入獄的丈夫，在一種特殊的情境裡，親手殺死了吝嗇成性的放高利貸的母親。作者選取了倫理道德的角度，從母女關係的變態方面，反射了中國農村驚人魂魄的經濟壓迫，平實的題材提煉出富有戲劇性的小說故事。代表作《一千八百擔》，數萬字的作品，副題稱為「七月十五日宋氏大宗祠速寫」，並無什麼情節，從頭至尾著眼於宋家各房十幾個人物為爭奪宗祠積穀，在會前的醜惡表演。由於眾多的人物在作者筆下個個活龍活現，通過地主階級內部的勾心鬥爭，反映出當時農村經濟全面崩潰的深刻背景。這篇小說以全部「白描」工筆式的對話組成，是很奇特的。就像《蕁竹山房》寫那個守寡終身，為舊禮教殉葬，但在內心藏有愛火的二姑的詭秘行為，傳達出一種陰森的氣氛，也表現出吳組緗小說從平凡中見奇崛，細密凝練中透出曲折與不凡。作者是很有古典文學修養的作家，他的小說講究細節描寫，講究人物的個性化，講究濃鬱的地方色彩，表現出一種取精用宏，文字精密而又流動的敘事風格。
最能摻和著自己的血淚，從正面表現農民的苦難、覺醒與對生活的期冀，敘事風格也近似茅盾的，是「左聯」後期的青年作家葉紫（1912-1939 年）。葉紫雖只活了 27 歲，僅有短短六年的創作生涯，卻為革命文學留下了分量不輕的遺產。他寫有短篇集《豐收》、《山村一夜》和中篇《星》。醞釀多年的長篇《太陽從西邊出來》，以及中篇《菱》都沒來得及完筆。他的生命與他的作品一樣，都在一種極嚴酷的環境下顯得更加堅實。葉紫屬於那種來自生活底層，在暴風雨的年代裡，有著傳奇般生平的作家，一生貧病交加。他有雄厚的生活積累，蘊蓄著對舊世界的仇恨，一旦投身文學，便迸發出旺盛的創作力。
葉紫的大部分小說都是真實表現大革命失敗前後洞庭湖畔農民的生活和鬥爭的。在「左聯」和 30 年代眾多的農村小說中，葉紫以能揭露農村階級壓迫的尖銳性著稱。他寫的是火和血的事實。以土地革命風暴、工農紅軍的反「圍剿」為重大背景，描寫幾代農民的性格及其成長，這在現代文學史上還屬少見。《豐收》和茅盾的《春蠶》、葉聖陶的《多收了三五鬥》，同樣是寫「豐收成災」，但畫畫何等嚴酷、逼真。雲普叔這個勤勞、守舊的老農，在無情的現實面前，終於清算了自己在抗租前後的糊塗思想。類似這種覺醒的老一代農民，還有《電網外》裡的王伯伯、《嚮導》中的劉媽等。他們都是在中國一場波瀾壯闊的農民運動裡挺立起來的。而《山村一夜》中受小生產者眼界的嚴重束縛，麻木到將參加農運的兒子送給官家，還希求生還的漢生爹，便是一個愚昧的悲劇。全力描寫這種站在時代潮流內外的新舊農民，是葉紫創作的一大貢獻。其中包括在父子兩代的思想矛盾中突現出來的青年農民形象，如《豐收》與它的續篇《火》中的立秋、《楊七公公過年》中的福生。《星》裡的梅春姐由一個飽受摧殘的普通青年婦女，成長為農民運動的中堅力量。這裡寫的婦女解放，比起「五四」時期的文學來有了新的現實作為生活基礎。葉紫的小說提供給人們的是「黑白分明的鉛畫」：他的故事總是描寫地主與農民之間不可調和的階級對立，他的人物也只是具有兩種感情的強烈的愛與憎，他把生活強化了，也簡化了，這種「兩分法」的人物設置、結構方式，對以後的農村題材小說有重要影響。葉紫小說同時洋溢著理想的光輝，充滿昂揚的音調，又不迴避鬥爭的殘酷，自有一種悲壯的美。筆觸闊大，有時不免粗疏，但卻是在那個時代的風雨中孕育成。「這就是作者已經盡了當前的任務，也是對於壓迫者的答覆：文學是戰鬥的！」（註：魯迅：《葉紫作〈豐收〉序》，《魯迅全集》，北京：人民文學出版社 1981 年版，第 220 頁。）
沙汀、吳組緗、葉紫等的左翼小說，所具備的與茅盾類似的小說文體，都是用二元對立的因果關係來表現複雜的社會鬥爭的。作者和敘述者對作品的幹預，主要不是靠情感因素的突入，而是將這種運用社會分析方法之後構成的故事模式，貌似客觀地託出來。它的主題清晰，戲劇性衝突集中撼人，運用細節刻畫人物雕鏤性強，但情節結構呈封閉型，中國讀者易接受，一般作者易模仿，所以在左翼文學內部成為主流的小說體式。而到了主觀情緒型的作者手裡，便發生變形，比如艾蕪、蕭紅皆是。
艾蕪（1904-1992 年），曾懷著「勞工神聖」的信仰，孑然一身，流浪在我國西南邊境，以及緬甸、馬來亞、新加坡等地，充當過雜役、馬店夥計、僧人夥伕、報館校對、小學教師等各式職業，親身獲得了《南行記》集裡的那些特異的生活素材，體驗了社會下層人民的思想感情。他因為參加革命活動，被緬甸當局驅逐出境回國，不久成為「左聯」青年作家之一。《南行記》是艾蕪最突出的短篇集，以一個漂泊知識者的眼光觀察並敘述邊疆異域特殊的下層生活，刻畫出各式各樣具有特殊命運的流民形象，包括偷馬賊、煙販子、滑竿夫、強盜、流浪漢等等。這些人被社會拋出了正常的生活軌道，被迫採取各種奇特的謀生手段，表現出性格上的特異色彩。與沙汀不同的是，艾蕪筆下很少寫反面人物，但他也不迴避勞動人民身上被苦難生活扭曲成的畸形和被統治者的思想毒化了的那一部分汙垢，並沒有為讚美他的人物而人為地「淨化」其靈魂。由於艾蕪藝術個性中對人民的美和善的品格的特殊敏感,他總是能在怪戾的言行中挖掘出下層人民的靈魂美，在渣滓堆裡發現閃光的金子。成名作《人生哲學的一課》，描寫流浪知識青年「我」在昆明走投無路的窘困生活，讀來並不覺得低沉，字裡行間充溢著一股對生活執著的力量。他還有一些小說暴露帝國主義分子對殖民地人民，尤其是婦女的任意所為，感情色彩頗強烈。《山峽中》被公認為艾蕪早期的代表作品，寫一群被生活逼迫鋌而走險的流浪者的生活。他們走私、行竊，甚至殺人越貨，以惡對惡，但不乏愛憎分明與憚憬美好生活之情。外號叫「野貓子」的姑娘，生活使她變得強悍不羈，她的機靈、潑辣與正直，給人很深的印象。而小黑牛由懦弱走向死路的不幸命運，正是作者對舊世界的憤怒控訴。這篇小說很能體現艾蕪這時期的特色：用特異的邊地人民傳奇生活為題材，開拓了現代文學反映現實的新領域。並且，在左翼革命現實主義流派之內，發展起一種充滿明麗清新的浪漫主義色調與感情的、主觀抒情因素很強的小說。艾蕪 40 年代的創作向純寫實回歸，影響卻減少了許多。
作品也如葉紫充溢著深沉的力的、從東北流亡到上海、北平等地的一些青年作者，如蕭紅、蕭軍、端木蕻良、舒群、駱賓基、羅烽、白朗、李輝英等人，習慣上被稱為「東北作家群」，形成於 30 年代中期。他們有的未正式加入「左聯」，但其創作實際上構成「左聯」文學的一部分。正是他們，開了抗日文學的先聲，第一次把作家的心血，與東北廣袤的黑土、鐵蹄下的不屈人民、茂草、高粱，攪成一團，以一種濃鬱的眷戀鄉土的愛國主義情緒和粗獷的地方風格，令人感奮。這批青年作家富於激情，尤其以蕭紅受人矚目。
蕭紅（1911-1942 年）是一個文學創造力特出的天才的女作家。這位女性一生的坎坷遭遇本身，便是一部小說。她的創作活動僅僅九年，31 歲在香港寂寞地早逝。由於得到魯迅的關懷，蕭紅的《生死場》，與葉紫的《豐收》、蕭軍的《八月的鄉村》，都作為奴隸叢書出版，產生了影響。《生死場》展示「九•一八」事變前後東北北部農村市鎮的生活圖景，裡面堅韌地掙扎著的有王婆、金枝、月英等農村婦女，小說描述了她們的命運，並不從正面寫抗日鬥爭，也不精心結構故事，卻以蕭紅纖細敏銳的藝術感受寫出北中國農村生活的沉滯、閉塞，以及由此造成的對民族活力的窒息。其間也包含了作家更深層面的思考：這一方浸潤著血汙的黑土，乃是人的永劫輪迴的「生死場」，於是，在精緻的描寫中，也就有了某種「寓意」（象徵）。後來，她寫的短篇收入《牛車上》、《曠野的呼喊》等集，還有諷刺長篇《馬伯樂》，後期代表作長篇《呼蘭河傳》、短篇《小城三月》。《呼蘭河傳》以更加成熟的藝術筆觸，寫出作者記憶中的家級，一個北方小城鎮的單調的美麗、人民的善良與愚昧。蕭紅小說的風俗畫面並不僅為了增加一點地方色彩，它本身包含著巨大的文化含量與深刻的生命體驗。「呼蘭河這小城裡住著我的祖父」，這一句幾乎可以看作是全篇的主題詞。從她的作品視界所能看到的故鄉人民的生活方式，幾乎便是無生活方式：吃，睡，勞作，像動物一般生生死死，冷漠死滅到失去一切生活目標，失去過去和未來。在這樣的停滯的生活中是必然產生小團圓媳婦的悲劇的。但這裡的「城與人，少女與老人，生者與逝者」的關係中，也存在著生命中的永恆。
蕭紅小說的文化形態因為本真，因為原始，所以在表現傳統的落後文化對人的戕害，及對中國社會滯後發展的作用上，在展現並於生與死、關於空間的永存、時間的永動等生命體驗方面，提供了一部形象的文學樣品。
從創造小說文體的角度看，蕭紅深具衝破已有格局的魄力。她說過大體這樣的話：「有一種小說學，小說有一定的寫法，一定要具備某幾種東西，一定學得像巴爾扎克或契訶夫的作品那樣。我不相信這一套，有各式各樣的作者，有各式各樣的小說。」（註：聶紺弩：《蕭紅選集•序》，《蕭紅選集》，北京：人民文學出版社 1981 年版，第 2 至 3 頁。）她就注重打開小說和其他非小說之間的厚障壁，創造出一種介於小說與散文及詩之間的新型小說樣式，自由地出入於現時與回憶、現實與夢幻、成年與童年之間，善於捕捉人、景的細節，並融進作者強烈的感情氣質，風格明麗、悽婉，又內含英武之氣。蕭紅的憂鬱感傷可以與鬱達夫的小說聯繫起來看，但她沒有那樣病態、駁雜，更有女性的純淨美。她的文體是中國詩化小說的精品，對後世的影響越來越大。
蕭軍（1907-1988 年）與蕭紅合稱「二蕭」，是東北作家群的重要小說家之一。他青年時當過士兵、下級軍官，長期長活在社會底層，具有剛猛的反抗精神。其代表作《八月的鄉村》描寫一支抗日遊擊隊伍的成長，與蕭紅從側面表現帝國主義侵略下的人民的緩慢覺醒不同，寫得尖銳、雄渾、遒勁。小說正面刻畫了陳柱司令、鐵鷹隊長、遊擊隊員李三弟、崔長勝等新的農民形象。畫面少修飾，結構是短篇連綴式的，更接近生活的原型。全書響徹著英雄主義的音調。他還有《羊》、《江上》等短篇集，塑造了東北下層人民質樸而堅韌的靈魂。以後又用近二十年之力，寫出宏大的《過去的年代》（1936 年以《第三代》為名出版第一、二部，到 1955 年以《過去的年代》為題修改出版全書），展現了本世紀初東北人民由農村自發反抗到城市有組織鬥爭的歷史道路。作者在作品中對在東北特異環境中形成的「鬍子」的特異性格做了精心的刻畫，並展開了對各種類型的農民、婦女、知識分子不同性格的廣闊描繪，企圖對東北地區的「民魂」做歷史深、廣度的開掘，小說以題材的獨創性、濃鬱的地方色彩、生活畫面的廣闊、人物性格刻畫的歷史深度，對現代長篇小說藝術發展做出貢獻，理應受到更多的重視。
東北作家群裡，以《 鷺湖的憂鬱》走上文壇的端木蕻良（1912-1996 年）也是典型地表現出大地深情的流亡者文人。他的主要作品在抗戰前都已醞釀，只是因長篇《科爾沁旗草原》的發表出版受挫，才使後收入《憎恨》一集的各個融和了粗獷與柔意的短篇小說先期登臺亮相，而實際上它們都是東北荒原一系列的呼號。《鷺湖的憂鬱》是他的成名作，是用詩情的筆法寫出難以想像的人民貧窮，悲憤鬱怒之情迴蕩在平靜的敘述中，傳達出遭受壓抑的悽成感。他還善於在抗日的題材下表現東北特殊的風情，《遙遠的風砂》、《渾河的急流》都有磅礴的氣勢，民族意識通過地方的豪放性格表露，野性的漢子與柔媚未馴的女性，構成他小說雄渾的世界。端木蕻良的大部分作品因其民族情緒和鄉情雙重地受到壓抑，而在作品中用一種突出畫面，突出有意味的瞬間景物、人事的方式，採用廣闊的時代視角來表現大地與東北農民的血肉關係。後來發表的《大地的海》，除了面對民族敵人，對自己力量的覺醒，也有面對自然大地傾瀉而出的強悍的人性。長篇《科爾沁旗草原》是一個宏篇巨製，史詩性的結構、氣勢和畫面的急劇變換，把遠古至「九•一八」前夕東北草原首富丁府的由盛而衰的歷史糾葛，他們的後代丁寧作為舊家族制度的懺悔者、畸零者，大山作為反抗者，用敘事詩的方式加以表現。端木蕻良的小說有英雄情緒，擅於營造意象和氣氛，他注重方言的運用，敘述帶跳躍性，用筆舉重若輕，講究力度，在小說體式上有新的創造。抗戰時期他還出版了《大江》等長篇。另外的東北作家，敘群的名篇是《沒有祖國的孩子》，駱賓基的長篇處女作是《邊陲線上》。駱賓基（1917-1994年）發表作品比上述作家略遲，跨抗戰爆發前後的作品《邊陲線上》，敘事雖然蕪雜，故事充滿史詩性，地主、農民的矛盾和一支抗日隊伍包含的內外矛盾，卻被作者用大的手筆組織起來。它預示了作者的未來，到 40 年代更有力作問世。
包括東北作家群在內的「左聯」青年作家群是一支力量雄厚的隊伍。小說家還有葛琴、草明、歐陽山、荒煤、奚如等。「左聯」外的羅淑，寫有《生人妻》，被認為是左翼文學的成果。左翼小說繼承「五四」傳統將社會小說文體加以強化，以其階級性、民族性的活力、吸引了當時激進文學青年中的英才。不僅有農村破產的鄉土小說寫出，也產生了將城市作為政治鬥爭舞臺來看的都市小說。左翼小說家對 30 年代中國小說的文體，也做了多方面的探索。社會剖析小說之所以成為當時現實主義小說中的「正格」，是因為它概括社會生活的歷史深廣度，已如前述。在此大勢之下，左翼文學在深化中又發生變異，主導性的小說人物、環境的典型論，創作方法論，並沒有束縛蕭紅、張天翼、丁玲、端木蕻良等一大批有才情的作家，在小說的抒情性質、諷刺性質和心理性質方面做出細微而大膽的試驗。蕭紅把詩體小說甚至推向「象徵」層面。張天翼嘗試過各種小說敘述「話語」，模擬純客觀敘述可以用更多的對話，直視人物心理的可以採用獨白，述事話語與表意話語有各種搭配，口語敘述和文人語敘述也各有其長處。這樣，左翼小說的各種「正格」的變體，也經常出現，並不為怪。相對來說，左翼小說在形式方面偏於向外國小說學習，它雖然提倡大眾化，但在化解中國傳統文學和民間文學，以適應民眾閱讀方面，它只能到了 40 年代的根據地鄉村環境下才有所覺醒，這也是意味深長的。
30 年代遠離當時的政治中心南京和文化中心上海，而活躍於北方的京派作家，它的基礎是文學研究會未曾南下的分子。文學研究會不在北方的小說家，有的成為左翼作家的臺柱如茅盾；還有相當一部分思想進步、與左翼保持良好關係，但仍獨立地堅持自己的「人生派」立場和現實主義風格，如葉聖陶、王魯彥、王統照、許地山等。後者雖缺少左翼文學那種歷史的巨大力量，卻也受到時代潮的拍擊，面對動蕩不定的社會生活，加強了他們小說的現實表現深廣度。
葉聖陶於 1930 年出版了他的《倪煥之》，與茅盾和《子夜》一道，成為現代長篇小說的真正開端。茅盾譽《倪煥之》為「扛鼎之作」，稱讚它從一個廣闊的背景中來展現中國知識分子的歷史道路。小說還提供了倪煥之這一不可重複的「五四」理想主義者的典型形象，他的「理想主義」不僅其內容（建設理想的學校和家庭）是「五四」式的，而且連精神特徵，那樣地純潔、天真，一味沉溺於美好無邪的幻想，而決不考慮社會環境與實現理想的現實可能性，都反映了「五四」歷史青春期的特點。《倪煥之》仿佛是一個「五四」小說的小結，同時開啟了下一階段。在以後表現 30 年代的作品裡，葉聖陶在悲哀的平淡中，加進飽含深意的諷刺性。《多收了三五鬥》、《李太太的頭髮》、《英文教授》是其中的名篇。另外的作家王魯彥更專注地描寫最初感受到都市氣息的浙江鄉鎮市民。短篇《橋上》、《屋頂下》、《李媽》等，都能將筆深入到農民的民族性弱點上面。抗戰前夕寫出的《野火》是關於農民逐步走向反抗的長篇。
王統照 1933 年出版的《山雨》，通過自耕農奚大有被迫離開土地的遭遇，展現破產農民流入城市前後所發生的思想意識和心理變化過程。許地山除了《春桃》，這時期的重要作品是《鐵魚底鰓》，著力挖掘民族性格堅忍不屈的一面。這些 20 年代開始執筆的小說家同其後的京派，文學上的聯繫可包括共同承繼著「五四」時期「鄉土文學」的傳統，在表現中國農民的民族性格和南北方鄉鎮生活的解體上，做出開拓等等。但這時，京派開始全面地超出它的前輩。
30 年代的京派以小說創作最顯實績，在沈從文前後湧現出一批具有相當活力的小說家。其中有前述以田園牧歌風著稱的廢名（馮文炳），有早期用本名王長簡寫出小說集《谷》而獲《大眾報》文藝獎金的蘆焚。有資深作家楊振聲，其時主要精力雖已不再用於小說，但他的文學教育和文學組織作用，使得他的創作精神遠播，起到不斷凝聚京派內部的作用。加上林徽因、朱光潛組織的兩個京派文學沙龍，把北大、清華、燕京幾個大學的作者鬆散地組合起來，幾代的京派文人活躍在《現代評論》、《水星》、《駱駝草》、《大公報•文藝副刊》、《文藝雜誌》（朱光潛編）這些重要的北方文學報刊上，於是，京派雖無明確發表宣言或結社，卻實實在在地成為有別於左翼，又與海派對峙的一個鮮明的小說流派。
這個小說流派所顯現的是鄉村中國的文學形態。在工業文明緩慢侵入長江以北廣袤的、衰頹的宗法農業社會，近代的激進政治急劇地衝刷著傳統文化的堤岸的時候，從中國相對沉落的地區，由「常」觀「變」，提出了他們的鄉村敘述總體。這些小說家雖然不乏學院派的文化精英，卻熱衷於發現各自的平民世界、除了沈從文的湘西世界、還有廢名的黃梅故鄉和京西城郊世界、蘆焚的河南果園城世界、蕭乾的北京城根的籬下世界等等。而城市的描寫，則作為與鄉村世界對立的人生，被納入到京派宏大的敘述總體之中。
京派小說統一的審美感情是誠實、從容、寬厚的。林徽因在《大公報文藝叢刊小說選》的《題記》中，歸納這一派別的創作特徵，認為他們「趨向農村或少受教育分子或勞力者的生活描寫」，而「誠實的重要還在題材的新鮮，結構的完整，文字的流麗之上」（註：林徽因：《文藝叢刊小說選題記》，《林徽因》，香港：三聯書店有限公司 1990 年版，第 95 頁、第 97 頁。）。這種態度使他們善於發掘普通人生命的莊重和堅忍，特別能寫出女性包括少女的純良。在新舊變革的洲流裡，由追尋逝去的美，而表現出一種積極的懷舊氣息。文化的保守主義使其避開當年激烈政治鬥爭和直接的文學功利目的，以間離現實鬥爭為代價，取得某種文化評語的自由立場。它是主張個人的，充分個性化的，不是感情的狂放宣洩，而是情緒的內斂，而是情緒的內斂，理性的節制。
京派為現代小說提供了比較成熟的抒情體和諷刺體樣式。關於小說的抒情性，包括作家主觀體驗的融入、純情主人公的塑造、自然背景及象徵的運用、散文化的筆調等等，小說注意自然生命之流注，注意氣氛之營造。至於諷刺體，一般認為不是京派的特長。實際上，沈從文的《八駿圖》、《顧問官》，廢名的《莫須有先生傳》，蘆焚的《百順街》，均在政治諷刺之外，開闢出一條哀傷的、寓意的世態諷刺和風俗諷刺的路子來。京派小說還是一種意蘊深厚的文化小說。京派針對現代社會的道德淪喪，在作品裡加強了對民族性格心理的探求深度，持久地將「民族品德的消失與重造」（註：沈從文：《〈長河〉題記》，《沈從文選集》第 5 卷，第 237 頁。）這樣嚴肅的「五四」國民性主題繼承下來，不斷對傳統文化和民間文化發出呼喚，尋求回應。小說注重「回憶」，憶及逝去的美，和眼前的現實進行對照。對平凡的人生命運投人極大的興趣和審美的眼光，使得美由絢爛歸於平靜無奇，歸於自然調和的形式。這樣，使京派小說經由穩重開放的學院文化，整合了傳統與現代、雅與俗等各種因素，成為特具中國文化風貌的文學。
廢名 1929 年從北大英文系畢業並留校教書時，已經出版了他的第一部短篇小說集《竹林的故事》，這屬於他的早期鄉土作品，已如前述。隨後開始陸續發表長篇代表作《橋》的一些篇章。1930 年創辦《駱駝草》，刊物體現了周作人的平淡隱逸的文藝思想，遂成為京派作家的一個陣地。這期間，每年都卜居京郊西山，於是寫出另一部重要長篇《莫須有先生傳》。此時出版的任何一部文學書籍，幾乎都由周作人包寫序文。抗戰勝利後寫出自傳更鮮明的《莫須有先生坐飛機以後》。朱光潛肯定他「撇開浮面動作的平鋪直敘而著重內心生活的揭露」，「偏重人物對於自然景物的反應」，「充滿的是詩境，是畫境，是禪趣」（註：孟實（朱光潛）：《橋》，《文學雜誌》1 卷 3 期，1937年 7 月。），進而認定他的藝術個性與獨特嘗試的文學史意義。到了他的「莫須有先生」時代，廢名由小說的詩化表現，進一步加入荒誕和譏刺。抗戰之後的關於「莫須有先生」的續寫，由於現實的實際影響，他的審美情趣從探求人性的抽象存在又稍稍向社會人生偏斜。
理解廢名，首先要讀懂他所虛構的世界。與一般的鄉土小說相比，《橋》不僅反映鄉村風景、風俗之美、人情之美，而且更透露出一種獨有的人生態度和體悟生命的方式。在這裡，廢名早先對鄉村小人物不幸的同情，已讓位於對人間的「真」與「夢」的編織。縣城裡小林天真的鄉塾生活及他與史家莊琴子兩小無猜的歲月，長大後小林輟學還鄉同未婚妻琴子和堂妹細竹三人的微妙感情關係，皆構成一個化外的牧歌世界，寧靜、諧和，波瀾不興。並非是鄉村式的社會就沒有衝突，單舉書中的史家奶奶和長工三啞叔來說，他們都是飽經滄桑的人，但作者寫來卻只突出其自重、自愛，自然適意，返樸歸真的性情和生活的形態。而茅林修竹仿佛也懂得這種純真的境界，天人合一，物理和人理達到完美的和諧。這種對人生醜陋一面的有意規避，正反映了作者對人間純美的嚮往，於亂世中有意採取執拗的童心視點。從人生困窘到樂天知命，所謂衝淡為衣，悲哀其內，已經不是純粹的童心，卻很容易與主張虛靜的任機隨緣的禪宗觀念合拍，更何況廢名是真正讀經參禪打坐的。至於莫須有先生的形象，顯然是作者自己與中國式的堂•吉訶德的混合，隱逸的氣息頗濃。其中又包含對鄉下民性的觀察、對禪化世欲的認同，以及運用貌似放浪的人物，來表現知識分子內心的憂鬱。
相對來說，廢名的小說樣式恐怕要比他提供的對於人生的文學性闡釋更為重要。他的「作為抒情詩的散文化小說」（註：汪曾祺：《作為抒情詩的散文化小說》，《上海文論》 1988 年 4 期。）總是儘量地淡化戲劇型的故事，重在以簡僻的留有澀味的詞句，來託出詩境。廢名說：「舊詩的內容是散文的，其文字則是詩的」，「新詩要別於舊詩而成立，一定要這個內容是詩的，其文字則要是散文的」（註：廢名：《新詩問答》，《人間世》15 期，1934 年 11 月。）。這裡談的雖是詩歌，實質也是他把小說的靈魂理解成「詩」，而將小說的文字寫成散文的夫子自道。所以廢名的小說同散文可以互換，無嚴格界限。這種小說在情緒上、鍊句的講究上、結構的片斷性與留空白上，都與傳統文學有千絲萬縷的聯繫。這就是廢各一再申明的用唐絕句的方法寫小說的意思，它一方面造成了對小說成規的部分顛覆，另一方面卻創造了那種隨敘述者的意識流動轉換視角，插人心理性的跳躍詞語，分解情節卻擴散出多方面的含義的文化味濃厚的小說樣式。它還極富理趣，能將西方的現代哲學思想與東方的禪宗思想兩相調和，反映了京派對中國文化的特殊立場。
廢名的散文化小說對京派文學的滲透力極大。正是他把周作人的文藝觀念引至散文以外的領域加以實踐。沈從文、何其芳、蘆焚等比他稍晚的作家，都從他那裡吸收過養料。像沈從文，以後成為更重要的京派小說壇主，卻克服了廢名的晦澀與狹小的局限，標誌著京派的進步。30 年代中期繼續效仿他的，有王墳、李同愈等，40 年代有汪曾祺，顯示了廢名小說的深長文學價值。
蕭乾（1910-）生於北京東直門裡城牆根一帶的貧民區裡，父母先後早逝，使這個蒙古族後裔淪為了孤兒，這些經歷，日後成為他全部小說創作的誘因。自 1933 年寫出第一篇小說《蠶》，進入當時京派的文學圈，之後陸續發表小說，成為京派後起的青年作家。1935 年於燕京大學畢業後，進〈大公報〉社，接替沈從文編「文藝」副刊，出版了短篇《籬下集》、《慄子》、《落日》及自敘傳長篇小說《夢之谷》。
蕭乾早期的小說，都包含著「城中兩個世界」的結構。雖然他沒有沈從文、廢名那種鄉村經歷，但他的第一步確實是從「京派」的文化氛圍中走出來的。他是憑著一個城市中的「鄉下人」的獨特身份，從「童年視角」出發，寫下了《籬下》、《矮簷》等一系列短篇。單以這些中國語彙裡人們熟知的「寄人籬下」、「在人屋簷下，怎敢不低頭」所能暗示的意象和主題，就可以理解作者所要抒發的人間炎涼、冷熱和不平等的遭遇了。而小說中無一例外的堅忍的「媽媽」形象（寡母或者棄婦），自然包含作者對自己母親的追憶。《印子車的命運》、《花子與老黃》、《鄧山東》諸篇，顯示出蕭乾的人物描寫功夫。這些城市下層的引車賣漿者流，一律典型地具有京派小說人物自愛、自重的性格。這裡重要的是審美的距離。蕭乾此類自傳色彩很強的小說，都是「憂鬱者的自白」（註：蕭乾寫有《憂鬱者的自由》，為《慄子》集的「代跋」。《慄子》，上海：文化生活出版社 1936 年版）。自由，是主觀感受很濃的文體，但經過作者的過濾、陶冶、設計了獨立的敘述人，好像是在講述與己有關的別人的故事。憂鬱者的感傷是強烈的，但又是健朗的，充滿生氣的。這樣就加深了他小說的詩味。
一組宗教題材小說的出現，標誌了蕭乾批判社會的筆力的加強，這是指《皈依》、《曇》、《鵬程》、《參商》各篇。他在北新書局當小夥計時讀過的社會科學書籍，當時左翼的存在，固然是他的文化批判的鋒芒偏離純京派的一個原因，但究竟他自小屈辱地接受基督教「恩惠」的具體經驗是決定性的。濃從文和廢名的小說也不乏宗教文化的滲透，尤其是廢名，禪的參悟可直接發散為對文學、對人生的領會。而蕭乾的「反宗教」的姿態，並不涉及宗教本身，只是他的貧富世界的形象化的延長罷了：暴露中外「吃教者」的偽目善面，替和自己一樣的「遭侮辱者」大鳴不平。此外的介入社會鬥爭的小說，還有表現「一二•九」運動中青年思想變化的《慄子》，以東北救亡運動為背景的《郵票》。這些作品離京派的味道最遠，不過仍留下了作者思想動蕩不拘的自敘的面影。
蕭乾的愛情小說，從處女作《蠶》到他唯一的長篇《夢之谷》，顯然都是他經歷的寫照。他對愛情的體驗，幾乎構成他一切小說的感情基礎，絕不僅僅是對愛情題材起作用。蕭乾表明了京派發展本身擁有的多樣性。晚出的京派作家，承接了京派傳統和時代新意這樣兩個方面的促進力，京派的鬆散和寬大，也允許每個作家獨立地向前。
蘆焚（1910-1988 年），1946 年後用另一重要筆名師陀。他的創作基本傾向屬於京派，第一個短篇小說集《谷》，以能深切表現北方農村的衰敗，善於描寫場景見長，具有悲哀的抒情氣質。後來又有《裡門拾記》、《落日光》、《野鳥集》等小說集。抗戰前赴上海，繼而陷入「孤島」長期蟄居。蘆焚與沈從文、廢名一樣，突出自己的鄉村文化背景。他也以「鄉下人」、「土人」自居，說：「我是從鄉下來的人，說來可憐，除卻一點泥土氣息，帶到身邊的真亦可謂空空如也。」（註：蘆焚：《黃花苔•序》，收《黃花苔》，上海：良友圖書印刷公司 1937 年版。）當然，這不過是一個滯留城市卻未能忘情於鄉村出身的「敘述人」的自認而已。這敘述人看到一片北方的「廢園」世界，為我們創造出「大野上的村落，和大野後面的荒煙」特定的中原文學意象。對於蘆焚，「知識者的還鄉」，就不僅是《春夢》裡的青年尤楚和《掠影記》裡的大學老師西方楚（註：見《掠影記》之一《靈異》、之二《還鄉》、之三《苦役》，連載於《文叢》1 卷 2、3、4 號，1937 年 4、5、 6 月。《掠影記》似未收集。），這些人物真有一次回鄉的過程，實際上，他的全部作品都有這樣一種潛在的「精神還鄉」的結構。蘆焚的小說又與沈從文、廢名一樣，擅長印象式的素描，寫風景和寫人，而自然界的荒涼與人事的辛酸是緊密交織的，在他的身上已聞不到純粹的牧歌氣味了。那是一種中國簫笛的綿長的悲音，充滿詩意，「詩意是他的第一個特徵」（註：劉西渭：《〈裡門拾記〉——蘆焚先生作》，《李健吾創作評論選集》，北京：人民文學出版社 1984 年版，第 491 頁。）。由此，他的小說同散文也大都無截然的區分，可自然匯入京派的鄉土抒情體而毫無愧色。
但蘆焚在京派中是有他的藝術個性的。第一，蘆焚農村人物貧富的清晰度很明顯。上人就是上人，下人就是下人，下人裡面貧苦的、愚昧的、樸素的、狡黠的，各佔據自己的位置。《人下人》所寫的叉老老叔，一個忠於主人卻被全村人嘲弄仇視的農村長工形象，描寫他的痛苦的心理，在蘆焚小說裡是最像小說的一篇。第二，是他的諷刺的加重。由於蘆焚的抒情性與諷刺的摻合，就增添了奇幻、神秘的氣氛。像《無言者》（收《無名氏》集），一個倒在戰場上死去的士兵，想像出家鄉的保長如何派捐搶他家的羊，欺辱他的妻女。《百順街》描寫一條半現實半虛構的中國鄉鎮街市，譏刺統治者的跋扈與百姓的愚昧，環境及人物都使人想到整個民族的歷史。所以，凡經作者點染的荒村、棄園、廢宅，都是極具寓意的。他的某種程度的寓言化、象徵暗示性、對現實的荒誕感受，正是他的世態諷刺的特色。第三，小說的敘述更講究。這裡包括總體的「回敘」的品格、風俗的旁觀敘述人的確立，以及多樣的敘述角度的熟練運用。師陀的沉思默想的敘事風格，是他作為京派小說家審美風格的具體體現，這風格到 40 年代更有進一步的展示。
其他的京派小說家楊振聲早期為新潮社成員，寫有長篇《玉君》，短篇表現漁民人性美好的有《報復》、《搶親》、《拋錨》等。
李健吾在話劇、評論、翻譯和法國文學研究方面有許多成就，小說文名反而被掩。他的《終條山的傳說》被魯迅收入《中國新文學大系•小說二集》。30 年代有《陷阱》、《罈子》，顯示京派特色在於平民化。長篇《心病》轉換敘述角度，交叉運用意識流和日記體，富有現代性。林徽因是一代才女，《九十九度中》為其小說代表作，寫一個酷暑天北京胡同裡形形色色的人生，被評論家認為是受英國現代小說的影響，「把人生看作一根合抱不來的木料」（註：劉西渭：《〈九十九度中〉——林徽因女士作》，《李健吾創作評論選集》，第 454 頁）。林徽因主張擴大短篇小說的表現功能，勿使其過於狹窄。京派的文學開放性，以及對平凡生活樣式的重視，在林徽因這種名門閨秀型的文人身上都體現得分外鮮明。《模影零篇》所含的《鍾綠》、《吉公》、《文珍》、《繡繡》諸篇，寄託著作者獨特的生命體驗，由命運不佳的人們身上反轉到自身，而感悟到年華易逝，美的短暫。京派到了 40 年代，隨抗戰而風流雲散了。但在大後方，它的文學精神又在慢慢聚集、傳播，最富代表性的便是汪曾祺等更年輕一代京派的出現。
因小說《編輯室的風波》發表在文學研究會的刊物上而被收入《中國新文學大系•小說一集》，在此時期於四川一隅不懈耕耘，藝術上保持很大獨立性的作家是李劼人（1890-1962 年）。他的創作也是「人生派」的延續，不參與任何文學社團。李劼人親歷辛亥保路運動的全過程，「五四」時加入少年中國學會，後赴法勤工儉學。早在 20 年代，即從事文學創作與法國 19 世紀名著的翻譯。他從 1935 至 1937 年間，寫了著名的連續性歷史長篇小說《死水微瀾》、《暴風雨前》和《大波》，以四川為背景，描寫出自甲午戰爭到辛亥革命前後二十年間廣闊的社會圖畫，具有宏偉的構架與深廣度，被人稱為是「大河小說」。這三部作品中，《死水微瀾》有突出的生活和藝術魅力。它寫甲午戰爭到辛丑條約籤訂期間，成都北郊一個小鄉鎮天回鎮上，袍哥與教民兩股力量的消長，表現帝國主義入侵中國後，一潭死水似的現實如何掀起了微波，實現了封建主義與殖民主義兩者對於中國社會的箝制。時代風雲、地方習俗和人物個人命運結合緊密，羅歪嘴、顧天成、蔡大嫂三個人物的刻畫細緻入微，對四川的風土人情與鄉鎮各階層人物心理狀態的描摹，頗具匠心。尤其是蔡大嫂（鄧麼姑）這個女性人物，由普通的農家出身，為掙脫窮困命運而嫁到鄉鎮，她富幻想，知風情，愛上了男子漢氣十足的袍哥羅歪嘴，且愛得潑辣大膽，顯示出蔑視鄉間禮教成規的生命活力，袍哥敗於教會和官府的兩面夾擊，為了救丈夫、情人，她果斷改嫁大糧戶顧天成，表現出敢作敢為、不守成法又不甘心失掉浮華世界的複雜人格心理。李劼人的長篇，在結構、人物、語言各方面都得力於傳統與地域文化知識修養的豐足，及對左拉、莫泊桑的借鑑，但筆法較為瑣屑。《暴風雨前》、《大波》因生活之積累不足以支持宏大的創作意圖，讀來便覺沉悶，顯出藝術細節粗略的缺欠了。但是他小說的史詩性質與世態描寫的高度結合，是異常突出的。
中國現代消費文化環境的形成，集中表現在 30 年代的上海。在這之前，上海外灘的改造，工商經貿的世界化、現代化帶動了南京路為代表的四大公司百貨業、遊樂業、大光明電影院、百樂門舞廳的消費方式，四馬路口現代書報業、出版業的發達，現代印刷廠的滾筒飛轉給海派文學帶來新的契機。最初的具有「現代質」的海派小說是由操新文學體而向市民讀者傾斜的作家來寫的。從接近市民這點來看，它們是接續著鴛鴦蝴蝶派的文學商業性傳統再來突圍，白話小說度過了它的先鋒時期，開始向通俗層面回落。於是，原先的純文學作家如張資平、葉靈鳳等，嗅聞到這種氣息，便脫離社會小說的軌道，帶頭「下海」，成為新海派作家。
初期的海派小說，有下列特點：第一，是新文學的世俗化和商業化。它受市民審美趣味的牽動，與政治性、社會性強烈的主流文學拉開距離。它表現市民的衣食住行、人際關係，相當地生活化。小說注重可讀性，迎合大眾口味，是一種「輕文學」。第二，過渡性地描寫都市。這是指海派後來的發展，能在城市罪惡之中發現美，但初期對城市的認識是膚淺的，一支筆已經伸進了新式飯店、賭窟、跑狗場等消費場所，可現代文明的體驗不足，顯露狂放頹蕩有餘，這樣，沉醉於物質享樂又感到負罪，心理上是扭曲變態的。第三，首次提出「都市男女」這一海派常寫常新的主題。性愛小說成為海派表現現代人性的試驗場，也是歸宿。由於西方唯美主義的影響，增添了當時理解的「性自由」的色澤，遂造成一種「新式的肉慾小說」。第四，重視小說形式的創新。因為要表現的上海業已是一派洋氣，因為上海的追新獵奇的風貌，在較快較早地輸入本世紀各種外國文學新潮（尤其是唯美派和象徵主義）的過程中，改變敘事切入的角度，嘗試心理的、象徵的、新鮮大膽的小說用語和多種多樣的表達方式，便成為這批作家的時尚。這當然就為以後的「新感覺派」的登場，準備好了條件。
張資平（1893-1959 年），在寫出《苔莉》後與創造社鬧翻，獨自向海派發展。1928 年後的四五年內，他以每年平均四部長篇的速度出書（一生寫有長篇小說 24 部，短篇小說集 5 部）,幾乎清一色充滿肉的氣息，被魯迅等冠以「三角多角戀愛小說家」的稱號。較值得一看的作品是《最後的幸福》、《長途》、《上帝的兒女們》等。
張資平的海派性愛小說，是將創造社本來就有的青年苦悶源於經濟和性的雙重壓抑的主題用濫，徹底地媚俗化。他有反映現代青年婚戀的一面，不過逐漸消退，而為了商業目的，公式化地利用色情因素「製造」小說的惡俗的一面，卻日益增長。再看他的「性愛」內容，比起舊的市民言情體來，所增加的廣泛的性心理描寫，包括性煩悶、性病態、性怪癖、性猜疑、性虐待，以及各種婚外性戀心理的揭示，是對現代小說描寫手段的增進。他對「性愛」本質的探尋，比如天賦性愛的權利、性愛的自然屬性與社會道德的關係，構成對人的現代認識的一部分。但是，後來也差不多淹沒在大量的低級趣味之中了。像他的無所不在的男性中心主義，要求女性堅守「處女寶」的封建殘餘思想，特意地描寫性慾旺盛、專等男性來蹂躪的女人，濫用肺病、梅毒、亂倫等來加強作品的肉慾感，多角的兩性故事的雷同，自己抄襲自己，都是張資平惡劣的地方。沈從文說他造成了「新出版物」的「商業的競賣」，「張資平的作品，得到的『大眾』，比魯迅作品為多。然而使作品同海派文學混淆，使中國新芽初生的文學態度與傾向，皆由熱誠的崇高的企望，轉入低級的趣味的培養，影響到讀者與作者，也便是這一個人」（註：沈從文：《論中國現代創作小說》，《沈從文選集》第 5 卷，成都：四川人民出版社 1983 年版，第 380 頁、第 367 頁。)。批評的措詞相當嚴厲。只有李長之肯定張資平所提出的中國現代青年婚姻問題並加以表現的正面意義，還從小說語言的變化上肯定他「是開始用流利的國語寫新小說的人」(註：李長之：《張資平戀愛小說的考察——〈最後的幸福〉之新評價》，《清華周刊》41 卷 3 號。)。張資平反射出海派的駁雜，使新文學墮落和讓商業文學獲得某種新文學性同時並存，顯示了海派的一條基本線索。
另一個色調複雜的海派作家是葉靈鳳（1905-1975 年），因發表《女媧氏之遺孽》成名。以後編輯過多種期刊，具有鮮明的都市先鋒意識。主要的小說集有《菊子夫人》、《鳩綠媚》、《紅的天使》、《紫丁香》等。在報刊上連載過《時代姑娘》等三部通俗長篇。
葉靈鳳是由感傷的戀情小說作為他的創作起點的，如《浪淘沙》等。這些作品一般都打著反禁欲主義和批判封建道德的旗子，那種流行的「後五四」色彩是同張資平的早期情調相接近的。而且於兩情描寫之間，不時有性暴露、性挑逗的文字出現，也是兩人的相似之處。不過，葉靈鳳寫作之初的幻美色調勝於張，《鳩綠媚》、《落雁》是兩篇現實、歷史與夢境相混合的作品，浪漫主義與神秘主義兼而有之。張資平只有心理描寫，葉卻已經試用了心理分析。像《姊嫁之夜》、《內疚》、《摩伽的試探》，都是運用了弗洛伊德主義的。可以說，在新感覺派沒有形成以前，葉靈鳳是中國心理分析小說最早的推行者之一。1931年之後，葉靈鳳追逐新的浪潮，大幅度地改變自己，傷感的悲情故事迅即被對都會時髦女性的動態刻畫所代替，《紫丁香》、《流行性感冒》、《第七號女性》、《憂鬱解剖學》、《朱古律的回憶》等，用跳動不定的充滿感官刺激的意象，新奇的借喻，對話的暗示性、多義性，甚至分鏡頭劇本的直接插入等用最現代的文體來寫最現代的都市男女。其中極端開放型的女性形象，有《七顆心的人》裡的男人根本無法駕馭的典型——家裡掛著七次疊印的全身 X 光攝影照片，自稱「自七匹貓的溫柔的性格」和「七顆最不可靠的女人的心」(註：葉靈鳳：《七顆心的人》，《六藝》創刊號，1936 年 2 月。)的主人公。葉靈鳳憑他的都市敏感，知道上海已出現了新的「族類」，便發揮自己對英法文學了解的特長，吸收西方現代派表現城市人的藝術經驗，來開發新的小說品種。這類小說與「新感覺派」是相當接近的。當然，在葉的都市靈魂身上，現代狂放頹喪的背後，仍潛藏著一種舊式的溫婉。所以當時就有人評論葉靈鳳，說他是「用極騷雜的現代主義的形式來歌詠中世紀風的輕微的感傷」 (註：江兼霞（杜衡）：《一九三五年度中國文學的傾向•流派•與人物》，《六藝》創刊號，1936 年 2 月。)。
無論是新是舊，他的性愛小說是世紀病態的標本，擁有一部分城市白領階層的讀者。好像要把他的市場擴大到無邊的大，葉靈鳳又將上海的下層市民讀者納入視野，他還寫過通俗長篇小說《時代姑娘》、《未完的懺悔錄》、《永久的女性》等。這些長篇基本上回到感傷愛情故事的路子，並無出色的文學表現。有人覺得他寫這類東西是浪費精力，他回答說，為了那些「與純正的文藝作品隔絕了的廣大新聞紙讀者」，「我的這一點犧牲是值得的」(註：葉靈鳳：《未完的懺悔錄•前記》，《時代姑娘未完的懺悔錄》，北京：人民文學出版社 1988 年版，第 138 頁。)。可見他是有意為之。以一個不乏才情的海派作家，同操「先鋒文學」和「通俗文學」兩端，齊頭並進，他還真有其代表性。
其他寫性愛小說的有海派作家曾虛白，著有長篇《三稜》；林微因的長篇《花廳夫人》；章克標的短篇《蜃樓》、長篇《銀蛇》；曾今可的短篇《法公園之夜》、長篇《多情的魏珊夫人》（即《死》）；徐蔚南的《都市的男女》等，都「喋談性慾」，也是海派的特色。從張資平到徐蔚南，從《真美善》到《獅吼》、《金屋》，所集合的這群作家及所創作的「性愛小說」，生逢其時，因那年代正是上海這個中國現代情愛「試驗場」初步成型的時候，以往的傳統婚姻觀念在「五四」時得到了一次瓦解，在形成浪漫主義的情結之後，現在又面臨第二次的破壞。我們應當看到，左翼的「蔣光慈時代」，以及風行一時的「革命加戀愛」的文學描寫公式，也是發生在此刻。中國愛情文化的現代滋生，是一個大環境，在這之下文學多肉的氣息，淺薄而具衝擊力，就不奇怪了。相對而言，左翼小說裡的人物在享受性愛的同時，深感有負革命，於是便產生靈肉衝突。海派在享受現代物質文明和男女的性愛禁果時，有狂喜，有感官刺激的解放，又有精神的分裂和迷惘。初期性愛小說突破了舊的言情體，給愛情小說增加了世紀末的頹廢色彩，由唯美派接近世界文學的現代潮，從而為新感覺派寫「性」提供了借鑑。
30 年代在上海都市讀者群中風靡一時的新感覺派，是第一代海派。新感覺派小說是中國最完整的一支現代派小說。它的登場，清楚地表明西方現代主義文學在中國的引入，已然越過了初期，進而問鼎於獨立的地位。對於海派自身來說，由於它與世界新潮文學攜手，同步發展，也就終於衝出了舊文學、舊小說的藩籬，讓市民文學越過僅僅是通俗文學的界線，攀上某種先鋒文學的位置。
「新感覺派」的帽子，是當時的左翼文人給戴上的。1931年，在施蟄存發表了他的類似意識流和魔幻小說的《在巴黎大戲院》與《魔道》之後，樓適夷寫文章批評說：「比較涉獵了些日本文學的我，在我兒很清晰地窺見了新感覺主義文學的面影。」(註：適夷（樓適夷）：《施蟄存的新感覺主義——讀了〈在巴黎大戲院〉與〈魔道〉之後，《文藝新聞》33 期，1931 年 10 月。》)他說的日本新感覺派，是指大約 1924 年興起，圍繞著東京的《文藝時代》雜誌而聚集起一部分作家如橫光利一、片岡鐵兵、池谷信三郎、川端康成等，到 1927 年就基本消散了的文學流派。日本的這個派別是有組織有宣言有理論的。而中國的新感覺派小說的仿效者，正是在 1928 年後，於《文學工場》、《無軌列車》、《新文藝》、《現代》這些刊物上活躍，發揮他們的才情，好像是接續了外國文學流派的生命似的。應當注意的是，施蟄存本人從來不承認自己的「新感覺派」屬性，他總是說劉吶鷗、穆時英兩人確實是攝取了橫光利一們的新感覺主義因素的，而他個人，「不過是應用了一些 Freudism 的心理小說而已」(註：施蟄存：《我的創作生活之歷程》，收《創作的經驗》，上海：天馬書店 1933 年版。)儘管如此，施蟄存從他的第二部、第三部小說集《將軍底頭》、《梅雨之夕》開始，創作風格確乎有了鮮明的現代派傾向，他接受了弗洛伊德、靄理斯、施尼茨勒（施蟄存舊譯為顯尼志勒）的影響卻是不爭的事實。日本的新感覺派源於法國保羅•穆抗的《不夜天》的激發，弗洛伊德的精神分析學更是現代派的理論基石，可見施墊存的現代派根子是可與新感覺主義相通的。
這個新感覺派小說時期，上接 20 年代末張資平、葉靈鳳等的性愛小說的餘續，下聯 40 年代以張愛玲為代表的滬港市民傳奇，它是海派承上啟下極重要的一個階段。新感覺派小說之「新」在於其第一次用現代人的眼光來打量上海，用一種新異的現代的形式來表達這個東方大都會的城與人的神韻。
劉吶鷗（1900-1939 年）唯一的小說集《都市風景線》，其中的短篇採用「新感覺體」，把當時上海剛形成的現代生活和男女社交情愛場景，盡情攝入。有人指出他「是一位敏感的都市人，操著他的特殊的手腕，他把這飛機、電影、JAZZ、摩天樓、色情（狂）、長型汽車的高速度大量生產的現代生活，下著銳利的解剖刀」(註：此是刊物編者的評語，見《文壇消息》，《新文藝》2卷 1 號，1930 年 3 月。)。這大體上是反映了他的小說面貌的。
《都市風景線》因能將本來是植根於西方都會文化的現代派文學神形兼備地移入東方大都會，才審美地發現了上海的「現代性」。作者將敘述者的「感覺」上升到最顯著的層面，使人耳目一新地推出意識跳躍、流動的小說文體。劉吶鷗小說的意義在於說明：現代都市要用現代情緒來感受，都市男女的故事也不單單是獵取一點病態心理誇張地予以表現，而在於對城市人的生存處境的細加體驗。幾篇寫得有特點的小說，如《殘留》運用內心獨白，全篇意識流化，表明城市給人造成的極度壓抑。《風景》是寫現代機械的直線和角度的壓力，竟迫使人們逃離城市，去企圖尋找赤裸裸的人間真實。這些作品的意義，都在證明，對於現代都市，再不能用「鴛蝴派」的陳舊暴露眼光來識別了。劉吶鷗所「感覺」到的上海是五光十色的，又是混沌不清的，是充滿活力的，也是冷漠、孤獨、荒涼無邊的。當然，這可能更接近現代物質文明下的都市本體。劉吶鷗的蕪雜，他在批判城市中迷失而缺少了真正的批判能力，差不多是他這一派的共同的限制。至於劉本人，杜衡把他與穆時英加以區分，說「他的作品還有著『非中國』即『非現實』的缺點。能夠避免這缺點而繼續努力的，是時英」(註：杜衡：《關於穆時英的創作》，《現代出版界》9 期， 1933 年 2 月。)。主要指他與中國現實結合得不夠，洋味太濃。
穆時英（1912-1940 年），人稱「新感覺派的聖手」、「鬼才」等，為一時風行的海派作家。初期的作品收《南北極》集，反映都市下層流浪漢的生活狀態，敘述筆調雖短促別致，但還屬於寫實。從 1932 年起，寫新感覺主義的小說，有了《公墓》、《上海的狐步舞》、《黑牡丹》、《白金的女體塑像》等作品，才完全顯示出他的現代派品格。
他是真正意義上的新式洋場小說家。因為充足的才氣，無顧忌的描寫，會覺得他有點文字暴發戶的味道。他把新感覺的文體，發揮得淋漓盡致。是他創造了心理型的小說流行用語和特殊的修辭，用有色彩的象徵、動態的結構、時空的交錯以及充滿速率和曲折度的表達式，來表現上海的繁華，表現上海由金錢、性所構成的眾聲喧譁。是穆時英等人的新感覺派小說，在現代文學上第一次使得都市成為獨立的審美對象，可供品賞，同時進行一定的文化思索。《上海的狐步舞》是未完成長篇的一節，整篇的旨意是「上海」，造在地獄上的天堂」，卻由無數條線索、無數個互不相干的故事構成，彼此沒有直接的連續性，用的是「蒙太奇的語法」組接。《黑牡丹》寫從都市逃離，其中關於動態的舞女生活段落，表現了穆時英獨特的感受。《夜總會裡的五個人》好像是五個「聲部」的迴旋、匯聚。穆時英的小說，確實可說是現代的「有意味的形式」。他的城市意味比較複雜，總體還是批判性的，但一個個的局部，如夜總會、舞廳、飯店等，又呈迷醉狀。這是他對物質文明、商業文明的一種雙重的姿態，也是一種現代的姿態。
實際上，除了批判一迷戀、穆時英的現代派十足的作品內面，始終還有第三重的審美意味，就是潛在的哀婉抒情氣息。這是他作為中國文化傳接者無法擺脫的。他將「抒情」不僅給了回憶往昔的題材如《公墓》、《蓮花落》，也在他的純都市小說中貫穿。而且他隨時又能把「抒情」一反，做激烈的動作性描寫，講究節奏，快速組接，像《上海的狐步舞》、《紅色的女獵神》那樣，特別富於刺激。所以有人說他是「技巧派」，沈從文說他「邪僻」，「所長的創新句，新腔，新境，短處在做作」，同時推崇他的《五月》，說是「特具穆時英風，鋪排不俗」(註：沈從文：《論穆時英》，《沈從文文集》第 11 卷，廣州：花城出版社 1984 年版，第 203 至 205 頁。)。他的影響當時就十分顯著，所謂「穆時英筆調」，所謂「穆時英作風」，一時風靡上海灘，從先鋒型的大牌刊物，到商業性的畫報、小報，都可見對他模仿的文字。穆時英是連同他的文字，都帶有傳奇性質的。
施蟄存（1905- ），他的第一個短篇集《上元燈》，其中大部分小說都是用懷舊情緒來表達少男少女初戀的詩意和小市民生活，出版後獲得好評。1932 年主編《現代》，以寫作《鳩摩羅什》為契機，之後有意地運用精神分析學說來創作心理分析小說，遂同穆時英的新感覺派部分地合流。
施蟄存的心理分析小說在 30 年代堪稱獨步。歷史題材的故事新編在前，如《新軍底頭》、《石秀》、《李師師》等，用精神分析來重新解釋歷史人物和事件。《梅雨之夕》、《獅子座流星》、《春陽》這些篇什，心理分析更從塵封的故紙堆直深入到現代都市，深入到女性的世界中去。應當說，在現代環境下的男女發生的矛盾，是更適於寬視人性的經久不息的湧動層面的。由人的內在生命來表現人性，表現男女情愛，就這樣成了施蟄存小說的母題。這時期的作品主要收入《梅雨之夕》集、《善女人行品》集。這種文學要推行到市民群中去，勢必要以新奇的趣味來取勝，所以，他的小說又不斷改變手法，嘗試新技巧，顯得十分的不安分。他寫潛意識，寫出了《夜叉》，寫出了《魔道》；受愛倫•坡的影響寫了《兇宅》，類似一種心理探秘，自己也跌進了「魔道」吃了一驚，很快開始轉向。他的《小珍集》裡的一些優秀之作，就顯示了某種回歸寫實、探索心理現實主義的新路途。
作為一個海派都市小說家，施蟄存還有一點，即根深蒂固的城鄉二元傾向。他棲身於上海，但松江有老屋存焉，這是他的文學「後院」。他的早期小說有賴於對江南鄉鎮的回溯，已經顯出他與穆時英、劉吶鷗的相異。後來的心理分析小說脫去模仿的痕跡，成熟的代表作一律是鄉鎮進入城市的那種「文化碰撞」結構。《春陽》寫為舊式婚姻犧牲了青春的中年鄉鎮富婆，在春天的陽光和商業大都會氣息的誘發下，萌動的一次註定要失敗的性愛心理。一個弗洛伊德心理小說的框架，卻把社會變遷隱約地包含在人物心理變遷之內。十幾年裡上海的畸形繁榮，與其周邊的保守城鎮的關係，就包含在這春陽一日的變化之內。其他如《霧》、《鷗》等，也都是這樣的結構。到他寫集外的《黃心大師》等作品，鄉村的和民間的影響，便再一次地浮現出來。可以說，施蟄存的城鄉統有的「情結」，貫穿了他的文學全程，並保證他的創作擁有一貫的氣息。他是最早認識到現代派需有中國特色的一個作家，並付於實踐。他自己評價自己給中國小說帶來什麼新的東西時說，是「把心理分析、意識流、蒙太奇等各種新興的創作方法，納入了現實主義的軌道」(註：施蟄存：《關於「現代派」一席談》，《文匯報》1983年 10 月 18 日。)。這是公允的說法。
真正能稱得起是新感覺派後續作家的，是黑嬰、禾金。黑嬰生於印度尼西亞，隻身來到上海，入暨南大學外語系、不久開始創作，發表《五月的支那》等小說。起初他並無新感覺派性，收在《帝國的兒女》集子裡的作品都是憂鬱地敘述海外遊子對破敗故地的憶念。不過已能看出他內部有感傷詩質的存在。此類的浪漫性，是很容易通向現代主義的。以後，他的流離感就蔓延到他寄寓的上海來了。這部分新感覺體的小說，幾乎未及入集。1933 年的《1000 尺卡通》，及以後的《雷夢娜》、《傘•香水•女人》、《咖啡座的憂鬱》等(註：黑嬰的這些小說先後載於 1933 至 1935 年的《新時代》、《文藝月刊》、《小說》、《文藝畫報》各刊物上。)，敘述的文體明顯發生轉換，頻繁出現跳動的節奏，連題目都越來越都市化，其中的不幸男女，尤其是女人中的舞女、妓女、侍女，均變成了故事的主角。他本來就擅長寫上海的「流浪族」，寫都市遭欺侮、遺棄的一群，這時候更加進新的分子，即出現了適應都市、報復都市的摩登女郎，如《女性嫌惡症患者》、《回力線》裡所寫的(註：黑嬰的這些小說先後載於 1933 至 1935 年的《新時代》、《文藝月刊》、《小說》、《文藝畫報》各刊物上。)。黑嬰的新感覺主義傾向，把他的都市流浪女的形象，終於演變成了都市的女主人。他的這部分小說的影響，比早期作品要大。
禾金的生平不清。他的小說發表在 30 年代中期，屬新感覺派的餘光。《副型愛鬱症》發表以後，受本派同人常識，被認為「足以使一般徒負虛名的老大作家吃驚並慚愧」(註：黑嬰的這些小說先後載於 1933 至 1935 年的《新時代》、《文藝月刊》、《小說》、《文藝畫報》各刊物上。)。禾金的現代性非常顯著，他的主題是「一切現代的都是病態」他具有十足的穆時英風，也是一種感傷的現實主義的品格。《造形動力學》、《副型愛鬱症》裡的女性，或開放、或左傾、或憂鬱而亡，顯示都市的某種生存環境。有趣的是這環境裡的人所讀的文學作品正是《都市風景線》（劉吶鷗）、《公墓》（穆時英）、《紫丁香》（葉靈鳳），劃定的是海派的自足圓圈。《蝶蝶樣》揭示都市之子叛逆心理，一方面是對兇狠社會的可怕的仇視，一方面是依然不能擺脫有閒者所創立的生活情趣。這造成都市人的複雜性格。禾金的作品雖然不多，但文體形式的講究，包括感覺型句子的排列、濃冽的低回調子的醞釀、電影鏡頭式的不斷切割，用得都極嫻熟。不過他的缺欠也在這裡，他太像穆時英，便很難超出穆時英了。
新感覺派的小說，是海派發展中的重要一支。是它把文學中的「都市」地位提高了。小說裡不僅有都市中的人，還有人心目中的都市。在用外國的現代派文學來調適中國小說的現代性方面，它受到上海的大學生和寫字間職員讀者群的青睞。這樣才把現代話語傳播到一部分市民當中去。海派經了新感覺派的這次加入，得以提高、重塑，先鋒意識和由來已久的通俗意識有可能找到一些聚合點，於是向 40 年代的新市民小說迤邐流去。
綜觀 30 年代小說，是中國現代小說確立後進一步深化並求得發展的時期。歷史品格濃厚的長篇佔主導，而詩體長篇居然也同時出現，但哪一種都突破了單線條的傳統長篇體制。短篇在「橫截面」體的完善的同時，又追求片斷的完整性、印象的統一性及無限開放地攝取人生和內心深廣性。寫實小說有散文化變體，也有人物高度典型化、集中化的佳作。抒情小說由直抒胸臆向創造詩的意境進而向 40 年代小說的哲理詩情方向發展。諷刺小說有嚴正的政治抨擊、批判，也有更喜劇化的風俗諷刺、幽默諷刺。歷史小說更是門類齊備，流派紛呈，社會派、浪漫派和心理分析派俱全，也從一個角度反映出 30 年代小說主流體式明顯，而多樣變化、不拘成規，使它成為繁盛發展期的特點。