上世紀六七十年代，內地的當代劇作在香港式微，加之香港本土作家還不成氣候，一時荒誕派戲劇和布萊希特的戲成為香港舞臺的主宰。
1982年成立的民間劇團「進念·二十面體」，將後現代戲劇打破界限、顛覆霸權的開放性，與香港本土的資源相結合，摸索屬於自己的運作方式與劇場美學。
上世紀80年代中至90年代初，香港話劇勃興，湧現了眾多帶實驗性質的劇團，致力於尋求不同的故事敘述方式。
時至今日，香港已經擁有一批取向各不相同的實驗劇團，從新科技的技術到流行文化的演繹、另類表演，實驗話劇無所不至，是香港別具特色的文化現象。
從20世紀70年代至今，香港戲劇藝術經歷了從眾多業餘劇團獨撐局面到大大小小的職業劇團茁壯成長，從傳統的寫實主義戲劇式微到形形色色的戲劇觀念與舞臺樣式「百川橫流，各自尋向」、「同臺食飯，各自修行」的多元格局。實驗戲劇也從上世紀80年代初期「進念·二十面體」一枝獨秀到90年代中期的百花競放。
六七十年代，除新文化運動以來的經典作家如曹禺、洪深、老舍的作品仍偶有演出外，內地的當代劇作在香港基本失去影響力。由於香港的本土作家聲音甚微，於是搬演翻譯劇成為當時的時尚，荒誕派戲劇和布萊希特戲劇順理成章地登上香港的戲劇舞臺。但十分詭異的是，被眾多學者、戲劇評論家譽為20世紀「最有影響的戲劇作家」的布萊希特，以及被當作「後—現代主義」或「後現代主義」重要流派的荒誕戲劇，在香港幾乎被當成翻譯劇的時尚演出，其中究竟含有多少實驗成分或實驗意識均十分可疑。
「進念·二十面體」
顛覆傳統的舞臺創意
香港第一個真正意義上的實驗劇團是創建於1982年的「進念·二十面體」(以下簡稱「進念」)，主要成員有榮念曾、王守謙、沈聖德、潘德忠、林奕華等。他們以非職業演員的粗淺、稚拙，以肢體、姿態為主的非文本編作，以裝置、幻燈、影像等多媒體信息，對經典文學作品、戲劇作品的挪用與解構，呈現一種與傳統情節劇的線性敘事完全不同的舞臺敘述方法，給予在傳統戲劇中僅僅作為表現元素的音響、燈光、色彩、舞臺裝置……以獨立表述的權利，在簡樸、精準又變化多端的舞臺呈現中賦予各類形式構成以意義或無意義。
在上世紀80年代的香港劇場中，「進念」曾被視為另類或異端的舞臺表演雖與傳統的寫實主義戲劇大異其趣，但亦非無源之本。他們將後現代戲劇打破界限、顛覆霸權的開放性，與香港本土的資源相結合，逐漸摸索出一套完全屬於他們自己的運作方式與劇場美學。
1982年、1984年，「進念」兩度到臺北演出，給臺灣戲劇界帶來巨大的驚喜。臺灣著名戲劇評論家黃建業曾說:「對這個香港前衛劇團的演出形式所帶來的討論與震蕩，似乎為後來數年間的臺北實驗劇場運動埋下了一個影響深遠的種子」。而臺灣戲劇家馬森說，「進念」在臺北的演出，「的確為臺北戲劇界帶來了一次嶄新的刺激。其前衛性與實驗性均超出我們實驗劇展中所演出的劇目之上」。
從建團至今20多年來，「進念」創作、演出了《百年之孤寂》系列、《烈女傳》系列、《中國旅程》系列、《鴉片戰爭》系列、《中國文化深層結構》系列、《香港二三事》系列等近百臺作品。它喜歡用「行行企企、指指點點」等從日常行為中轉化而來的簡單動作入戲，喜歡用舞臺自身的裝置:大幕、側幕、吊杆、門、後牆……代替布景，喜歡用生活用品:床、桌、椅、蚊帳……作道具，並賦予這些日常動作、裝置、用品以象徵意義與哲學意蘊。將抽象的意念轉換成可視的畫面，將抽象畫面與節奏運動的意義構成，訴諸觀眾的感悟、理解與聯想。
實驗話劇隨之勃發興起 改變了故事的講述方式
上世紀80年代中至90年代初，隨著社會環境的改變，也隨著一批從海外學成歸來的青年戲劇家投身舞臺以及香港演藝學院戲劇學院的畢業生進入演藝界，香港湧現了眾多帶實驗性的小型劇團:沙磚上、非常林奕華、劇場組合、演戲家族、進劇團、剛劇團、沙田話劇團、新域劇團、臨流鳥工作室、瘋祭舞臺、無人地帶、毛俊輝實驗創作……在人與歷史的推挽中，在社會責任與自我探索的雙重推動之下，香港實驗戲劇出現了一次各顯其能、競進不輟的語彙大轉換。
由何應豐領軍的「瘋祭舞臺」，從1996年組團至今，最具實驗性與挑戰性的，當推《元州街茱莉小姐》系列，包括何應豐在剛劇團時創作的《元州街茱莉小姐的最後一夜》以及瘋祭舞臺成立後推出的《元州街茱莉小姐不再在這裡》、《蝴蝶夢》三部作品。三臺演出均沒有臺詞，演出全依靠介乎現代舞、戲曲程式與提煉過的生活化日常舉止之間的獨特的形體動作，依靠形體動作與現場演奏的音樂、鑼鼓點相呼應所呈現的韻律與節奏，依靠燈光、化妝、服裝、布景、道具、音樂、音響、歌唱、動作所形成的整體氛圍與意象。其中，《元州街茱莉小姐不再在這裡》首演於1996年，作品卻敘述2001年某月某日，一名女教師突然收到失蹤多年的丈夫(疑犯)從獄中寄來的黑盒子，內中的文字追溯四年前——1997年7月1日早晨，他因茱莉小姐被殺在獄中受審的撲朔迷離的經歷。現在(1996年)、未來(2001年)、未來的過去(1997年)，敘述時間與故事時間的纏繞，粉碎了寫實主義戲劇敘述時間與故事時間的一致性。故事在這一時間纏繞中，未來被現在所預述與窺視。時間纏繞作為全劇的敘述結構與敘述圈套，隱含著事件的內容。演出中導演大量地採用模糊技巧；作為回憶時空的大舞臺與作為現實時空的臺中臺其界限是模糊的，演員身份與角色身份是模糊的，角色的面目同樣是模糊的:不是撲白粉、就是纏繃帶、戴面具……故意破壞戲劇場景時空的確切性和場景內容的確切性。何應豐說，三部曲的創作，「一方面嘗試穿鑿那既遠古、陌生、亦親近的祖國根脈」、「另一方面……是直接切入文化底層的深古形態……從個體的有限思維中，考究與宏大、神秘的祖國第一次真正切身碰面的可能體驗」。
「沙磚上」的創團成員陳炳釗，在獨立組建「臨流鳥工作室」之前，曾以「無業游民共和國」的名義，編導了《飛吧，臨流鳥，飛吧》，內容涉及對香港歷史、香港人文化身份的探詢、詰問和體認。舞臺被布置成一個考古現場，人們向父輩追問、從地裡挖掘，千方百計地尋找一切與社會史、家族史有關的記憶、數據和文物。作者採用50年後對今天回溯的預述方式，於是，在考古現場，今天的人與事也將成為後代的考古物件。歷史的斷裂，人為的塗抹，泛政治化論述，反而加深了香港人對身份不確定的茫然和虛幻感。在對流行文化的戲仿中，人們對歷史的想像充滿著隨意、滑稽、荒誕。演員表演的誇張、遊戲化，給全劇增加了一份濃重的反諷和自嘲的色彩。「臨流鳥」是陳炳釗杜撰出來的、動物志上根本不存在的象徵物。在天空中漫無目的飛行的香港鳥，臨流啼叫，其處境與香港人的文化身份相若，準確地傳遞了大多數香港知識分子和年輕人的惶惑、疑慮、不滿、不安與無奈的複雜情感。
曾與何應豐一同擔任「剛劇團」聯合藝術總監的鄧樹榮，1997年自組「無人地帶」，先後創作、導演了《三級女子殺人事件》、《解剖二千年》、《我的殺人故事》、《香港之役》、《鍊金術士》等劇。《三級女子殺人事件》取材自新聞報導的真實案例，一個隨處可見、毫無驚人之處的普通兇殺案件，通過兩名兇手幽靈陰沉的複述，呈現了超越表層原因的人的生存處境、尤其是女性生存處境的內在悲劇性。此劇由話劇演員、舞者、木偶、木偶操作者同臺演出，配合手語、多層舞臺等藝術手段，將觀眾帶入一個亦真亦幻、神秘莫測的戲劇空間。
「無人地帶」的演員培訓，從戲曲、太極、啞劇、瑜伽等傳統訓練出發，期望演員從形體、發聲到理念都發生某種綜合性變化。「無人地帶」的鄧樹榮、「瘋祭舞臺」的何應豐，同其他與他們相近的實驗戲劇家一樣，都是在歐美接受現代戲劇的啟蒙與教育，當他們將目光轉向東方、向中國、日本、印度的傳統表演技藝學習時，絕不是直接套用中國戲曲或日本能劇的身段、姿態或程序化動作，而是借鑑其廣博的藝術精神、靈活的時空原則，空靈、深蘊的意境，並進一步企圖在東西藝術的交匯處創造出某種嶄新的東西。
以多元文化的方式存在 實驗話劇永遠在嘗「新」
以訓練有素的精妙的形體動作作為戲劇最主要的表現手段，以不間斷的形體語彙傳遞訊息和保持舞臺活力的戲劇，或許可以稱為形體戲劇。在香港，屬於這一類型的實驗劇團有詹瑞文、甄詠蓓的「劇場組合」和陳麗珠、紀文舜的「進劇場」。前者演出的主要是原創的作品；後者演出的則幾乎都是根據名著改編。但兩者都保留劇目的敘事性，同時又發展出一整套屬於自己的風格化動作。今天的青少年習慣於快節奏，習慣於以圖像講故事。這正是充滿動感與視覺性的形體戲劇受到青少年觀眾歡迎的原因。
「進念·二十面體」創團時的基本成員林奕華，1991年自立門戶，成立「非常林奕華」，至今已編導了《男更衣室的四種風景》、《我所知道的悲慘世界》等一系列引發爭議的劇目。林奕華往往將創作、演出作為一個完整的過程來展現。這個過程包括工作坊、前期的宣傳攻勢、舞臺演出和演後座談會等信息回潰他的劇名、演出海報、宣傳口號、演出前訪談，大多都是有意識地觸犯禁忌、有意識地逸出常規。正像他給自己的團體所起的名字一樣:「非常」——非議、非難社會的偏見、禁忌、生活中的虛飾、託詞。
1998年夏天，林奕華應臺北小劇場聯盟之邀，在臺北為中學生舉辦了三個月的工作坊，其成果7月初以《A片看得太多》的劇名在臺北國立藝術館售票公演。演出後，輿論一片譁然，噓聲與叫絕壁壘分明。但誰都無法否認其對戲劇的慣例、對觀眾的期待、對操控民意的強權的挑戰性與殺傷力。最近幾年，林奕華轉向商業戲劇，但我們從他與一眾臺灣演員合作的《包法利夫人們——名媛的美麗與哀愁》、《華麗上班族之生活與生存》等劇目中，仍可看出實驗與商業融合的企圖。
近年來，香港更湧現一批取向各不相同的實驗劇團。他們的創作更無定向，更喜歡越界，喜歡運用高科技手段。在實驗中，經常將肢體表演、臺詞、燈光、裝置、影像、計算機動畫等進行綜合性的多媒體混用，嘗試運用各種視覺藝術元素，去處理不同媒體與表演、與空間的複雜關係，給另類表演提供新的可能性。
發展至今，「實驗戲劇」對於香港劇場來說，可能是一個意涵十分模糊的概念。在香港，除了中天製作、浩採制作、春天製作這類明白無誤的商業劇團之外，幾乎所有的劇團都在不同程度地進行五花八門的舞臺實驗，幾乎所有的演出都或多或少地夾雜著通俗文化、流行文化的成分。戲劇工作者與廣大觀眾，對於同一臺演出中，語彙實驗與流行文化元素的交錯並存，見怪不怪。這正是香港戲劇不同於大陸戲劇、也不同於臺灣戲劇的一大特色。
本文原載《中國政協報》，有刪節。作者林克歡，著名戲劇評論家、中國青年藝術劇院原院長、中國話劇藝術研究會副會長、中國戲劇文學學會副會長。林克歡代表作品有話劇《轉折》、兒童劇《報童》等，專著有《舞臺的傾斜》、《戲劇表現論》，文集有《詰問與嬉戲——香港/北京文化藝術文集》，他還曾編著《〈紅鼻子〉的舞臺藝術》、《臺灣劇作選》、《林兆華導演藝術》等。