巴黎今冬再次降雪的2018年2月初，突然有了小結2017年觀影的欲望。總結的方式無非只能是最尋常不已的十佳。佐以更大的幾個數字：2017年共計觀看了565部長片(三十分鐘以上的電影)，其中493部是在電影院中完成的;另計有短片67部;這其中有198部電影的放映介質是膠片，而DCP的數量則達到了299部;當年新片重看的計有17部……
喜歡對自己觀影行為的數據統計以便與過往分析，比較把玩個中樂趣，但在逾今數年的影迷經歷中也一直在抗拒著列年度十佳的傳統儀式。懶惰自是一方面原因，更傾向於個體地對待、評價某一部電影亦是深層次的欲望。
曾經寫過一篇考據《電影手冊》十佳歷史的短文，過程中很明顯地感受到，列十佳在直截了當彰顯口味的同時帶來的諸多副作用：首先「十」這個數字除了成為「遊戲」規則外毫無意義;在選擇「十」的同時某種程度也主動封閉了自己的開放性;更不必談既有了數字，隨之而來的「算計」—就像在任何國家都會發生的那樣，影評有的時候不僅僅有關於電影。
也許這一切其實也都只是選擇困難症的藉口：在去年十一月收到《Film Comment》雜誌十佳邀約之後，短暫猶豫之後(不無痛苦地)用了半個上午的時間還是列出了以下的單子。並沒有嚴格依照當年美國上映電影的片目單為參考，而單純以自己的觀影經歷;亦無先後順序之分，但克儉地遵循了十的規則。
2017年的最大感觸是，一個人離你而去，他 /她也會帶走你的一部分感性，這不是電影能夠填補上的。
《一日情人》
L』amant d'un jour
菲利普·加萊爾 Philippe Garrel
坎城電影節之前採訪了加萊爾(啊，是，他們叫加萊爾)父子 ，路易有關法國電影演進的一番話讓我頗有啟發並對他刮目相看：法國電影從最初的與戲劇相近，甚至某種程度上是戲劇的「複製品」;
到新浪潮那一撥人的時候，他們說「不!我們要用美國電影的敘述/類型模式來拍攝一種更接近個人的那種私人化更高的電影」;
再到後來，菲利普·加萊爾、讓·厄斯塔什(Jean Eustache)那幫人又進一步說「我們連美國電影的這個外在模式也不需要，我們要直接用電影來講述自己的私人化的故事」……
到阿諾·德普萊欽(Arnaud Desplechin)這變成了什麼呢?阿諾對自己說「我的電影也要來講述這些私人化的故事，但是我要把這些私人化的故事變得有美國電影那般冒險的外表」。
菲利普·加萊爾的電影只有變奏而沒有變化。近年來一以貫之地以正常電影一半的預算拍自己所謂的「半」(時長)電影。
黑白影像，反覆排練之後的快速拍攝，以及嚴格按照劇本順序的拍攝過程…變奏以及最動人的地方則是對父女關係的刻畫正式地介入了電影敘事，與慣常的「戀人」關係形成了美妙的互文。
《散步的侵略者》
散歩する侵略者
黑澤清
黑澤清沒有喪失於(成功完成的)類型雜糅中，他的浪漫主義在最後的時候「捲土重來」，啊!愛，是最重要的事(L'important c'est d』aimer)。
《伊斯梅爾的幽魂》
Les Fantmes d』Ismal,director's cut
阿諾·德普萊欽(Arnaud Desplechin)
有了上文小加萊爾頗為精妙的總結，似乎不必要再多說什麼了。感覺這似乎會是一部德普萊欽(啊，是，他不叫德斯普裡欽)「告別」過往的作品，因此才會如此極盡癲狂，「將所有的故事一股腦砸在銀幕上」。
從某種程度上來說，它像極了《綠屋》(La chambre verte,1978)之於特呂弗(Franois Truffaut)。
有趣的是德普萊欽最近的兩部電影都沒有讓我當即產生驚豔之感，但其後它們卻不斷在腦中「醞釀」，翻轉和沉澱，品味和欣賞也一併隨之而來。
本來更傾向於選擇阿馬立克(Mathieu Amalric)的《芭芭拉》(Barbara)，因為後一部更好地完成了《伊斯梅爾》中的探索(通過剪輯創造一種有別於傳統敘事中的多重空間/時間)，但思前想後這樣的探索踐行在一部傳記片中其實更為容易(有所依於基本「事實」)也更少風險(無所憂於觀眾迷失)。德普萊欽的新片體現了更強大的浪漫敘事傳統與能力。
《童女貞德》
Jeannette, l'enfance de Jeanne d』Arc
布魯諾·杜蒙 Bruno Dumont
杜蒙是當下法國想像力最為豐富的導演(之一)雖然很不想加這個「之一」。自《小孩子》(P'tit Quinquin,2014)中找到了作者電影與「滑稽戲」(burlesque)的巧妙平衡之後，樂此不疲。縱情狂歡…
《迷失Z城》
The Lost City of Z
詹姆斯·格雷 James Gray
對於很多風格/主題確立並得到認可的作者導演來說，最急切的問題/需要就是跳脫既有的格局化，擁抱更大的敘事，擁抱虛構。
平庸的導演意識不到這種需求，保守的導演擔心失去既有的標籤化認同，勿論中途折戟的大半，格雷的上一部《移民》(The Immigrant,2013)就是這樣的折戟片。
《迷失Z城》可謂讓人驚喜的成功，所有的「格雷」都在尋「根」(我來自何方)、愛情(我暫居何處)、家庭(我將往何方)，但它們卻都呈現在了一種與以往完全不同的類型中，這才是「作者論」無「役」不予又所向披靡的法寶。
妹妹追著父兄駛往最後一次徵程的卡車是2017年觀影中最美的一個鏡頭，它來自於孔吉(Darius Khondji)，美的讓人淚目;2017年最大的迷惑在於完全無法理解大部分美國影評人對格雷的排斥甚至厭惡。
《請以你的名字呼喚我》
Call Me by Your Name
盧卡·瓜達尼諾 Luca Guadagnino
按照某種分類邏輯來說的話也很喜歡《每分鐘120擊》(120 battements par minute)，但比照起來《喚吾汝名》在場面調度的導演技法上更勝一籌/「美感」更多，更何況它也比前者少了(也許作者本意如此但更有可能是部分觀眾附會的)那麼一擊。我喜歡這個119擊。
《之後》
洪尚秀
洪尚秀的電影風格由早期相對短暫的的灰暗絕望和中期大獲人心的戲謔悵惘轉入到現如今的「不知為何期」，雖仍時有佳作但也常有讓人摸不著頭腦的「白描速成」作品。
在一部因過於直白而幾乎魅力盡失的《獨自在夜晚的海邊》以及幾無意義的《在國外》(亦是筆者心目中洪氏最差的電影)複製品《克萊爾的相機》後，洪尚秀借《之後》回歸了自己獨特的世界：不工於雕琢卻時有驚人之美的黑白映畫、現實與想像的加工混淆、女人與男人。金敏喜在電影內外的合適距離和平衡亦是電影相較於《獨自》更為成功的先決條件。
總之，冥冥之中感覺，因金敏喜而離開那個與他在美國相識迅速結婚(離美返韓前更在巴黎共居住了一年)的女人這件事本身，與筆者之前所深愛的洪尚秀電影中的一些精髓，是相悖的。雖然有好事者將此溢美於當代羅西裡尼(Roberto Rossellini)和英格麗·褒曼(Ingrid Bergman)，但無論如何，HSS的魅力還是減了幾分。
《羅馬男孩》
A Ciambra
喬納斯·卡皮納諾 Jonas Carpignano
近年來走向世界各大電影節的義大利影片大多要麼是左派電影氣若遊絲般的最後喘息，要麼是如索倫蒂諾(Paolo Sorrentino)那樣看起來花樣翻新紛繁複雜其實大致空洞的「裝飾品」電影:脫離現實太久導致看到《羅馬男孩》時不禁大喜。
這個類似於「偷(汽)車賊」的故事不禁讓人想到當年擺脫了戲劇和喜劇雙重(壞)影響下的義大利新現實主義。
《好時光》
Good Time
本·薩弗迪 Ben Safdie 約書亞·薩弗迪 Joshua Safdie
電影如夢，更多的時候，我們還希望它們是噩夢…或者傷感的夢。《好時光》就是這類電影，它並不展現多少創作者的「導演」才華，卻可以清晰如把脈般感受到他們的敏感度和真誠，一如被「記錄」下的紐約街景和那個「破題」的結尾：無論往哪邊走，好時光都已經過去了。
坎城電影節期間連影評人都不會看完片尾字幕，卻應該有不少人像我一樣，亦步亦趨一步三回頭的聽/看完了Iggy Pop的《The Pure And The Damned》，心肝顫顫地衝/重回那一樣粗糲的現實。
《尊敬的W》
Le vénérable W.
巴貝特·施洛德 Barbet Schroeder
因為此前為《Film Comment》完成了一個阿涅斯·瓦爾達(Agnès Varda)的專訪，考慮到「避嫌」卻也方便了本就猶豫不決的選擇。
越來越多的紀錄片將「野心」局限於只講述清楚一個往往乾巴巴的事實或者是另一個極端—完全集中於一件「個人」私事。《尊敬的W》的令人喜愛之處就在於它在講述一個非常嚴肅事件的同時也有個人視角的介入。
奧吉埃(Bulle Ogier)天使般(她也是我心目中的天使!)的聲音從一開始就解釋了緣起，但如果看施洛德為蓬皮杜中心回顧展拍的精彩短片，就會更加欣賞這樣創作電影的方式：施洛德是一個嚴格意義上的冒險家。
勿論那比電影更電影化的拍攝過程，僅提兩處充滿了施洛德式戲謔與思辨的細節：在全世界人快將穆斯林與恐怖分子劃等號的時候，他悄然地提醒我們在世界的一個角落有一群穆斯林在「受難」;以及諾貝爾和平獎這個世界公器的滑稽性。