摘要：霍元甲、黃飛鴻和葉問是三位實有其人的武者，也是香港功夫片的著名角色。本文嘗試追溯三個現實中人，如何經過功夫片的傳奇化過程，建構出其武術宗師的形象。三個角色一方面形象不同，但是在發展過程中又有一定的傳承淵源。他們在功夫片中出現的時間點不同，對功夫片一些成規所起的作用有異。在互相比較之下，可以發現功夫片一些關鍵的成規及發展脈絡。
關鍵詞 : 功夫片 霍元甲 黃飛鴻 葉問
香港導演劉鎮偉在2018年執導了一部集合四個重要功夫角色為主角的穿越喜劇《功夫聯盟》，劇情講述四個功夫傳奇人物霍大俠、黃師傅、葉問和陳阿真來到當代世界，幫主角追女仔練功夫的故事。霍大俠、黃師傅、葉問和陳阿真自然是影射霍元甲、黃飛鴻、葉問和陳真。劉鎮偉很敏感地捕捉到這幾個人物正是功夫片歷史上最富代表性的角色。其中陳真是虛構，霍元甲、黃飛鴻和葉問均實有其人。他們如今已是家喻戶曉的武術宗師，但是他們的宗師形象與其實際的搏擊能力或武術上的創新沒有關係，他們的宗師形象是一層層傳說累積出來的結果，當中香港功夫片起著尤其關鍵的作用。本文會追溯這三個真實人物如何傳奇化為功夫片的著名角色，而他們的形象又如何為功夫片類型奠下關鍵性的創作基礎。
「功夫片」的觀念是在 20 世紀 70 年代初才出現的。[1] 在功夫片成形時，兩部具有奠基意義的作品《龍虎鬥》（1970）和《精武門》（1972），都已見到霍元甲傳奇的影響。《龍虎鬥》講述男主角雷明（王羽飾）的師門遭囂張兇殘的日本武術高手擊潰後，苦練成輕功及鐵砂掌絕技，擊殺來自日本的空手道、柔道和劍道高手，為師門復仇的故事。《精武門》故事接續霍元甲被日本人毒死的傳說，虛構出霍元甲弟子陳真（李小龍飾）為師報仇，憑功夫把虹口道場一幹害死霍元甲的人擊殺的故事。這種以一個中國功夫高手擊敗日本武術高手，激揚民族感情，建立自信的故事模式，正是由霍元甲傳奇建立出來的典範。下文先回溯一下霍元甲傳奇是如何經過層層累積並造成重大影響的。
一、霍元甲抗擊外國高手
現時所見，在霍元甲死後講述其事跡的最早一份文獻，是丕文著的《記霍元甲逸事》，見於 1913 年 8月出版的胡寄塵編《虞初近志》。[2]《記霍元甲逸事》以霍元甲在上海挑戰美國大力士，對方懼不應戰，然後提到他在張園打敗國人東海趙，最後又打敗日本柔道好手，跟著被日本人毒死。[3] 這篇文章只是一篇講述霍元甲幾件事跡的筆記，而把霍元甲故事進一步發展出一個完整生平梗概的記載，是刊於 1916 年 1月《青年雜誌》第一卷第 5 號的兩篇署名蕭汝霖的文章——《大力士霍元甲傳》和《述精武體育會事》。《青年雜誌》由陳獨秀主編，也就是新文化運動提倡新思潮的著名刊物《新青年》的前身。《大力士霍元甲傳》概述了霍元甲的生平：元甲天津人，父親是技擊名家，元甲幼時多病，連年紀比他少的兒童都打不過，遂被父親嫌棄，不教他武技，元甲自己偷學苦練成才。其後在天津經營藥棧，初顯神力教訓虎頭莊趙氏之徒。義和團之亂時，為救教民斷義和團首之臂。在天津挑戰俄國大力士，令對方忌憚而去。其後往上海先後挑戰英國大力士及黑人拳師，但都沒有打成。元甲在張園擺擂臺，原是為挑戰英國大力士，反惹來中國人東海趙、張文達先後來挑戰，元甲雖然不想中國人打中國人，還是教訓了他們。在朋友資助下在上海成立精武體育會。元甲得病受日本醫生秋野的醫治，帶病應秋野之邀到日本人的柔道會，擊敗習柔道的數名日本人。第二天暴卒。
《大力士霍元甲傳》成了以後無數霍元甲小說及影視作品的故事梗概。[4] 對於這篇敘述的真實性，文末道明了整個生平的資料來源：「蕭汝霖曰：宣城農勁蓀君，為餘道霍公平生。」當時霍元甲已死，整篇敘述的來源就是與霍一起創辦精武體育會的農勁蓀的憶述。《記霍元甲逸事》和《大力士霍元甲傳》之前，霍元甲在生時有些活動曾刊登於上海《申報》。而從這些報導看，他其實是上海時興的大力士表演中的一個中國表演者，而農勁蓀關於他與黑人拳手奧皮音戰又不戰的過程也不準確。[5]
從故事角度看，一方面《大力士霍元甲傳》比《記霍元甲逸事》多了早年由於體弱遭精通武藝的父親拒絕授武，結果偷練出高強武藝的情節。由於十分富戲劇性，這個佚事成為後來無數小說及影視創作不可或缺的情節。另一方面，前者也繼承了後者的民族情緒而更完整地創造了一個新時代的武者形象。故事中，霍元甲從民族感情出發，專門挑戰謾語侮辱了中國人的外國力士，要為國家民族的顏面而戰。這在《記霍元甲逸事》已具雛形，但《大力士霍元甲傳》無疑在刻畫精神方面更為完整飽滿。當他擺下擂臺被國人東海趙挑戰時，他回答「我為此，欲國人不弱人也，子不我與而敵我乎？」，刻畫的是不向同胞逞能，胸懷家國理想的崇高精神。《大力士霍元甲傳》中的霍元甲，完全合乎陳獨秀在《青年新志》創刊詞《敬告青年》標舉的「進步的而非保守的」「進取的而非退隱的」「世界的而非鎖國的」等特質。[6] 文章正是通過霍元甲的故事，塑造一套全新的武術理想：那就是全民一起強身健體，並建立不重私鬥，勇於為國對抗外敵的理想人格。《大力士霍元甲傳》除了多出早年的霍元甲經歷外，比較《記霍元甲逸事》還多了一個重要故事，就是他保護教民重創義和團首領的情節。這個情節放在《青年雜誌》中，自然更突顯出霍元甲不是盲目排外，而是有著可與現代文明接軌的進步精神。
《大力士霍元甲傳》的故事只是霍元甲傳奇的一個骨架，跟著便出現了小說為它添上血肉。平江不肖生1923年在《偵探世界》連載小說《近代俠義英雄傳》，它仿效《儒林外史》的結構，把一個個近代武者的短篇故事連綴成一部長篇，而以大刀王五和霍元甲二人作貫串全書的角色。此文中的霍元甲故事也就被放進小說中加以更多細節描寫。《近代俠義英雄傳》由於是武俠小說，除了要把霍元甲及其他相關角色如農勁蓀等演繹得更生動更有性格外，也加入一些細節，對建立霍元甲的武俠形象作用十分重要。其中最重要的是把霍元甲的武藝做了清晰的指陳。《大力士霍元甲傳》標榜的是霍元甲破除門派壁壘的精神，應是有意識地不具體寫他的武藝。更何況他在精武體育會剛成立便死去，精武體育會所教授的並非是他的武藝，帶有一定宣傳精武體育會性質的《大力士霍元甲傳》更沒有理由去述說。到了《近代俠義英雄傳》卻介紹起霍元甲的武藝「迷蹤藝」：「他霍家的拳腳，也是北五省有名的，叫作迷蹤藝……這迷蹤藝的拳法，是霍家獨有的，是很不尋常的，在下是敢斷定的了。」[7] 一個提倡全民習武健體的形象並不需要一個門派作識別，但是一個武俠英雄，一種屬於他的獨門武功是很重要的因子。經過《近代俠義英雄傳》的藝術加工，霍元甲的傳奇有了一個飽滿的新一代大武術家形象。更加重要的是，霍元甲建立了一個「故事典範」，之後民國時期很多武術家，像孫祿堂、王子平、韓慕俠等都有一個打敗外國武者的故事流傳。
從此這個典範故事在香港功夫片的開創期被《龍虎鬥》和《精武門》沿用。香港功夫片直接以霍元甲為題材拍電影的不多。當中麗的電視劇《大俠霍元甲》在 20 世紀 80 年代初曾在中國大陸風靡一時。袁和平也曾在1982年導演過一部票房平平的《霍元甲》。李連杰的最後一部功夫片《霍元甲》（2006）相當賣座。雖然霍元甲傳奇在功夫片有著奠基性的意義，但功夫片有一套屬於它的成規，在改編中可以見到。其中很鮮明的一點，是霍元甲對手的地位不斷被提高。《大力士霍元甲傳》中，俄國大力士不過是個跑江湖藝人，根本不會和他打。後來黑人拳擊手也因霍元甲不願遵守西洋拳規則而不了了之。霍元甲只在參觀柔道會時打倒三個來攻的會員。《近代俠義英雄》也是隨日本醫生秋野參觀柔道會，考量過兩個相撲手的力量而已。但在功夫片的主角是要做像儀式一樣的高手對決場面，所以霍元甲在功夫片中便要把早期文獻中沒有的對打都落實。而且不單要對打，這種對打還要象徵中國功夫擊敗外國武技，霍元甲的對手便要有身份地位。袁和平的《霍元甲》中，霍元甲（梁家仁飾）便先打敗了「俄羅斯拳王」，後再打敗「日本武術冠軍天心流九段」山口江十郎（倉田保昭飾）。到于仁泰 2006年導演的《霍元甲》又更進一步，霍元甲在同一天內，打敗了「英國拳王」「比利時皇家騎隊總教練」「歐洲劍擊冠軍」及日本高手田中安野（中村獅童飾）共四個外國武術的頂尖人物。霍元甲在功夫片的成規下，變得更富傳奇性。
從對功夫的處理也可以見到香港電影處理霍元甲的另一個重要特色。正如前述，平江不肖生的《近代俠義英雄傳》後，霍元甲的迷蹤拳成為他形象的一個重要部分。在香港的影視作品中，無論麗的電視劇《大俠霍元甲》，或袁和平的《霍元甲》，作品中霍元甲的絕技都是迷蹤拳術。《精武門》雖沒提起，但陳真與俄國高手對打時，也用特效製造出多重手影迷惑對方的效果，顯然是要製造「迷蹤」的效果。但這些迷蹤拳都是憑名字想像，配以特技效果製造出來，而不是真正的迷蹤拳。在于仁泰的《霍元甲》中，影片甚至放棄迷蹤拳，而改以霍家拳稱之，袁和平的動作設計，也沒有任何模擬現實中的迷蹤拳的意向。從迷蹤拳的處理，我們可以看到霍元甲在香港電影中的地位有點「尊而不親」，其傳奇雖然是共識，但到底有一定的地域隔閡，在功夫這個節骨眼上便顯得沒有那樣講究。
二、黃飛鴻的師父形象
與霍元甲一樣，早在 20 世紀 70 年代功夫片的觀念出現前，黃飛鴻已是一個歷史豐厚的傳奇。黃飛鴻傳奇的出現背景與霍元甲傳奇有相似之處，兩者還有點淵源。霍元甲傳奇的最初講述者是精武體育會的農勁蓀。《大力士霍元甲傳》帶有對霍的精神傳人——精武體育會的宣傳作用。黃飛鴻傳奇也是由黃飛鴻的傳人所述。約於1934年，黃飛鴻再傳弟子朱愚齋以黃飛鴻為主角撰寫了一本技擊小說《粵派大師黃飛鴻別傳》，成為以後黃飛鴻電影的創作基礎。[8]《粵派大師黃飛鴻別傳》這種武者為主角的小說在廣東出現，很顯然是《近代俠義英雄傳》成功後受其影響的產物。我們看它的序言：「我國武術。有精微獨絕者。其為用。於民族強弱。關係至深。自遜清拳亂以還。懲所亡失。武術之見棄於國人者。與日俱增。……十餘年來。有智之士。憐國百弱。知非力求尚武。不足以復。於是結社設會。大倡武功。至今日盛。」[9] 國家衰弱下需要尚武精神的主題與《近代俠義英雄傳》如出一轍。
朱愚齋的小說流通有限，真正構成黃飛鴻傳奇的是數量甚巨的香港黃飛鴻電影。1949年，在香港興起的武俠片潮流下，受到朱愚齋的小說啟發兼得他同意，胡鵬執導了分成兩集公映的黃飛鴻電影《黃飛鴻正傳上集之鞭風滅燭》及《黃飛鴻傳下集》。[10] 之後黃飛鴻電影拍攝不斷，到 1970 年的《黃飛鴻勇破烈火陣》，已拍了七十多部黃飛鴻電影。當中絕大部分由關德興主演，胡鵬執導佔多數外，王風也執導了九部。這樣的數量令功夫片觀念出現時，黃飛鴻也像霍元甲一樣構成一個重要的創作資源，被新一代功夫片創作人所利用。
儘管黃飛鴻傳奇受到霍元甲傳奇的一定影響，但兩者的形象也有很大的差距。霍元甲胸懷國家，但黃飛鴻卻充滿嶺南地域色彩。電影中的黃飛鴻從來沒有霍元甲的大志和理想，只是一個以廣州為活動中心的市井英雄，對抗的往往是其他門派的挑釁者或者恃武凌人的武者。出於其對國家的理想，霍元甲開創的精武體育會是跨越門派樊籬的組織，但黃飛鴻則是以其洪拳承傳自豪的技擊家。除了形象上的不同，黃飛鴻傳奇與霍元甲傳奇的組成性質也不同。霍元甲傳奇由一組核心的故事情節組成，這方面黃飛鴻是沒有的。在主演關德興的參與創造下，黃飛鴻成了一個重視傳統倫理的儒俠，他是一個武藝高強而充滿威嚴的師父。黃飛鴻影片中的情節有點像《西遊記》裡的唐三藏、孫悟空、朱八戒、沙和尚四眾，由黃飛鴻和徒兒們構成一個穩定的人物關係，再由他們面對不同的反派和挑戰展開。所以黃更倚賴和他相關的徒兒角色，脫離了徒兒便沒有了師父。
正如前述，功夫片這個詞與其相應的觀念是 20世紀 70 年代初才出現的。在此之前的黃飛鴻電影，一直只是被當作武俠片的一種。功夫片興起後，像黃飛鴻這樣雄厚的電影製作歷史，自然被新興功夫片吸收利用。所以 20 世紀 70—80 年代十多年間，出現了約十部黃飛鴻電影。黃飛鴻電影進入功夫片階段，卻有一個重要問題要解決。
功夫片的打鬥和武俠片有一關鍵性的不同，是功夫片要能呈現出演員的「真功夫」。李小龍的「真功夫」當然是非常有效的搏擊術，但功夫片的「真功夫」並不一定需要現實的搏擊能力，而是一種經過訓練後鍛鍊出能表達強勁身手的能力，可以用來在功夫片中「以假作真」。像成龍和洪金寶的京劇訓練，楊紫瓊學的舞蹈，都不是搏擊術，但依然是非凡的身手，在功夫片中足以演出教人咋舌的對打動作。在這個要求下，日趨年邁的關德興已難與反派對手展示克敵制勝的真功夫。黃飛鴻功夫片有兩個策略去解決，其一是黃飛鴻的徒兒放在主角位置，關德興演的黃飛鴻只作陪襯，那是袁和平導演的《林世榮》（1979）及《勇者無懼》（1981）的策略。另一個則是講述少年黃飛鴻的故事，由年輕演員演黃飛鴻，那是劉家良執導，劉家輝主演的《陸阿採與黃飛鴻》（1976）、《武館》（1981）及袁和平導演及成龍主演的《醉拳》（1978）的策略。但是由於黃飛鴻的形象核心是師父，少年黃飛鴻的影片都難以兼顧到這一層，幾部少年黃飛鴻影片都是水平極高的功夫片，卻無法對黃飛鴻的師父形象有更進一步的發揮。到 20 世紀 90 年代徐克拍攝黃飛鴻系列，啟用年輕的李連杰飾演黃飛鴻。年紀不比演他徒兒的演員大，但他仍然「再度」擁有師父的地位，只是徐克對師徒關係的取態，有別於關德興的家長型，而更像一個團隊威嚴的領導人。徐克所攝製的黃飛鴻電影系列（特別是1991年的第一集《黃飛鴻》和1992年的第二集《黃飛鴻之二男兒當自強》）一方面保有黃飛鴻的嶺南地域色彩；另一方面，他又把黃飛鴻的題旨有所開拓——把黃飛鴻與近代歷史結合，令黃飛鴻變成一個胸懷家國的武者。面對西方文明的衝擊，他一方面努力抗其侵略，一方面學習其先進文明。值得指出的是，徐克無疑把有關霍元甲的一個重要情節套用在黃飛鴻身上。霍元甲殺傷義和團首領救教民的故事在香港的霍元甲電影中早已失傳。徐克卻把這個故事轉化成《黃飛鴻之二男兒當自強》中的黃飛鴻打敗白蓮教九宮真人救同文館學生的故事。霍元甲失落了的部分形象，由此注進黃飛鴻的故事之中。
我們也可以從功夫這個角度來看香港電影處理黃飛鴻的歷程和特色。黃飛鴻學的是洪拳，《黃飛鴻正傳上集之鞭風滅燭》有黃飛鴻的再傳弟子參與演出，影片會特別設計一些與主要劇情無關的傳授武藝場面，讓真實的黃飛鴻傳人表演虎鶴雙形拳、五郎八卦棍和鐵線拳等洪拳功夫。至於與劇情相關的對打卻並沒有用洪拳來設計。演黃飛鴻的關德興是粵劇的小武出身，習過白鶴派，在影片中從沒有真正使過洪拳。到了再傳弟子劉家良成為功夫片導演，在其執導的《陸阿採與黃飛鴻》和《武館》，以洪拳作為黃飛鴻的設計基礎，拍出了既能展示洪拳拳理而又對拆漂亮精微的武打場面，黃飛鴻電影始終和黃飛鴻習的功夫緊緊結合為一。徐克拍攝其「黃飛鴻系列」，主演李連杰學習的是競技武術，沒有學過洪拳，導演徐克和武術指導袁和平的動作設計，也完全放棄洪拳的家數，自由發揮。他們借取洪拳「無影腳」的名稱，以特別效果虛構成黃飛鴻絕招「佛山無影腳」。徐克的「黃飛鴻系列」是令黃飛鴻變得中外知名的重要影片，黃飛鴻傳奇雖然因而大為拓展，但黃飛鴻卻也就與洪拳割裂開來。
三、葉問的詠春傳承
霍元甲和黃飛鴻均是在功夫片出現前已成了傳奇，葉問電影卻是功夫片出現三十多年後才出現。葉問和霍元甲及黃飛鴻有一個類似之處，他們成名都或多或少因為傳人的宣揚。葉問也有助其成名的傳人，那就是功夫明星李小龍。詠春拳在嶺南拳術原不算知名的大門派。20 世紀 40、50 年代出現過念佛山人許凱如撰寫的南派武俠小說《嶺海群雄詠春拳》，其中一節的主角是葉問，不過《嶺海群雄詠春拳》流傳並不廣。葉問當時在香港國術界雖有一定地位，但卻不是一個大眾認識的人物。20 世紀 70 年代，李小龍在《唐山大兄》（1971）、《精武門》和《猛龍過江》（1972）等影片中展示出讓人信服的搏擊實力，從而建立以「真功夫」作為打鬥場面的表演方式的「功夫片」。身為當時香港電影及武術界的天王巨星，他的功夫淵源成了公眾關心的話題。李小龍雖博取中西武術創下一套自己的武學「截拳道」，但從師承而言，他正式拜師學藝的師父正是葉問。他在美國武術比賽做表演時，也曾以詠春的「寸勁」短距離發勁把大漢推倒。因為李小龍，詠春拳被引進到功夫片中。
最早一部詠春拳電影是 1974 年的《英雄榜》。[11]第一部賣座的詠春電影是同年稍後公映，張徹導演與倪匡合編的《洪拳與詠春》。真正能把詠春拳拍得有聲有色的是洪金寶。他先後執導過兩部詠春功夫片《贊先生與找錢華》（1978）和《敗家仔》（1981）。前者片中「贊先生」梁贊（梁家仁飾）教授找錢華（卡薩伐飾）詠春時，把詠春拳多種基本技法像攤手、膀手、伏手、衝拳以及黐手的特色都介紹到。全片動作刺激，設計巧妙。但那時洪金寶對詠春認識還未深，演找錢華的韓國影星卡薩伐也不識詠春，擅長的是高腿，煞科打鬥並沒有真的以詠春拳做設計。洪金寶後來再以梁贊（元彪飾）作主人公執導了《敗家仔》（1981）。這部影片無論劇情或動作設計，都是詠春電影的一個高峰。影片最動人的是刻畫梁贊與梁二娣的師徒感情。在具有一定文獻地位的原著小說《佛山贊先生》中，梁二娣原是戲班中雄赳赳的二花面，但由於有個女性名字，再加上傳說中詠春拳由女性開宗，梁在影片遂改為男花旦。此一改動十分成功，京劇出身的林正英飾演梁二娣，舉手投足都有質感，是他的成名演出。從動作設計角度看，影片更是當時把詠春拳融入武打設計中最成功的一部。《敗家仔》中梁二娣對梁贊教授的詠春拳理，比《贊先生與找錢華》更深入準確。而在船橋上梁二娣與小王爺倪飛（陳勳奇飾）對打，則能夠儘量利用環境來顯示詠春拳擅於在狹窄空間戰鬥的特色。影片固然有流行的巧妙招式對拆打鬥設計，但洪金寶當時並不滿足，還想探索一種更簡單直接，講究實效的打鬥設計方式。於是在煞科戲梁贊與倪飛的決戰中，重點不是放在招式的運用，而是通過實戰的策略，以簡捷的動作設計為重點，教人耳目一新。洪金寶在《敗家仔》的武打設計可說成功為詠春拳建立一種獨特的電影形象，並成為後來葉問系列的部分基礎。
2002年王家衛導演表示籌備拍攝葉問生平的電影《一代宗師》，但籌備經年，尚未拍攝，東方公司已由葉偉信執導了甄子丹主演的《葉問》。影片 2008年上映，票房十分成功。其後多番開拍續集，葉偉信導演、甄子丹主演的「葉問系列」共拍了四集，成為中國電影一個賣座系列。再加上王家衛的《一代宗師》也在 2013 年完成並在柏林影展放映，葉問遂成為繼霍元甲、黃飛鴻之後另一個功夫片上的武學宗師。電影中的葉問對霍元甲和黃飛鴻的銀幕形象有其繼承一面。從故事角度，葉問繼承了霍元甲打敗外國高手激發民族主義的典範模式。從關係角度，葉問在《葉問2》（2010）帶有黃飛鴻的師父形象。但另一方面，他又有其獨特的形象。霍元甲、黃飛鴻都不是香港人，而葉問雖是在廣東佛山學藝，但他最後移居香港，而且他教出了李小龍這個徒兒，李小龍從個性到功夫，都有著香港獨特的中西文化交流下孕育出來的印記。葉偉信的葉問系列，王家衛的《一代宗師》，儘管絕大部分情節都是虛構的，與現實中的葉問幾無關係，但這些葉問影片無論差異多大，都自然會出現李小龍的身影。最初起意開拍葉問的王家衛，便曾指出其意念實來自李小龍：「最大源頭，是見到李小龍的雜誌封面。當時是1997 初，我在阿根廷拍《春光乍洩》，……在打燈的空檔，我去看報攤，看到奇奇怪怪的封面，因為南美是美國的後花園嘛，潮流是遲了十年的，所以看到甘乃迪（John Kennedy）、伊莉莎白泰萊（Elizabeth Taylor）、哲古華拉（Che Guevara）這些封面，但也看到毛澤東、李小龍。……李小龍卻代表時代感，他有一種美感，那是中國男人的新面孔，他有自信，相信因為他受西方教育，又有中國武術訓練。」[12] 李小龍在葉問電影中戲份都不高，卻不可或缺。創作者甚至會以李小龍的功夫哲學逆向構思葉問對功夫的看法。《一代宗師》中葉問第一句獨白便開宗明義：「唔好話畀我聽你有幾打得，師父幾咁巴閉，門派有幾咁深奧。功夫，兩個字，一橫一直，錯嘅瞓低，企得番系度嗰個先系啱曬，系咪咁話呀？」（不要告訴我你有多好打，師父多有來頭，門派有多深奧。功夫，兩個字，一橫一直，錯的倒下，對的站著，對不對？）這種對功夫完全講究實效的看法，毋寧是把講求實戰的李小龍功夫哲學套在葉問這個角色之上。又如《葉問3》李小龍（陳國坤飾）找葉問拜師，不斷踢走葉問扔向他的香菸，但葉問一杯水便把他淋溼，這自是由李小龍的武功哲學名言「無形無式如水」（Be formless, shapeless, like water）構思出來的。
從功夫角度看葉問便更見到這個角色的重要特色。電影中霍元甲的迷蹤拳是想像出來的，黃飛鴻本與洪拳形象結合，但是徐克卻把洪拳從黃飛鴻的形象中割裂出去。詠春拳卻是葉問傳奇不可分割的一部分。無論葉偉信、邱禮濤或王家衛執導的葉問電影，武打設計都必然以詠春為基礎。結果在電影中，沒有迷蹤拳的霍元甲還是霍元甲，沒有洪拳的黃飛鴻還是黃飛鴻，沒有詠春的葉問卻不成其葉問。值得補充的是《葉問》和《葉問2》的動作導演均是洪金寶。從《贊先生與找錢華》到《敗家仔》，洪金寶早已用詠春拳拍過十分悅目的動作場面。但是到《葉問》和《葉問2》，他仍能推陳出新，設計出更為凌厲悅目的詠春武打處理。其中特色，正如他在《敗家仔》時已在探索，怎樣把傳統功夫的打鬥變得更有實感。而在這兩集葉問中，他是放棄 20 世紀 70 年代較為巧妙的拆擋打法，而用更為直接硬朗的打法，使得打鬥更富實感，但仍保留詠春的基本拳理。葉問系列的成功，與洪金寶在最初兩集突出的動作處理是密不可分的。詠春拳在葉問電影的關鍵地位，應足以啟發：功夫片中呈現的中國武術，虛構和太過含糊籠統可能會缺乏特色，在功夫片中依不同門派的拳理特色來做設計發揮，才能為不同角色建立其獨立形象及動作風格。
結語
中國近代曾出現過不少武術名家，像楊露禪、孫祿堂、李存義、顧汝章等，當中也有一些曾被寫進功夫片成為主要角色，但是由於影片不成功，結果都沒有成為婦孺皆知的人物。霍元甲、黃飛鴻和葉問，卻因香港功夫片而成就大名。但三個人的成名時代不同，香港功夫片對其處理也有不同，霍元甲對抗外國高手的民族主義感情，黃飛鴻的師父形象，葉問的詠春傳承，都成了獨特形象，與其傳奇密不可分。
原文參考：《北京電影學院學報》2020年05期。