神級片《大幻影》：詩意現實大師書寫的反思詩章

作為印象派繪畫大師奧古斯特·雷諾瓦之子，讓·雷諾瓦在電影史的地位如同他的父親在繪畫史上的地位一樣崇高。在三十年代法國電影的國際份額被好萊塢所擠壓、原先在世界電影領頭的法國電影質量不斷下降之際，讓·雷諾瓦憑藉著那充滿詩意的電影手法，一舉成為法國詩意現實主義的領軍人物。

法國詩意現實主義學派雖然存在的十分短暫，且參與的電影製作者遠不如其他學派那麼眾多，但它的影響是十分深遠與廣泛的，不僅直接影響了義大利新現實主義，從而奠定了電影中現實主義屹立不倒之地位，也間接影響著法國新浪潮，可以說法國電影中深植的藝術性與法國詩意現實是分不開的。

而讓·雷諾瓦是此學派中當之不愧的旗手，在蘇聯著迷於蒙太奇的宏大敘事，好萊塢著迷於電影造夢的年代，雷諾瓦沒有向大勢妥協，而是以精巧的長鏡頭調度，充滿抒情與戲謔的風格展現著法國下層民眾的生活，也無怪乎之後的「法國新浪潮之父」巴贊多次表達對他的喜愛之情。而這部《大幻影》作為他的代表作，凝聚著雷諾瓦天才般的電影構思，象徵著三十年代法國電影的璀璨。

非典型「越獄」片

《大幻影》講述的是第一次世界大戰時，三名法國俘虜在集中營越獄的故事，但這與我們所想像的越獄片不同，它既沒有《肖申克的救贖》那樣充滿著勵志與激情，也沒有《飛越瘋人院》那樣充滿著嘲弄與控訴，它以一種復沓的柔情與不顯露的悲劇感將這個原本值得大肆煽情的戰爭題材片拍成了一首散文敘事詩，在那徹頭徹尾的悲劇中，雷諾瓦平緩的敘事，悠揚的移動長鏡頭，都狠狠衝淡了戲劇性，但卻大大加深了那種戰爭下人們的無力與虛脫感。

雷諾瓦設置了一道高牆，這高牆似乎永隔了兩個世界，一個是牆內俘虜的世界，另一個是牆外的世界。有趣的是，牆內的俘虜們想盡辦法要翻牆出去，因為牆外有自由與親人。但同時雷諾瓦的高牆內外如同一個無法和諧的悖論——牆內雖然關押著俘虜，但並沒有確切廝殺，而牆外雖然象徵自由，但卻戰火叢生。

這是無處可逃的戰爭的世界，當俘虜們以為爬出高牆意味著獲救，但這或許是另一種陷落，他們的越獄並非象徵自由的勝利，只是戰爭的另一重試壓，他們依舊帶著鐐銬。這也是為什麼結尾之處，呈現的是兩名逃出來的俘虜走在茫茫大雪中的一個大全景。

如同海德格爾所認為的：「時間就是此在。此在是我的當下性。」海德格爾的此在，是向著過去和將來同時敞開的，李科林在論文裡提到：「時間性不再是表示客觀的時間維度，而是指在以何種情態展開自身，所以，時間也不再是簡單地劃分為過去、當下和將來，因為當下本身就是向著過去和將來敞開的此在。此在是當下性的，又包含過去、將來於一體的當下性。」

這就很好地說明了為何電影最後的大全景給人一種生之悲劇以及生之愴然感，因為時間的深度消失了，它成為一個平面在我們眼前展開，兩名俘虜翻越的國境線再次如同高牆的設定，一邊是向他們開槍的德國士兵，另一邊是也許也並非和平象徵的瑞士境內，他們的過去、現在、和未來在當下凝聚，都逃不開戰爭的籠罩。這是一部無處翻越的「越獄片」，當世界處於混戰中時，每個人都是戰俘。

詩意現實主義

雷諾瓦的詩意現實主義風格將《大幻影》這部戰爭片拍得獨樹一幟，既不向戰爭片的宏大史詩敘事靠攏，也不像蘇聯社會主義那樣充滿著意識形態的束縛。它充分體現了法國電影中那份堅持藝術性與現實性相融合的詩意之美，在《大幻影》中有幾個方面可以稍作分析：

• 淡化情節：

電影破除了亞里斯多德式的悲劇手法，將人物與環境提升到更重要的位置。淡化情節不僅表現在削弱越獄情節，重點表現戰俘們面對越獄更想要的是食物與女人的心理層面，使影片充滿戲謔的同時也充滿著無可奈何的時代悲劇感。

• 音樂：

笛子吹出的小調成為主導影片的動機，這便使得電影關鍵的轉折充滿著悠揚的詩意，而衝淡了那份敘事情境的衝突與緊張感。策劃越獄時笛聲第一次出現，越獄時軍官用笛聲吸引敵人注意卻導致了自己的死亡，越獄後笛聲使得兩個吵架的人和好。這些都使得情緒得到很好的外化。

• 長鏡頭：

雷諾瓦在《大幻影》中使用的長鏡頭數不勝數，這與他強調電影的紀實性與社會性是分不開的。這裡重點分析其中一個。在兩個俘虜從高牆上用繩索爬下來時，雷諾瓦並沒有像好萊塢所青睞的使用蒙太奇來加強敘事節奏，而是用一個固定長鏡頭，用遠景從頭到尾記錄了他們緩緩爬下。巴贊在分析《北方的納努克》時，讚賞弗拉哈迪用一個長鏡頭從頭記錄納努克的狩獵過程，認為長鏡頭所帶來的真實性將更令觀眾震悚於他們的原始狩獵，這樣的分析同樣可以用到這個鏡頭分析上，雷諾瓦客觀真實地記錄了這次逃亡，將觀眾帶進了那個戰爭現實裡，當我們目睹他們從高牆爬下的全程，我們將在這樣的客觀裡體會到比蒙太奇更深刻的緊張情緒。

「這是個關於人類關係的故事」

當談到這部片子時，雷諾瓦坦言：「這是個關於人類關係的故事，我確信這是個亟待解決的問題，不然，我們唯有與這曼妙的土地做最終告別了。」的確，《大幻影》之所以在如此平淡的風格中能煥發如此感人的力量，這與他的人文主義內核是不能分開的，片中德國、法國、俄國、英國的語言的混用，也充分展現了這部電影所帶的廣闊的社會背景。

電影雖然是講戰爭下聚集在集中營的俘虜與敵國的關係，卻並沒有表現那種針鋒相對水火不容的矛盾，不僅重點描述了俘虜與俘虜之間因身份地位的不同而淪落到此處時的堅定戰友情，也穿插了俘虜國軍官與敵國軍官之間跨越敵我雙方意識形態的惺惺相惜的友情。所以李少白才會這樣評價：「《大幻影》是一部充滿和平主義精神的偉大作品，是對於世紀初歐洲歷史所進行的微觀的研究。」他沒有讓意識形態凌駕於電影文明，而是以一種中國文化裡常說的「大同」與當代中國所強調的「命運共同體」的人類關係來引導故事的發展。

首先表現在傳統貴族、資產階級新貴以及平民階層，這便幾乎展現了當時法國社會全部的階級矛盾。作為貴族的監獄長拉芬斯坦與法國俘虜中同樣貴族身份的波爾杜之間產生了階級情感，他們兩人的關係甚至比而比波爾杜與下屬身為平民的馬查爾以及猶太商人羅森塔爾的關係還要好。

儘管拉芬斯坦與波爾杜來自兩個敵對的國家，而波爾杜與下屬們來自同一國家，但正如馬查爾對羅森塔爾所說的：「我喜歡波爾杜，但是跟他在一起我從未感到和你在一起一樣如此輕鬆。」這兩組關係的對比巧妙地說明了人類之間的隔膜更多地來自不同地位與身份導致的情感差異與價值認同。這在他的另一部偉大的作品《遊戲規則》裡也曾得到展現，貴族階層的遊戲註定將導致毀滅。

在表達反戰之外，雷諾瓦也熔鑄了自己對於平民的同情以及對貴族階級終將衰落的思想情感。可以說，這部電影既是對戰爭的控訴，也是貴族階級的輓歌。法國大革命中，他們被市民階層上位，喪失了尊嚴與特權，而在波爾杜與拉芬斯坦的對話中，我們清晰地明了，他們對於自己階層的未來同樣持以悲觀的態度，他們瞭然，屬於貴族的時代已經逝去了，「你我都無法阻擋時代的進程。」

儘管在影片中，貴族階層所代表的知識只能眼看著被戰爭及世俗同化，這也是為什麼俄國皇室給戰俘送來書本時，會被其他士兵燒掉，認為甚至不如寄來麵包實在，只有這兩個貴族階級對此表示惋惜。這是歷史進程難以避免的大勢所趨，也是雷諾瓦想嘲諷的貴族式虛偽——他們一方面無能為力去改變現狀，他們的軟弱與退縮甚至讓他們尋求平民的庇佑，而另一方面他們又想保持自己的身份與平民階層劃清界限。

雷諾瓦的高明之處在於，將階級矛盾與戰爭矛盾巧妙的結合，在民族寓言上滲透著人類命運，因為在這些交錯的人物關係中，他們所處的無論是在哪個階層，所既定的命運都只能是在戰爭裡隨波逐流，平民無法改變自己的命運，而貴族同樣無法掌控生命的結局。這便從階級矛盾上升到了戰爭的殘忍，而戰爭的殘忍也映襯了階級局限所帶來的根深蒂固的思維僵化。

總結

麥斯特在分析《大幻影》時的談到：「在這部充滿著災難性的政治幻滅的影片中，很難決定哪一個是『大』的。是戰爭可以解決政治爭端嗎？是國界存在還是國界不存在？是階級差別不存在嗎？是民族的區別強於階級的差別？還是階級的差別強於民族的差別？

不論這些有意搞得自相矛盾的幻覺之中哪一個更大些，《大幻影》鮮明地譴責了那個造成這場大戰，並將這場大戰所消滅的統治階級的墮落和多餘的人物。歐洲的貴族隨著第一次世界大戰，做了姿態優雅的自殺。

把生命變成冷酷無情的謀殺的遊戲，並附有一套人造的規則，最終就是把生命變成死亡。」