歷史題材電視劇的創作， 要力求達到歷史真實和藝術真實的統一。而二者的統一， 就在真實上。歷史真實是藝術真實的基礎， 離開了歷史真實， 就談不上有藝術真實。但是， 藝術的真實不是歷史真實的簡單再現， 它要高於歷史真實。歷史人物是作者創作所依據的原型， 而藝術形象則是在歷史人物原型的基礎上予以塑造， 「因事以造形， 隨物而賦像」, 不僅要傳其形， 而且要傳其神， 要寫得鮮明生動， 「笑則有聲， 啼則有淚， 喜則有神， 嘆則有氣」。總之， 是有思想、有感情、有性格的栩栩如生的形象。歷史題材電視劇通過所塑造的形象， 表達出是非愛憎的傾向。
關於歷史真實和藝術真實統一的問題， 20世紀五六十年代曾有過討論， 茅盾也參與了討論， 並撰寫了十萬字的長文發表， 題為《關於歷史和歷史劇》。其中， 著重談了「歷史真實和藝術真實之統一」問題。他認為所謂「歷史真實和藝術真實之統一」, 就是「歷史真實與藝術虛構的結合」。他指出：「歷史家不能要求歷史劇處處都有歷史根據， 正如藝術家 (劇作家) 不能以藝術創作的特徵為藉口而完全不顧歷史事實， 任意捏造。歷史劇無論怎樣忠實於歷史， 都不能沒有虛構的部分， 如果沒有虛構就不成其為歷史劇。」「但是， 虛構和誇張都不能超越當時人物的思想水平和意識形態」。「總而言之， 我以為我們一方面肯定藝術虛構之必要， 另一方面也必須堅持不能隨便修改歷史；此兩者並不矛盾， 因為藝術虛構不是向壁虛構而是在充分掌握史料， 並用歷史唯物主義和辯證唯物主義的觀點和方法分析史料、對歷史事實 (包括人物) 的本質有了明白認識以後， 然後在這個基礎上進行虛構的。這樣的藝術虛構， 就能與歷史真實相結合而達到藝術真實 (即在藝術作品中反映的歷史) 與歷史真實 (即客觀存在之歷史) 的統一了。」茅盾的這些見解很精闢， 對於今天的歷史劇創作仍有啟發意義。
歷史劇不是歷史論著或教科書， 不可能沒有虛構、想像。但是， 虛構不等於可以隨意胡編亂造、「戲說」、「胡說」, 像有的類似「戲說」的電視劇那樣， 讓皇帝到礦區與工人同吃同住同勞動， 不怕髒、不怕苦、不怕累， 塑造所謂「平民化」的皇帝。再英明的皇帝終歸是皇帝， 不是「焦裕祿式」的幹部， 更不可能化成「平民」, 去跟「臭苦力」「三同」。果真如此， 也就不會有農民起義， 更不會有孫中山領導的辛亥革命推翻清政府封建君主專制制度、建立民國的事情發生。電視劇中的歷史人物 (或歷史事件) ， 即使史料很豐富， 劇作者在塑造人物形象時也是不夠用的， 他的許多話語、情節要由劇作者虛構；但要符合這個歷史人物的性格發展的邏輯， 符合其身份地位， 是他所能說所能做的， 而不是強加於他的思想和行動。歷史劇中的歷史人物 (或歷史事件) 是要受特定的歷史條件制約的， 他的思想、行動應當是在當時歷史條件下可能想、可能說、可能做得， 既合乎情又合乎理， 才是藝術的真實。如果對歷史人物的事跡任意更改、編造， 藝術形象與歷史原型相去甚遠， 就會破壞歷史真實與藝術真實的統一。有一部寫康熙朝的電視劇 (歷史正劇) ， 對李光地這個康熙的重臣的生平事跡做了任意的更改。李光地為康熙所倚重， 官至文淵閣大學士， 死時康熙深為「憫悼」, 諭部臣等說：「知之最真無有如朕者， 知朕亦無有過於光地者。」但是劇中的李光地則是曾被「三藩叛亂」之一的耿精忠關進監獄， 跟公主藍齊兒有戀情， 因揭露索額圖、明珠任人唯親而入獄， 上吊自殺未遂， 以囚犯身份隨康熙出徵葛爾丹， 在軍營服勞役， 後戴罪復職， 在推翻明珠、索額圖之後被貶至臺灣任知府。這些情節的虛構， 把李光地這個真實的人搞得面目全非， 這就太離譜了。與其如此虛構李光地， 不如乾脆虛構一個歷史上不存在的人物。
在歷史題材的電視劇中， 有一些在歷史真實和藝術真實的統一上做得較好。例如， 有一部反映晚清左宗棠、沈葆楨創辦福州船政局的電視劇， 突破了「權謀加後宮」之類的模式， 著力揭示沈葆楨等人面對西方列強侵略而強調加強海防的思想；為辦船廠和船政學堂克服了朝中、地方官員的阻撓， 以及聘用的外國人員的作梗；表現了船政學堂培養出來的學生率領的福建水師在不利的情況下與法國艦隊殊死戰鬥， 壯烈殉國；反映了漢族、畲族、高山族人民共同抗擊日本、法國侵略， 不怕流血犧牲的頑強精神；全劇貫穿了強烈的愛國主義精神。該劇還體現出在半殖民地半封建的近代中國， 在帝國主義侵略、壓迫和腐敗清政府的統治下， 僅靠建造船廠、培養海軍人才是改變不了中國的命運的， 歷史的必然是走革命的道路。這就揭示了近代中國歷史的本質， 反映了歷史發展的規律。
也有一些歷史題材的電視劇停留在歷史的表層上， 沒有能夠深入歷史的深層， 反映歷史的本質， 體現歷史時代的精神， 而是採取某些簡便的虛構， 以吸引受眾的眼球。頗為流行的是， 無論現實題材還是歷史題材的電視劇， 總要突出情愛， 而且這情愛不僅是一對一的， 還是「三角」以至於「多角」的， 弄得劇中人物神魂顛倒， 要死要活。有一部電視劇虛構了清初一位總督的女兒、郡王的女兒與將軍的兒子的戀情， 她們本來親如姐妹， 為此幾乎鬧翻了臉， 還險些出了人命。在當時的歷史條件下， 這是不可能發生的， 是編者為戲劇情趣的需要而編造出來的。對於濫情的描繪， 觀眾並不都感興趣。有位觀眾就給一家報紙寫信批評電視劇《昭君出塞》過多地表現了情愛， 指出：凡是和王昭君「接觸過的男人， 無論表哥、殷公子還是皇帝， 都先後與她碰撞出了愛的火花， 而她和呼韓邪單于的感情， 更是被演繹得撲朔迷離。儘管該劇力圖表現王昭君敢愛敢恨、以民族大義和民族團結為重的品質， 但是對其私人感情的過分描寫， 衝淡了這位傳奇女性在人們心目中的完美形象， 多了幾分俗氣、媚氣」。
在一些歷史題材的電視劇中， 作者由於對主要人物的偏愛而予以拔高， 進行了不恰當的虛構。一種情況是為了拔高主要人物而貶低、歪曲其他人物。一部寫晚清將領劉銘傳在臺灣抗擊法軍侵略的電視劇， 為了突顯劉銘傳的高大， 把臺灣兵備道劉璈寫得很不堪， 他的兒子還通敵。其實二劉之間雖有矛盾， 但都為抗法盡力。連橫在《臺灣通史·劉璈傳》中評論說：「法人之役， 劉銘傳治軍臺北， 而劉璈駐臺南， 皆有經國之才。」但劉銘傳挾嫌上疏劾劉璈罪十八款， 奉旨將劉璈革職， 籍沒家產， 流放黑龍江。連橫認為「語多不實」, 「士論冤之」。這樣的虛構就歪曲了歷史人物。另一種情況是為了拔高主要人物而虛構其所不可能做的事。如一部寫清初一位將軍奉旨率水師出海作戰的電視劇， 虛構了這位將軍為表示對皇帝的忠心， 激勵將士奮力作戰， 而將幾個兒子都帶上兵船參加戰鬥， 其中一個只有7歲。在激烈的海戰中， 炮火連天， 兵船的將士既要忙於作戰， 又要保護小少爺不受傷害， 豈不成了累贅， 仗又怎能打好？這樣的虛構不僅不真實， 而且有點兒戲了。
更為嚴重的是， 有的電視劇的虛構， 則是從本質上歪曲了近代中國的歷史， 貶抑了領導辛亥革命、推翻清政府、建立民國的孫中山， 美化了維護封建君主專制制度的慈禧太后、李鴻章、袁世凱。這完全篡改了歷史的真實性， 也就說不上藝術的真實， 因而是虛假的。
對於歷史題材電視劇的創作， 有一條得到人們認同的原則， 即「大事不虛， 小事不拘」。但在實際創作中， 看來對「小事不拘」不無誤解。「小事不拘」是指藝術虛構， 並不等於對歷史人物的名字、官銜、政府機構的職能、事件發生的時間等具體情況可以隨意編派。例如， 有的電視劇寫1884年中法戰爭時， 清廷任命左宗棠為欽差大臣到福建督辦海疆事務， 左宗棠到福州後即召集沈葆楨等人開會， 其時沈葆楨已故去五年， 如何能來參加會議？有部電視劇也涉及中法戰爭， 其中慈禧太后要總理衙門派三千士兵支援前線， 總理衙門是負責涉洋事務的， 無權調撥軍隊， 作為實際的最高統治者的慈禧太后不會連這點常識也不懂， 而胡亂發號施令。有些電視劇對劇中歷史人物在何時任何官職常常是「張冠李戴」, 如此等等。諸如此類的細節， 看似無關大局， 但會影響電視劇的效果， 傳播錯誤的歷史知識。觀眾不知道的， 也就蒙過去了， 知道的就會搖頭， 覺得編創歷史劇連基本的歷史常識都弄錯， 實屬不應該。
從優秀的、較一般化的或者有傾向性問題的歷史題材電視劇的情況來看， 作品的優劣在於創作者是否以唯物史觀為指導進行創作， 在於創作者是否在充分掌握、分析有關史料的基礎上進行虛構， 而前者尤為根本。可以說， 優秀的歷史題材電視劇都是由於能夠掌握充分史料並加以分析、選擇， 在唯物史觀的指導下來進行創作， 從而達到了歷史真實和藝術真實的統一。一般化的歷史題材電視劇， 歷史觀上雖無多大偏差， 但往往由於對史料的掌握、分析下的功夫不夠， 對歷史人物和歷史事件不甚了了， 而又急於成篇， 因而出現了對歷史人物的定位不準確， 甚至錯位， 在淺表上敷演故事， 缺少厚重、深刻。至於有傾向性問題的歷史劇， 則是在錯誤的歷史觀指導下進行的創作， 以至於任意歪曲、篡改歷史。
歷史題材的電視劇不是歷史教科書， 不能要求它承擔傳播歷史知識的任務。但是， 它又是另一種「歷史教科書」, 不是「教科書」的「教科書」。因為既然是歷史劇， 就離不開歷史人物和歷史事件， 就在傳播一種歷史認識， 傳播一種歷史觀、價值觀。電視劇的傳播面很廣， 觀眾很多， 觀眾當中特別是青少年觀眾缺少歷史知識， 他們一次次看這些電視劇， 自覺不自覺地會受其影響， 尤其是受其歷史觀、價值觀的影響。從這個意義上說， 歷史題材的電視劇是一種「歷史教科書」。因此， 要慎重、嚴肅地對待歷史題材電視劇的創作， 不能任意編造， 給觀眾以誤導。
作者：龔書鐸，北京師範大學歷史系
來源：中國人民大學學報