日本攝影從戰後開始發生了某種質的變化，而東松照明正是開啟這種變化的第一人，並通過攝影尋找他心中的那個「真正」的日本，不斷地在日本傳統文化與西方文化之間探索、掙扎，成為映照戰後日本精神危機的一面鏡子。這個系列，希望通過對東松照明攝影作品與思想的把握，找到一個理解日本戰後攝影的入口。
東松照明出生於日本愛知的名古屋，12 歲時進入名古屋工程與科學學校，主修電子學（他在 1946 年畢業）。在戰爭期間，學生上課時間並不固定，在 1944 年，他曾在鋼鐵廠當車床操作學徒，製造飛機的零件。據東松照明所言，他只在空襲期間去了一次避難所，後來就選擇待在自己的房間，透過鏡子觀看遠方的炮火。戰爭之後，他開始從農場偷蔬菜，用母親的和服換取食物。因為軍國主義精神的影響，他從小就和父母有代溝，再加上 1945—1946 年冬天父母不肯給他食物，只能靠偷竊才能維生。
在二戰期間，東松照明還是個少年，所以並沒有親自戰，但戰爭所造成的破壞卻如一場大浩劫銘刻在他記憶中。雖然沒有上戰場，但他也親歷了戰爭帶來的創傷：滿目瘡痍的城市、隨處可見的美軍部隊、日本投降後產生的巨大心理反差，這一切都讓他們長期牴觸西方價值觀。
東松照明在 1950 年開始接觸攝影，當時他使用的是從大哥那裡借來的相機。同年，他考進了愛知大學的經濟系。入學後，他加入了大學的攝影社團，並提交了19幅參展作品，之後就成了全日學生攝影聯盟的活躍分子。據稱東松照明早期的攝影風格曾受到大學的一位俄語教授瑪塔裡基·熊澤尚（Mataroku Kumazawa）的影響，後者批判他的作品充滿了達達主義風格，認為「達達主義沒有前途」。熊澤尚試圖說服東松照明相信，並不是只有超現實主義作品才能體現藝術內涵，而要善於從每天的日常生活中發現藝術。
據說是熊澤尚將東松照明推薦到了巖波攝影社（這是巖波書店出版公司的一家印刷機構），這家印刷公司製作了一系列小規格的攝影集，每一本都反映了日本生活某個方面的主題。在 1954 年畢業之後，東松照明就前往東京擔任攝影師。
1956 年，因為排斥那種認為圖片次於文字的觀念，他選擇了擔任自由職業攝影師，其作品不時會刊登在日本的攝影雜誌上。雖然這些照片多為紀錄性作品，但這些雜誌刊登的照片卻並非嚴格意義上的新聞攝影作品，它們更重視圖像的美感和詩意，其次才是故事性。
以東松照明六十多年攝影生涯為時間軸，大體上可以劃分為四個部分。從拍攝長崎原子彈爆炸地區的「NAGASAKI」（攝影集《「11時02分」NAGASAKI》/寫真同人社1966年出版），到走遍全日本各個美軍基地拍攝完成的「佔領」（攝影集《日本》/寫研社1967年出版）。
以及拍攝日本各地不斷遭到破壞的、具有當地民俗特色的房子「家」（攝影集《日本》/寫研社1967年出版），他在上個世紀五十年代後半期到六十年代末這段時間裡，拍攝了大量反映當時日本現狀的、具有強烈社會意識的紀實性作品。
1957—1960 年是東松照明最有創造力的時期，他也在此時奠定了自己的攝影藝術家地位。1957 年，他的一組關於兒童上學的照片在首屆「十雙眼」作品展上亮相，這些照片雖然採用了新聞攝影式的標題，但圖像卻充滿詩意。東松照明採用的攝影風格不需要他從特定角度入手就能傳達主題思想，這一點也明顯不同於新聞攝影。
1959年，他的首次個人作品展「人們」在東京舉辦。同年，他成了 Vivo 圖片社的創始人之一（Vivo 效仿了馬格南圖片社的集體原則）。
從社會政治到精神世界的轉移
從六十年代末開始，他開始頻繁地前往衝繩。1972年美國將衝繩交給日本之後，他便在衝繩定居下來。在那裡，他完成著名的《太陽的鉛筆》（《相機每日》別冊/每日新聞社1975年出版）、《閃亮的風——衝繩》（《日本之美 現代日本攝影全集8》集英社1979年出版）等諸多中期代表作。
1973年他從衝繩回到東京，經過一段沉靜期之後，於1980年左右開始在日本全國各地拍攝櫻花，發表了用特寫的方式拍攝京都庭園的《洛中洛外》和拍攝千葉海灘上的漂流物《塑料》等作品。
1959 年 9 月 26 日，東松照明在名古屋的家鄉遭遇颱風，他出生的老屋被洪水衝走了。我們無法判斷此事對他造成了多大的影響，只知道他在這個時候「有點居無定所，放棄了在東京的房子和大部分家當，有時在 Vivo 圖片社過夜，有時住在市中心的一些低檔賓館中。」
他的創作也發生了變化：1960—1961 年期間，他創作了「柏油」系列，雖然這組照片呈現的是現實主義風格，但其中的街景卻並非採用與人眼平行的視角，而是從路面的角度進行拍攝。這組照片似乎反映了他重視主觀性甚於主題的攝影風格。
從2000年開始，他將自己半個多世紀以來所拍攝的作品歸納總結為長崎、衝繩、京都、愛知、東京五個曼陀羅系列。曼陀羅是佛教用語，是指密宗的宇宙觀。對東松照明而言，他的「曼陀羅」就是他個人的世界觀，是一種類似總體意象似的微妙感覺。
由此可見，隨著時代的變遷，歲月的累積，東松照明所關心的對象從政治社會現象逐漸轉移至自己身邊的事物之上，最終升華成自己的世界觀、宇宙觀。或者可以說這是一種從社會政治到精神世界的轉移。接下來，筆者以各個時期的代表作為中心，對東松照片的攝影世界做一個粗略的分析。
紛亂敏感時期的戰爭記憶
東松照明1930年1月16日生於日本名古屋。對於他這樣一批出生於戰前成長於戰後的日本人而言，戰爭、轟炸、戰敗、佔領就像是四種終生無法擺脫的魔咒。東松照明也不例外。
關於戰爭記憶，他在回顧當時的情景時，言辭中透露出某種莫名的荒誕，「我家是在名古屋非常中心的地區，因為空襲，家附近的房子幾乎都在燃燒，燃燒彈像雨點一般地落下，我家有幸沒有被燒毀。……最初的時候，還躲進防空洞，但後來就厭倦了，到了晚上，聽到空襲警報響起，就打開窗戶，把鏡子對著天空，讓自己在躺著的角度上能夠看到，然後就看到美軍的B29轟炸機編隊嗚哇地飛過來，……我躺在那裡，欣賞著映在鏡子裡景象」[1]。
中學期間，他接受了戰時訓練，之後因戰爭動員，被派到大隈鐵工所見習，而後來他在長崎拍攝時遇到的同齡人山口仙二就因被派到了三菱兵器而成為了原子彈爆炸的受害者，他說，「如果我當時被派到另一個地方去的話，也很可能會成為受害者。[2]
日本戰敗之後，原有的信任感被顛覆，價值觀崩塌，整個日本社會陷入了嚴重的信任危機。東松照明迎來了一個「不信任的時代」，戰爭期間日本人人都在講戰爭必勝，可結果卻失敗了。那時候稱美國人英國人是「鬼畜」，佔領軍一到，那些大哥大叔們都紛紛對美國人英國人說「Give me」，向他們要巧克力、泡泡糖。
他說道，「以戰敗作為一個分界線的話，孰明孰暗就會看得很清楚，這其中，價值觀發生了一百八十度的轉變。開始單方面萌生對大人的不信任感，而且這種感覺逐日增長。這個過程的同時，新時代也開始了。
我在這個時代裡，渡過了自己最為敏感的這段年齡，這是一種非常強烈的時代體驗，可以說，這種體驗就像是一塊濾鏡，通過這個濾鏡，能夠看到我的一生。所以，現在我稱之為原光景，不管做什麼，都要在這裡反饋一遍」。[3]
另一方面，戰敗、佔領軍的到來又讓他清晰地意識到，自己的國家遭遇到了前所未有的局面——整個國家為異國所佔領，這在東松照明身上產生了某種異樣的生理感受，在他心中造成了強烈的衝擊。
當他看到美軍基地的時候，「當時我就像是被某種永生難忘的事情所吞噬似的，兩眼呆滯，雙腿僵直」。隔著基地的鐵絲網，那一邊巧克力、口香糖、麵包……各種好吃的東西堆積如山，可這一邊，自己生活的世界，那些戰敗後的日本人卻要挨餓受凍。那些豐富的物資就從那鐵絲網的網眼裡滲透過來。
東松照明就是在這樣的動蕩之下，渡過了紛亂敏感的少年時期和青年時期。他說，「當時的日本是非常貧窮的，到處都是美軍轟炸所留下的慘痛傷痕。
所以，即便不去刻意觀察，『現實』和『社會』就已經成為了日常生活的光景，自己就置身於其中。在當時那個時代，無需他人要求，相機拍到的都是這些場景」。於是，這一切便順理成章地進入到他的鏡頭之中，連帶著在他身上反射出來的所有感受，都被一點一滴地記錄下來，收入在他的作品之中。
而縱觀他的攝影生涯，可以清楚地感受到，當初這一系列的戰爭記憶、信任崩潰、身份危機就是他整個攝影曼陀羅中最根本的思想基因。
用攝影控訴原子彈爆炸之惡
剛開始學習攝影的時候，東松照明熱衷於創作超現實主義風格的「make」式攝影作品，但他的老師熊澤復六告訴他，「現實是非常生動的，是非常有意思的」，「多關注現實吧」，在熊澤的影響下，他把視線投向了社會現實。
1953年，受颱風影響，熊澤復六的家遭受水害，大量的書籍被淹。之後，東松照明前往幫忙晾曬這些書籍的時候，第一次親眼目睹了受災情形，於是就開始拍攝水災。不久，結集成攝影集《水害與日本人》由《巖波寫真文庫》出版發行。
1959年9月26日，日本遭遇了史無前例的伊勢灣颱風，東松照明的家被颱風摧毀。因為失去了自己的家，這才讓他第一次對「家」有所意識，這種缺失感就成為了他的拍攝動機，開始拍攝「家」這個系列作品。由於自己的家已經不復存在，就只能到其他地方去尋找自己記憶中的「家」。
1961年，他受原水爆禁止日本協議會的邀請，前往遭到原子彈襲擊的長崎，參加了《Hiroshima-Nagasaki Document 1961 》攝影集的拍攝。在此之前，他對原子彈爆炸的情況並不關心，雖然多少對原子彈的威力有所了解，但是，對於十六年來長崎居民在核輻射下的生活，他卻完全不了解。去到現場之後，受到了強烈的衝擊。當他看到那些臉部、手足、全身上下布滿紅黑色 瘡痂的悽慘狀態時，他茫然自失呆若木雞，根本無法將照相機從相機包裡取出來。這樣的經驗他完全無法自我消化，以致於他從1962年開始每年都要回到長崎進行拍攝。
因此，1966年的那本《「11時02分」NAGASAKI》已然成為了他的自我救贖。在這本攝影集中，他的攝影風格超出了紀實攝影的範疇，早年的超現實主義的記憶已經深刻地凝聚在這些看起來是「紀實攝影」的作品中。
這部作品的第一張照片就是那個時間停在11時02分上的懷表。與其他紀實攝影作品不同的是，這張著名的照片就是通過擺布設置的方式拍攝完成的。用這種方式，將現實與超現實相結合，將眼前的現實性與內心的個人性緊密地交織在一起。
東松照明通過攝影傳達出了民族與個人的這些心理創傷，深刻地感覺到了美軍駐紮日本及其遺留下來的美軍基地等一系列事件帶來的重大變化，並投入 20 多年時間用相機探索這個主題背後的意義。對東松照明來說，用攝影手段還原這些經歷，遠比語言更有說服力。
如果說，《「11時02分」NAGASAKI》這個作品中的這種撕裂感與使命感是源自於東松照明對戰爭的認識與反思，那麼拍攝日本全國美軍基地的系列作品《佔領》則是源自於他在戰後所遭遇的身份危機。
佔領，美國文化強勢植入
美國就是從圍繞基地的那些鐵絲網的網眼中一點一點地滲透出來的，很快的就滲透到整個日本本土，這就是我當時的印象」。這不得不讓他對自己的身份、國家與時代產生疑問。自己究竟是什麼人？日本究竟是什麼？這究竟是個什麼樣的時代？美國化之後，日本還是不是日本呢？在這樣的意識之下，他開始拍攝美軍基地，從橫須賀到巖國、千歲，從佐世保到橫田，走遍了日本本土的所有美軍基地進行拍攝。這一走就是九年。
在這裡，這個系列的題目《佔領》是很值得玩味的。所謂佔領，不是一個完成時，而是一個進行時，它代表的不是日本戰敗，而是因戰敗而導致的某種異文化對本土文化的強行植入。「佔領」的背後，其實是一場文化戰爭。這場戰爭就完完全全體現在東松照明的這個作品中，隨處可見的美國大兵、與美國人相好的日本人、日美混血兒、代表美國文化的海報、設計、穿著服飾、生活方式等。
最後，他將1960年至1969年期間拍攝的《佔領》系列，與《泊油路》、《家》的系列作品一起集結成《日本》，《佔領》被放置在最後。
最後一頁那張照片裡，寫著『PUT ON YOUR GIRL』S FACE』的廣告牌上印著一個不露臉的裸體。將一張不露臉的裸體放在最後，這其中的寓意根本就不需要深刻解讀就能讓人覺得意味深長，這最後的壓軸之物估計就是東松照明心中那可怕的殺意吧」。
顯然，封存於東松照明的早期映像中的不僅僅是他的個人感受，而是那個時代整個日本的共通之物，是日本人心中的迷茫、屈辱以及由迷茫和屈辱而引發的逆反與狂躁。
與《1961 年廣島—長崎記錄》明確表達反核信息的方式不同，東松照明這一生中歷時最長的創作項目卻呈現了一種矛盾的複雜情緒，它拍攝的主題是戰後的美軍基地。從「基地」系列（1959 年）開始，東松照明推出了大量講述日本被「美國化」的攝影集和書籍。其中有許多照片採用了「拼貼畫風格」，用扁平的圖片空間傳達了日本人遇見舊敵時無精打採的模樣。
1972 年，東松照明去了剛剛回歸日本的衝繩縣首府那霸。此時已經身為人父的東松照明，萬般滋味湧上心頭，原先對美軍佔據時期的懷舊情感開始被另一種情緒覆蓋—他對戰前的日本所遭遇的損失，從未像現在這般感同深受。
東松照明不但是位知名的攝影家，還是一名教師和館長。他於 1965 年開始在東京的多摩美術大學授課；1966 年到 1973 年左右，在東京造型大學擔任副教授。他對日本教育和文化的貢獻於 1995 年受到官方嘉獎，日本政府授予他石咀寶生勳章,但他的聲名並不僅限於日本國內。
早在 1974 年，他的作品就在美國展出；1984 年，他在日本的個人作品展在歐洲進行了巡展。他在日本舉辦了許多作品展，在海外也參加了各種大小的展覽。
雖然東松照明最著名的作品是單色照片，但「基地」和「太陽鉛筆」（1971 年）等一系列近期項目中也出現了彩照作品。
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（主講人：林葉）
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