乾貨 | 如何利用攝影機機位,增強畫面張力?

攝影機的機位選擇是一門微妙的藝術，無論是為單個的場景還是影片整體服務，對觀眾都有著巨大的心理暗示作用。

影史上幾部最震撼人心的電影，它們的攝影機幾乎都紋絲不動。受安迪·沃霍爾的《帝國大廈》（Empire）和《沉睡》（Sleep）等實驗電影的影響，這些影片的鏡頭就像畫和雕塑一樣靜止了，卻一點兒不會讓人感覺死板，僅僅通過紋絲不動的景框捕捉到的畫面，充滿了強烈的動感和張力。

《帝國大廈》：美國藝術家安迪·沃霍製作，於1964年首映的黑白無聲電影，片長8小時5分鐘，內容僅為紐約市帝國大廈於8小時內的變化。

比如由戈弗雷·雷焦（Godfrey Reggio)導演、描繪人性及人與環境關係的紀錄片《拜訪者》（Visitors)和記錄2013年烏克蘭抗議遊行事件的《中央廣場》（Maidan)，都是近年非常傑出的案例。

另外，薩姆·泰勒－伍德（Sam Taylor-Wood)為英國國家肖像館拍攝的大衛·貝克漢姆視頻也是一個很好的例子，薩姆趁這位足球明星在訓練後休息的時間，把一臺攝影機架在他面前，拍攝了他睡覺的過程。

在史詩片流行的年代，「定場鏡頭」（Establishing Shot）風靡一時。像大衛·裡恩(David Lean)這種導演，就會時不時用壯觀到令人窒息的風景鏡頭告訴觀眾故事發生的地點，讓觀眾為接下來的美學和心理體驗做好準備。

比如《阿拉伯的勞倫斯》和《日瓦戈醫生》。這些鏡頭仿佛在對你說：「坐好了，準備跟我們一起踏上一段激動人心的旅程！你將要進入的這個時空，遠遠超越了你無趣的日常生活。」

然而，今天的導演在處理攝影機的機位上，已經不像過去的導演那麼有野心了。今天的電影製作者很清楚，他們的作品會出現在大銀幕上，也會出現在手機屏幕上，所以很多人只滿足於拍攝「覆蓋鏡頭」(coverage)。

所謂的「覆蓋鏡頭」，就是給每場戲的環境隨隨便便拍一個定場鏡頭，再加上一系列中特寫鏡頭(medium close-up，即拍攝人物胸部以上的部分)和特寫鏡頭(close-up)，然後在這兩類鏡頭之間機械地來回切換。這種拍法效率高、很實用，但也毫無想像力可言，這正是希區柯克最鄙視的「看人說話的電影」(pictures of people talking)。

可怕的是，這種拍法已經像傳染病一樣在主流電影中蔓延開來，並且已經達到了平庸、乏味、無腦的極致。更可怕的是，它給電影定死了一個構圖模板和剪輯結構，讓人感覺昧同嚼蠟，沒有新意，觀眾只能看著鏡頭像打桌球一樣來來回回切換，難以入戲。

中特寫鏡頭（也叫MCU）的泛濫造就了一種感情匱乏、視覺生硬的電影語言。藝術總監珍妮·奧佩沃爾曾經回憶起她和攝影師的一次爭執——我對他們說：「你要是再說一次這只不過是拍兩個演員在一面牆前面講話，我們就帶兩個三腳架、一卷黑絨布去停車場拍，我給你最好的髮型師和化妝師、最好的服裝師、最好的編劇，到時候你看看有幾個人會去看你的電影！我們這又不是拍舞臺劇，觀眾進電影院看電影，至少希望能看得清背景裡的人。他們不是去看幾個演員站在牆前面聊天。」

在《公民凱恩》中，託蘭的攝影機似乎是伏在地上仰拍主角查爾斯·福斯特·凱恩，給他塑造了一個氣勢逼人的形象。這種拍法叫作「斜角鏡頭」（Dutch angle），通過這種鏡頭，不僅能展現凱恩日益增長的權力，也表現了他日益扭曲的自我認知。

相比之下，導演小津安二郎則擅用低角度視角，用平視鏡頭捕捉二十世紀四五十年代日本人的日常生活，展現角色在較低水平面的運動。

在《為所應為》中，斯派克·李和攝影師歐內斯特·迪克森將低角度鏡頭和誇張的鏡頭運動結合在一起，呈現八十年代布魯克林炎炎夏日的躁動不安。

除了風格化的鏡頭角度，斯派克·李的每部電影幾乎都會出現「雙推軌」（double-dolly)鏡頭移動。所謂的「雙推軌」，就是讓一個演員站在一輛推軌車（dolly)上，攝影機放在另一輛推軌車上，然後推動一輛推軌車向另一輛推軌車的方向移動，營造出一種奇異夢幻的感覺，讓演員看起來像飄浮在半空中。

在斯派克·李的《第25小時》（25th Hour)中，有一場戲是安娜·帕奎因飾演的角色走進一家嘈雜喧鬧的夜店，這個場景中扭曲迷幻的感覺，就是通過「雙推軌」攝影實現的；同樣在《黑潮》（Malcolm X)中，對丹澤爾·華盛頓飾演的馬爾科姆·X.去奧杜邦舞廳的那場戲，斯派克·李也使用了同樣的拍攝技巧，展現角色一步步走向被槍殺的命運。

對於這種拍攝技法的效果，影評人和觀眾褒貶不一，有些人覺得這只是在炫技，但有些人覺得這是一項大膽的藝術創舉。不過，對斯派克·李這個在每一場戲中都努力追求表現力和電影價值的導演來說，使用雙推軌鏡頭是一個原則問題——「我希望能在我的電影中看到活力、運動與生活」斯派克·李說，「在我看來，使用其他任何一種拍攝方式，都會讓電影淪為電視節目。」

許多電影人都認為靜止不動的鏡頭是電影的喪鐘。不管攝影機是架在推軌車上、在攝影師身上，還是在升降機上，總之他們只想看到鏡頭動起來。

運動鏡頭對於觀眾來說很有幫助：在拍攝人群戲時，羅伯特·奧特曼經常指揮攝影師橫搖（pan)——攝影機從場景旁邊平移而過——然後變焦（zoom)——快速拉近鏡頭——幫助觀眾在雜亂的面孔和聲音之間迅速定位角色。大衛·O·拉塞爾很喜歡使用斯坦尼康（Steadicam),這是一種固定在攝影師身上的移動式攝影機，讓鏡頭可以在場景中靈活運動，營造出一種流動感和即興發揮的感覺。

這種攝影風格和拉塞爾的拍攝習慣有關，拉塞爾不喜歡一個鏡頭反覆重拍，而且他喜歡和演員靠得很近，以便隨時給他們提示。他永遠站在攝影機旁邊，並且很喜歡「大前景搭配深背景」。更重要的是，他說：「我不會讓攝影機停下，大家可以在鏡頭中自由發揮，哪怕這個鏡頭拍到一半時，已經不再那樣十全十美。」

移動鏡頭能拍出令人目眩神迷的效果：在《好傢夥》中，攝影機跟隨雷·利奧塔（Ray Liotta)和洛蘭·布拉科（Lorraine Bracco)穿過科帕卡瓦納餐廳的走廊和廚房，配上水晶合唱團（the Crystals)的經典曲目《然後他吻了我》（Then He Kissed Me)，著實賞心悅目。這場戲的跟拍鏡頭（tracking shot)也是教科書級別的，即攝影機和角色一起或者跟在角色身後移動。在《好傢夥》中，這場戲是通過一臺斯坦尼康拍攝完成的，但有時攝影師也會將攝影機架在推軌車上，沿著一系列軌道移動攝影機來完成拍攝。

《好傢夥》中的跟拍鏡頭並不只是炫技，而且是真切地捕捉到了布拉科的角色感受到的驚奇與誘惑，以及對利奧塔的角色的崇拜。

在《摔跤手》（The Wrestler)和《黑天鵝》中導演達倫·阿倫諾夫斯基也讓攝影師緊跟在主角身後行動，這種「主觀鏡頭」（subjective camera)能夠儘可能地幫助觀眾進入角色的物理和精神空間。

「炫技」為我們帶來了影史上最經典的一些鏡頭：在《美人計》的一場戲中，鏡頭從樓上往下推，一直推到英格麗·褒曼手中的一把鑰匙上；在奧遜·威爾斯的《歷劫佳人》（Touch of Evil)開場，鏡頭在熱鬧的蒂華納街推拉升降，好像完全不受空間束縛；在《贖罪》的中段，一個大全景將慘烈的敦刻爾克大撤退盡收眼底；在《俄羅斯方舟》（Russian Ark)中，導演亞歷山大·索庫羅夫用一個長鏡頭拍完了整部電影，將聖彼得堡埃爾米塔什博物館的華美展現得淋漓盡致；在《迷魂記》中，希區柯克通過複雜的急推變焦結合反向推軌鏡頭，生動地再現詹姆斯·斯圖爾特扮演的角色的恐高情緒；在《閃靈》中，攝影師約翰·奧爾科特連續不斷的長鏡頭在遠望酒店花俏的走廊和巨大的房間遊動，增強了影片的藝術設計帶給人的心理壓迫感——如果這些場景採用更為短小、急促的傳統鏡頭拍攝，那麼這種壓迫感將完全被打破。

通過上述例子，我們可以看到鏡頭運動是如何營造活力感、宏偉感、歷史感和緊張感。這些鏡頭之所以備受影評人及其他電影製作者的欣賞，是因為這其中飽含衝破窠臼的野心，而且這其中的技術難度令人咂舌，不僅需要演員在一個鏡頭中準備好所有的臺詞與動作，還需要通過高超的技術來隱藏陰影、鏡像反射以及麥克風等拍攝該鏡頭時所需的技術設備。

不過，真正高超的攝影還是和炫技有區別的。不管一部電影使用了哪些視覺花招，都不能妨礙觀眾對影片故事和角色的關注。你看到兩個角色說話時，如果鏡頭像跳塔蘭泰拉舞一樣繞著說話者瘋狂旋轉，不妨問問自己：這樣的鏡頭除了讓你無暇關注角色的對話內容，到底還有什麼意義。

除了跟拍鏡頭，電影製作者最常用的鏡頭移動方式就是搖晃鏡頭（或者用其他方式讓鏡頭搖晃），這種拍攝風格可以追溯至二十世紀六十年代在美國掀起的真實電影紀錄片（cinema verite documentary)運動。

真實電影也叫「觀察電影」（observational cinema)或者「直接電影」（direct cinema），它們拋棄傳統的擺拍式採訪和旁白，捕捉——或者看上去像在捕捉——現場發生的事件。

在當時，更加輕便的收音和攝影器材開始出現，意味著攝影師不用再依賴三腳架，而是可以直接扛著攝影機跟著拍攝對象走。由此便誕生了晃動不平的影像，這種風格的影像代表著那個年代對真實性與自然性的追求，以及對藝術手法的不信任。

1966年的劇情片《阿爾及爾之戰》（The Battle of Algiers)就是一個絕佳的例子，在這部展現阿爾及利業革命的電影中，由於鏡頭太過逼真，以至於導演吉洛·蓬泰科爾沃（Gillo Pontecorvo)特意在片頭加了一句聲明，向觀眾保證這只是一部按劇本拍攝的電影，並不是真正的紀錄片。

《冷酷媒體》（Medium Cool)是早期的真實電影的代表作。這部劇情片的故事背景是1968年在芝加哥舉行的美國民主黨全國代表大會上發生的暴力鎮壓及血腥事件，導演是攝影師出身的哈斯克爾·韋克斯勒（Haskell Wexler)。影片將一個虛構的故事和大會期間發生的真實暴力事件交織在一起——韋克斯勒扛著攝影機走上街頭，隨機拍攝現實中的民眾，並把這些片段和一個在當時極具現實意義的故事天衣無縫地結合在一起。

約翰·卡薩維茨（John Cassavetes)以及後來的丹麥電影製作團隊「道格瑪 95」（Dogme 95)均喜歡在室內環境中使用手持攝影機拍攝，並通過晃動的鏡頭和親近到令人不適的特寫來傳達焦慮和壓抑的情感。

近幾年，像保羅·格林格拉斯（Paul Greengrass)和凱薩琳·畢格羅這類導演，以及《女巫布萊爾》的製作者和偽紀錄片式恐怖片的繼承者，都喜歡在電影中使用「真實電影」風格的晃動鏡頭。

這種顫抖晃動的攝影風格也已經殺入動作片領域，打造了一種全新的視覺體驗，讓在筆記本上看電影的觀眾也能受到震撼。

保羅·格林格拉斯的經典「9·11」題材影片《93航班》（United 93)和動作片《諜影重重》系列，畢格羅的《拆彈部隊》，都是以手持攝影風格聞名的攝影師——巴裡·阿克羅伊德（Barry Ackroyd)負責拍攝。在《諜影重重》系列和《拆彈部隊》中，這種攝影風格有其存在的意義，前者能捕捉主角失憶後的迷茫感，後者能夠呈現戰場的混亂緊張。

同樣，在史蒂文·史匹柏的《拯救大兵瑞恩》和《辛德勒的名單》中，攝影師雅努什·卡明斯基也使用了同樣的拍攝手法。《拯救大兵瑞恩》開場的諾曼第登陸戰畫面和真實戰地影像資料一樣兇猛、混亂，而在《辛德勒的名單》中，攝影師力求呈現出一種偷拍的感覺，而不是誇張的擺拍。

不過在平庸的電影製作者手裡，晃動鏡頭只會淪為一種俗套。他們用一種故作「前衛」的技巧，掩蓋沉悶的劇情、俗氣的對白和缺乏新意的特效。這樣的電影除了酷炫並無更多的追求，由此打造的視覺體驗既不連貫又沒意義，說難聽點兒就是無聊。

攝影機是我們進入銀幕世界的通道，問題是電影製作者究竟是在用攝影機把觀眾拉進去，還是讓他們與之保持距離，或者將他們拒之門外。

來源：《如何聊電影》北京聯合出版社

作者：Ann Hornaday／譯：陳功

圖片來源：豆瓣