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丁託列託 雅各布·索蘭佐肖像 106cm×90cm
布面油彩 約1550年 威尼斯學院美術館藏
13至17世紀的威尼斯是所在區域重要的商業和藝術重鎮，威尼斯的藝術就是在這樣的商業文化背景下發展起來的。我們今天所看到的威尼斯繪畫成為記錄和折射威尼斯這座城市不可或缺的重要組成部分，是昔日的輝煌留給當下和未來的珍貴記憶。
在西方藝術史上，威尼斯的藝術是十分獨特的，作為義大利文藝復興藝術不可分割的重要組成部分，這種獨特性來自於其特有的城市身份。被譽為「亞得裡亞海明珠」的威尼斯自公元7世紀末開始成立共和國，此後在歷史上長期保持著獨立共和國的身份，而其發展依賴於繁榮的商貿經濟，自13至17世紀威尼斯都是這一區域重要的商業和藝術重鎮，威尼斯的藝術就是在這樣的商業文化背景下發展起來的，始終與這座城市的發展狀況和命運緊密相連，成為映照這座城市生活和歷史的一面鏡子，所以，今天當我們觀看威尼斯繪畫的時候，也是在回溯這座城市輝煌的歷史。
丁託列託 麗達與天鵝 147.5cm×147.5cm
布面油彩 約1555年 佛羅倫斯烏菲齊美術館藏
委羅內塞 利未家的宴會 555cm×1280cm
布面油彩 1573年 威尼斯學院美術館藏
簡泰爾·貝利尼 聖馬可廣場上的隊伍 367cm×745cm
布面坦培拉和油彩 1496年 威尼斯學院美術館藏
威尼斯繁榮的商貿經濟得益於其得天獨厚的地理位置，這使之便於從事東西方中轉貿易，15世紀這裡已經成為了地中海沿岸最大的商業中心，以航運貿易為基礎的商貿經濟和貴族共和制政體，使得這裡的繪畫藝術形成了與義大利其他地方十分不同的精神氣質。在布克哈特的筆下，按照古典文化的標準來衡量，文藝復興時期威尼斯的文化從整體上來說是商業化的，威尼斯「在當時最珍視的文化方面，卻並沒有站在前列。對文學活動的推動總的來說，在這裡是缺乏的，在其他各地盛極一時的對於古典文化的熱情，尤其缺乏。」應該說，忽視學術對於威尼斯這樣一個以商業貿易為經濟命脈的城市而言是自然的事情，因為古典文化並不能直接帶來最為實際的經濟效益，因而也難以與建立在商業化基礎上的實用主義產生良好的契合關係。也正是出於這個原因，有學者甚至認為忽視學術恰好是促進威尼斯繁榮昌盛的原因之一，因為人力和財力被儘可能最大限度地使用在了推動城市發展的實際用途上，比如：擴大商貿船隊、僱傭兵、城市建設，等等。所以，從某種程度上來說，文藝復興時期的威尼斯藝術也是建立在商業化基礎上、帶有鮮明實用主義精神訴求的藝術。
阿爾維斯·維瓦裡尼 聖約翰 134cm×52cm 木板蛋彩
1475—1480年 威尼斯學院美術館藏
威尼斯藝術的搖籃是拜佔庭文化，因為從一開始這座城市就是作為拜佔庭的屬地而存在，比如它的標誌性建築聖馬可大教堂，就是一座典型的拜佔庭樣式的建築。但是，威尼斯的文化又不僅僅是單一的拜佔庭樣式，作為東西方的貿易中轉站，威尼斯同時吸收了來自西方（如義大利、西歐等地）和東方（如拜佔庭、奧斯曼土耳其等地）的文化，尤其是在十字軍東徵的兩百年間，威尼斯迅速鞏固了其在愛琴海地區和小亞細亞地方的利益，並佔據了本屬於拜佔庭的大片領土，包括克裡特島、伯羅奔尼撒西南部以及愛琴海上的不少島嶼。儘管布克哈特筆下的威尼斯缺乏對於古典文化的興趣，但是威尼斯商人們卻從不掩飾對於古代藝術品的熱情，威尼斯人通過商貿與戰爭獲得了大量的古代藝術品，將其源源不斷地運往威尼斯，這也是為什麼今天的威尼斯仍保留了不少古典時代的珍貴藝術品。比如，在威尼斯的掠奪歷史上最為著名的一次事件就是1204年的第四次十字軍東徵，在威尼斯人的唆使和參與下，本是作為救兵的十字軍卻反戈一擊將拜佔庭帝國的首都君士坦丁堡洗劫一空，今天藏於聖馬可大教堂的那四匹青銅馬便是這次洗劫的戰利品之一。儘管如此，大量古代藝術品在威尼斯的出現卻也在事實上促進了威尼斯藝術的發展，為威尼斯文藝復興時期藝術的繁榮奠定了良好的基礎。
卡納萊託 從裡亞託橋望向卡福斯卡裡宮的運河風景
69cm×94cm布面油彩 1740—1744年
羅馬巴貝裡尼宮國立古代藝術館藏
當佛羅倫斯開始緩緩開啟文藝復興藝術大幕的時候，威尼斯還沉浸在拜佔庭藝術的趣味之中，但是，伴隨著威尼斯城市實力的增強，發端於佛羅倫斯的文藝復興文化也隨之往北傳播並擴散開來。1410年以後，威尼斯已經奪取了包括帕多瓦和維羅納這兩座重鎮在內的威尼託大區的大部分領土，正是在這樣的契機之下，佛羅倫斯的藝術成果才經這些地方傳入威尼斯，可以說這樣的格局直接影響了後來威尼斯畫派的出現。威尼斯畫派真正的奠基者被認為是雅各布·貝利尼（約1400—1470），他熟悉拜佔庭、哥德式、北歐和義大利中部的藝術樣式，並將其有效地融為自己的風格，他的兩個兒子簡泰爾·貝利尼（約1429—1507）和喬凡尼·貝利尼（1430—1516）都是那個時代的知名藝術家，而他的女婿安德烈亞·曼坦尼亞（1431—1506）則在美術史上被譽為帕多瓦畫派的代表人物。
在雅各布·貝利尼的作品中還能夠看到鮮明的拜佔庭風格的影子，尤其是他筆下的聖母子形象，但他已經開始在拜佔庭傳統的造型程式之外有意識地在畫面中描繪真實的透視關係，讓透視關係與表現複雜的環境相適應，因為精緻的細節是威尼斯地區人們所習慣的欣賞趣味。出生於帕多瓦的曼坦尼亞，師從斯誇喬內，後又拜於當時在帕多瓦工作的雅各布·貝利尼門下，並娶老師的女兒為妻。曼坦尼亞早年曾受到烏切洛的透視法和多納太羅的古典風格的影響，加上他對古羅馬藝術和哥特藝術的研究和改造，從而形成了自己堅實有力、準確細膩的表現手法，他筆下的人物具有清晰的素描關係、大膽的線條、鮮明的輪廓、雕塑般的厚重感，以及強烈的色彩等特徵。約作於1460—1470年的作品《聖喬治》，顯示出曼坦尼亞作品的典型風格。這張畫表現的是年輕的騎士聖喬治在賽勒內城打敗惡龍的情景。畫面中，聖喬治身穿盔甲立於原野之中，腳下躺著被殺死的龍，折斷的槍頭還插在惡龍的咽喉處，與聖喬治手裡剩下的半截標槍相呼應，這一場景表現了激烈的戰鬥剛剛結束。聖喬治被描繪得高大英武，以勝利者的姿態一手叉腰休息，背景處蜿蜒的道路通向遠處的賽勒內城。畫面中聖喬治閃亮的盔甲、精緻的捲髮和頭光，優雅的姿勢、龍身上的鱗片，以及遠處城市的整體樣貌都得到了細緻的表現。這件作品還使用了一個視覺技巧，通過把聖喬治持標槍的右手和龍的嘴巴描繪成超出畫中虛構的門框的樣子，將畫面中的整個場景與現實中觀看者的空間連為一體，這種方式是文藝復興時期藝術家們喜歡使用的視錯覺技巧。儘管曼坦尼亞主要活動在帕多瓦和曼圖亞，但是由於他與貝利尼家族的師承及親戚關係，他的藝術也直接影響了雅各布的兩個兒子簡泰爾和喬凡尼。
簡泰爾·貝利尼 喬萬尼·莫塞尼戈總督像 62.5cm×45.5cm 木板蛋彩畫
約1479年 威尼斯科雷爾博物館藏
在較早的美術史文獻中，喬凡尼·貝利尼一般都是作為早期威尼斯畫派最為重要的代表人物來介紹，但在當時，他的哥哥簡泰爾·貝利尼才是那個時代最為重要的威尼斯畫家，作為雅各布私生子的喬凡尼也只能到40歲的時候才能繼承哥哥，領導其在威尼斯的畫室。簡泰爾·貝利尼在40歲的時候被封為威尼斯騎士和巴拉旦伯爵，此後又被委託繪製威尼斯的歷屆總督肖像，今天收藏在威尼斯科雷爾博物館的《喬萬尼·莫塞尼戈總督像》就是這樣一個委託訂件。喬萬尼·莫塞尼戈公爵於1478年就任威尼斯共和國總督，一直到1485年去世。這件作於1479年的作品實際上是他的一張就職標準像，畫面中的公爵身著鬥篷，頭戴白色頭巾和一頂「角帽」，這身裝扮是當時威尼斯共和國總督的標準制服。但是這張畫並沒有完成，原因就在於當時畫家又有了更為重要的創作任務，而且是一項十分重要的外交任務。經過第一次威土戰爭之後，威尼斯與奧斯曼土耳其達成了短暫的停戰協議，當時的土耳其蘇丹默罕默德二世乘機要求威尼斯派一位傑出的畫家來為之畫像。於是，1479年簡泰爾·貝利尼便作為威尼斯共和國的官方畫家代表奉命前往君士坦丁堡，並在那裡逗留了兩年。今天藏於倫敦國家畫廊的《蘇丹默罕默德二世肖像》正是簡泰爾這次土耳其之旅的成果。簡泰爾的這張畫有著大膽的嘗試，他改變了傳統肖像畫的正側面像，把蘇丹描繪成當時比較時髦的四分之三側面，同時，把人物安放在一個古典的拱廊之下，在人物的前景處描繪了一個扶手，其上還覆蓋了一塊鑲嵌著珠寶的精緻織物。這張畫在當時就是一件重要的外交禮物，它後來在威尼斯被大量地複製，簡泰爾自己後來還根據這張肖像又設計了一枚便於流通的蘇丹紀念章，而這張畫的珍貴之處就在於它成為了那個時代東西方政治和文化交流的一個明證。
彼得羅·隆吉 舞蹈課 60cm×49cm 1740—1745年
威尼斯學院美術館藏
其實，在簡泰爾·貝利尼和喬凡尼·貝利尼兩人的作品中，已經開始呈現出藝術傾向的緩慢轉變，他們創作的作品大多是圍繞著那個時代的現實，尤其是以威尼斯城市為中心的社會現實展開的。比如現存威尼斯學院美術館的作品《聖馬可廣場上的隊伍》，這件簡泰爾·貝利尼創作於1496年的巨幅作品表現的是當時在威尼斯廣場上進行的宗教活動，畫家以嫻熟的透視技術逼真地表現了當時威尼斯廣場上的場景，而這樣的作品也成為威尼斯城市發展歷史的一個紀念。而在喬凡尼的作品中，宗教題材和非宗教題材之間的差距也變得小了很多，這意味著即使是宗教題材的作品，藝術家也都努力使畫中之人生活在現實世界之中，自然主義傾向變得很明確。這些變化都意味著威尼斯的藝術開始從中世紀以來嚴肅虔誠的宗教題材限制和精神訴求中逐漸解脫出來，而貴族身份的表現、豪華生活的景觀、享樂主義的情調等開始逐漸在威尼斯的繪畫中反映出來。
安德烈亞·曼坦尼亞 聖喬治 木板蛋彩畫
約1460—1470年 威尼斯美術學院美術館藏
16世紀初的威尼斯經歷了一場重大的危機，由於多年來在對自身經濟利益和政治權力的追求過程中導致威尼斯四處樹敵，為了遏制威尼斯的權力擴張和瓜分其既得利益，由教皇儒略二世、法國國王路易十二、神聖羅馬帝國皇帝馬克西米利安一世以及阿拉貢國王斐迪南二世共同組成了一個康布雷聯盟，其目的就是為了顛覆威尼斯共和國。1508年康布雷聯盟與威尼斯開戰，並由法軍於1509年將威尼斯擊敗。儘管後來的外交努力使威尼斯這次失敗並沒有重大的領土損失，但是1509年的這一事件卻標誌著威尼斯在區域霸權爭奪中擴張的結束，它的勢力被歐洲其他強國法國、西班牙、神聖羅馬帝國以及教皇所限制。與此同時，在東地中海，與奧斯曼土耳其持續不斷的戰爭也讓威尼斯國力開始下滑，尤其是長達兩百餘年對海軍持續不斷的高昂投入，成為日後拖垮威尼斯繁華的重要因素（最後一次威尼斯和奧斯曼土耳其的戰爭一直到1718年才結束）。
儘管16世紀是威尼斯共和國國力開始逐漸走下坡路的時代，但在藝術上，這卻是威尼斯的「黃金時代」，為了彰顯城市作為古典文化的繼承者，這一時期威尼斯以古典的建築樣式興建了大量的公共建築、貴族宮殿和教堂。繪畫上，喬爾喬內（約1477/1478—1510）和提香（約1488/1490—1576），以及稍晚的委羅內塞和丁託列託成為這個時代威尼斯繪畫的代表人物。喬爾喬內和提香曾經共同跟隨喬凡尼·貝利尼學畫，兩人早期風格接近。喬爾喬內的藝術才華顯露很早，30歲時便獲得了為總督府接見廳作畫的委託，但是1510年的黑死病奪去了喬爾喬內的生命，讓他短暫而輝煌的藝術生涯停止在了33歲。儘管如此，他存世的《沉睡的維納斯》《暴風雨》《田園合奏》等作品至今仍是藝術史上的名作。提香本是義大利東北部阿爾卑斯山區的卡多列人，10歲時隨兄長到威尼斯學畫。與喬爾喬內相比，他的藝術生涯持續時間很長，且擅長的題材多樣，包括肖像、風景、神話及宗教主題的作品，提香繼承和發展了威尼斯畫派的藝術特點，把油畫的色彩、造型和筆觸的運用推進到了新的階段，對後世藝術產生了深遠的影響。喬爾喬內和提香的藝術顯示出了威尼斯畫派在這個時代一個非常顯著的變化，即享樂主義氣息開始變得明顯了，無論是《沉睡的維納斯》還是《烏爾賓諾的維納斯》都是那個時代現實生活的一面鏡子，所不同的是前者以自省的詩意為特徵，而後者則更加直接和真實，這種享樂主義，或世俗性特徵在他們之後的委羅內塞和丁託列託那裡變得愈加明顯了。
簡泰爾·貝利尼 蘇丹默罕默德二世肖像 布面油彩 1480年 倫敦國家畫廊藏
委羅內塞（1528—1588）是維羅納人，25歲時來到威尼斯，從此，他的藝術活動幾乎都是在威尼斯。委羅內塞的藝術受提香影響很大，並進一步發展了自己的色彩技術。現藏威尼斯學院美術館的作品《利未家的宴會》，原本委託畫家畫《西蒙家的聖宴》，表現基督被猶大出賣後和眾門徒在西蒙家過逾越節用最後晚餐的情景，這本應是一幅充滿悲憫氣息的作品，但畫家卻全然不受宗教內容的限制，將其繪成富麗堂皇、具有濃厚世俗生活趣味的盛宴場面。藝術家似乎並不太關注宗教的教義宣揚，反而是借這個題材表現威尼斯現實生活的壯麗與歡樂，而且為了渲染節日般的熱鬧氣氛，還把侏儒、小丑、醉漢、猿猴等這些與宗教無關的內容加入其中。為此，藝術家受到宗教裁判所的審訊，經過辯護，最終還是做出妥協，把畫名改為《利未家的宴會》，表現基督受稅吏利未邀請，與門徒參加宴會，在這個宴席上好多稅吏和罪人與基督同桌共飲，由此將作品真正所表現的娛樂性勉強掩飾過去。丁託列託（1518—1594）是威尼斯本地人，據傳他曾短暫地跟隨提香學畫，後來逐漸形成自己的風格，丁託列託作畫速度很快，畫面充滿想像力和幻想色彩，善於通過多視點強化透視效果，營造戲劇化構圖，光線閃動不定，人物動作誇張，往往呈現超乎尋常的視角和形體。藝術史上一般都把1540年作為威尼斯藝術樣式主義轉型的時間，而丁託列託就是這種新風格的代表人物。丁託列託為威尼斯的保護神聖馬可創作了不少作品，現藏威尼斯學院美術館的作品《聖馬可的奇蹟》就是其中之一，顯示出他那種獨特的構圖能力和視覺效果。對於宗教題材而言，除了誇張的動作和透視效果之外，丁託列託的作品還是很嚴肅的，但是，他的另一類借古典神話和歷史故事表現裸女的作品，則是極具世俗趣味和享樂主義色彩的。如《蘇珊娜》《維納斯、馬爾斯與烏爾剛》《麗達與天鵝》《銀河的誕生》等都是具有肉感和色情意味的作品，這些作品的大量委託創作表明這類內容在當時的受歡迎程度，而畫面中所描繪的場景與美女也恰好是那個時代威尼斯上流社會的奢華生活所折射的一個倒影。
17世紀的威尼斯已經走在了逐漸衰落的道路上，一方面，威尼斯在歐洲的政治與經濟發展空間被進一步壓縮，尤其是伴隨著新航路的開闢，歐洲的貿易中心開始從地中海一線轉移到大西洋沿岸，加之奧斯曼土耳其對東部貿易路線的封鎖，使得威尼斯在東線的貿易舉步維艱；另一方面，整個17世紀威尼斯都在忙於與奧斯曼土耳其斷斷續續的戰爭，長時間耗資巨大的軍事投入讓威尼斯這樣的小國感受到了越來越大的壓力，1669年威尼斯丟失了最富庶的海外領地克裡特島，這更是讓其東方的經濟貿易雪上加霜。此外，諸如1630年的大瘟疫帶來的人口大量死亡等天災人禍也為威尼斯未來的發展蒙上了陰影。在藝術上，17世紀是巴洛克藝術興起的時代，但是威尼斯的本土藝術已經不再成為藝術史上佔據主導地位的藝術形式，新藝術的中心，如羅馬、博洛尼亞、熱那亞等地成為了藝術風格轉型最前沿的地方。在一些長期生活在威尼斯的外來畫家的影響下，巴洛克風格、卡拉瓦喬主義開始在威尼斯流行開來。同時，藝術的商業化也促使行會畫家們在題材上向專門化發展，大量的「小題材」繪畫發展起來，每種類型都有專長畫家，如風景、靜物、動物、戰爭、平民生活等。這些作品滿足著城市中各個階層人等的趣味和要求，同時也成為這個時代城市生活的記錄。
彼得羅·隆吉 裁縫 60cm×49cm 布面油彩
1740—1745年 威尼斯學院美術館藏
18世紀的威尼斯是其作為共和國存在的最後時代，與奧斯曼土耳其的戰爭結束，但威尼斯也在丟失了大片海外領地之後耗盡了最後的力量。1797年法國同奧地利爭奪義大利的戰爭，給風雨飄搖的威尼斯共和國最後一擊，拿破崙·波拿巴攻佔威尼斯之後，根據《坎波福爾米奧和約》，將其納入到了奧地利的版圖，成為奧地利帝國的威尼斯省。直到1866年威尼斯才併入義大利王國，形成今天威尼斯在義大利的格局。儘管18世紀的威尼斯在政治和經濟上已日落西山，但藝術上仍不乏創造力，比如可稱之為這個時代威尼斯畫派大師的提埃波羅、著名的巴洛克風格畫家皮亞採達、洛可可風格的畫家皮託尼等人。但這個時代最具代表性的威尼斯藝術卻在風景畫方面，一種被稱之為「維都塔」（Veduta）的專門描繪建築物和風土人情、表現城市風光的風景畫在這個時代開始大量興盛起來，成為威尼斯藝術在歐洲流行的象徵。這種帶有準確透視和大量細節的精緻城市風景畫本是17世紀荷蘭的發明，後來流傳到了義大利，成為了一種專門的繪畫類型，尤其受到前來朝聖或旅遊的外國人的喜愛，是一種類似於旅遊明信片一樣的紀念品。威尼斯畫家中最早從事「維都塔」創作的是盧卡·卡雷瓦裡斯，而安東尼奧·卡納爾（1697—1768）則是其代表人物，他在美術史上更常用的名字是他的綽號「卡納萊託」，他曾到羅馬和英國遊歷，甚至獲得過英國皇家美術學院院士稱號。卡納萊託的風景畫最具特色的地方就在於那種令人嘆為觀止的真實感，通過藉助於類似「阿爾貝蒂紗屏」或暗箱之類的工具，他能夠將十分複雜的城市風景像照片一樣按照真實的透視和比例再現到畫布上，而且藝術的加工和創造性因素還能夠天衣無縫地融入到這種真實再現之中，在照相機尚未出現的時代，他的那些極具威尼斯地方特徵的作品成為了最受市場歡迎的傑作。卡納萊託之後，他的學生同時也是外甥或侄子貝爾納多·貝洛託（1720—1780）也是著名的風景畫家，但是他的藝術活動主要是在德國、奧地利和波蘭。威尼斯風景畫最後的代表人物是弗朗切斯科·瓜爾第（1712—1793），與卡納萊託的客觀真實的風景不同，瓜爾第的作品帶有浪漫主義的氣息，通過畫面上豐富的外光變化，他筆下的威尼斯風景呈現出了更加多變的樣貌，似乎是這座曾經的輝煌之城最後榮光的映照。在歷史的長河中，權力與財富的榮耀終會褪去顏色，當一切塵歸塵、土歸土之後，唯一留存的是文化的印跡，而這個時代大量威尼斯風景畫的出現，在今天看來，恰好是在歷史終結的最後時刻，將這座偉大的城市銘記了下來。
阿比·瓦爾堡曾經將「視覺研究」看作是「文化研究」的一部分，因為它的優勢就在於可以擺脫經濟決定論和社會決定論的束縛，也可以用來研究個人和群體中的個人，它使具體的個人或地方性的經歷重新走進歷史學。在重新回顧威尼斯城市數百年風雲變幻的歷史之後，重讀威尼斯的繪畫似乎會產生一些不同的理解，曾經在建立風格史的過程中力圖擺脫的經濟和社會因素，在今天看來，對於美術史的意義重新變得重要起來，對於藝術而言，作品所涉及的總是某個特定的人或群體，而這些個人化或碎片化的事件又都是整體歷史學的一部分。正如沃爾夫林所言「不是什麼事情在所有的時代都是可能的」，這意味著，藝術家從來都不是隨心所欲地創造，他只能在特定時代所規定的歷史情境中來利用某些「視覺的」可能性。從這一點出發，我們今天所看到的威尼斯繪畫也從來都不是隨意的繪畫，即使是那些看似最無關緊要的風景畫也是如此，對於威尼斯城市的大歷史而言，產生於此的藝術既被這個整體的歷史學所規定和塑造，又成為記錄和折射這座城市不可或缺的重要組成部分，是昔日的輝煌留給當下和未來的珍貴記憶。
（本文作者為中央美術學院助理研究員、《世界美術》編輯）
責編/王可苡