擱置現代問題的浪漫尾聲
張杭
理查·施特勞斯，這位浪漫派音樂最後的大師，其代表作《玫瑰騎士》在1911年首演。我不知道在100多年後的今天，看完國家大劇院製作的這部歌劇的北京觀眾，有多少人認為這故事陳腐。
故事的情境是這樣的。剛剛脫離少年的年輕貴族奧克塔文與公爵夫人特蕾西偷情，而白天來臨，為躲避突然造訪的特蕾西堂兄奧克斯男爵，奧克塔文扮成了特蕾西的侍女。在聽到奧克斯要娶妙齡少女的荒唐消息和一番無聊的應付之後，當聒噪的到訪者離去，特蕾西突發感傷，預言奧克塔文必順應世事規律，早晚會厭棄她，愛上年輕的姑娘。奧克塔文則發誓他的愛永遠不會改變。其時，為打發走堂兄奧克斯，特蕾西答應讓奧克塔文作為信使「玫瑰騎士」，為奧克斯看中的少女蘇菲送上定情的銀玫瑰。而奧克塔文與蘇菲一見鍾情。
《玫瑰騎士》劇照
戲劇情境放在這兒，要解決兩個年輕戀人如何才能走到一起這個問題，現代的劇作家多半會選擇將衝突放置在奧克塔文與特蕾西夫人之間。因為在此情境中，最可能寫出內心掙扎的無疑是特蕾西夫人這個角色。而與之相應，奧克塔文也面臨一個道德困境。初嘗甜密的少年堅信愛情的忠貞，而他自己的行為卻是這一信念的破壞者，這足以促成基耶斯洛夫斯基《愛情短片》中的那種少年遭遇的殘酷覺醒，從而直面理性的荒誕。實際上，這一點腳本作者已經作了相當的鋪墊。詩人霍夫曼斯塔爾在第一幕的結尾寫出了極富詩意的臺詞，特蕾西的感傷和奧克塔文的天真痴迷看似只是抒情性的，實際上蘊含著深刻的動作性。當特蕾西說：每當深夜裡醒來聽到時鐘的咔嗒，都要起來把鍾撥停，以使自己忘記時間的流逝，恍若跨進了《等待戈多》中的場景。因而在這一全劇最抒情的段落，實現了充滿張力的對話，其戲劇性不但源自特蕾西的焦慮，也源自奧克塔文的理性與命運之間的悖謬。
然而此後，霍夫曼斯塔爾截斷了此美妙衝突發展的可能性，用一場莫裡哀式的「聰明人的詭計」，轉移矛盾重心以求問題的解決。奧克塔文設計扮回侍女勾引奧克斯，並安排了蘇菲父親的發現，讓他看到奧克斯的劣行，體面、有理地解除女兒的婚約。而此時，同為「發現者」的特蕾西夫人儼然變成聖女，她寬宏大量、明辨是非，不但高尚地成全了奧克塔文和他的新情人，還協助與奧克斯周旋。她就是那個被「機械」降下來的神，不但解救了奧克塔文和蘇菲，更解救了她曾作為一個人的角色自身的矛盾。實際上，在奧克塔文與蘇菲面臨的三重障礙中，蘇菲父親的承諾與面子、奧克斯作為情敵的對立，都是外部的衝突，奧克塔文與他們鬥智鬥勇都不會絲毫觸及自己的內在矛盾性。現代以前，主人公必須先面對前二重外部的阻礙，這就足以釀成大部分悲劇，只有古希臘悲劇和莎士比亞能夠觸及到更深的層面；而到了現代，這些外部的阻礙不斷弱化和消融，人們直面於內在困境。
柏林德意志歌劇院《玫瑰騎士》2008年中國首演
我們不能以現代情節劇的構作路數要求象徵主義潮流中的詩人霍夫曼斯塔爾。任何古代的，都有可能是更加現代的。霍夫曼斯塔爾的一些劇作吸收中世紀宗教劇和其後的即興戲劇的傳統，而《玫瑰騎士》中戲弄的段落，也更像是對過時的佳構劇的風格化仿作。同時，我們也清楚地看到這部站在20世紀門檻上的《玫瑰騎士》，其局部的現代性及放棄。然而問題並不完全出在劇作上，我們不能忽略歌劇的主宰者作曲家。在這部作為喜劇的歌劇中，理查·施特勞斯的音樂呈現了哀愁、迷茫而精緻的晚期浪漫派風格。儘管其中不乏各種諧謔段落，如戲弄的高潮中喧鬧變形的華爾茲、女高音扮演的奧克塔文在假扮回女人時使用的假聲演唱、奧克斯的囉嗦及其隨從的粗鄙滑稽等等，卻不能改變輓歌式的整體氛圍。其原因就在於，實際上特蕾西夫人的抒情性奠定了歌劇音樂的整體基調，而這一點又透露了夫人作為潛在的真正主人公的情境內核。音樂風格與劇作喜劇性的錯位，透露出戲劇本身的問題——一個具有悲劇內涵的情境被寫成喜劇，不是因為其悲劇性得到釋放和解決，而是因為悲劇問題被擱置，靠外部枝節的強調將其生硬扭轉為喜劇。而在這錯位之下，音樂和劇作共同源自戲劇性的問題卻有著對應。
可以發現《玫瑰騎士》的一個古老原型，正是以夫人類型的角色作為主人公的，因而它們之間的聯繫也不易被注意。這個原型故事就是從歐裡庇得斯到拉辛，再到當代改編不衰的《淮德拉》。在有關淮德拉的戲劇中，重心和劇作家的同情通常集中在這位年華將逝的婦人慾望的合理性上，因而那個被痛苦的後母糾纏的青年希波律忒斯，就顯得極其單面，只是一味地拒絕。《玫瑰騎士》的一半現代性就在於，讓這樣一個青年「犯罪地」回應以愛，卻大肆抒寫了他們的甜蜜，其另一半非現代性帶來的矛盾則在於用一個愛情忠貞破滅的寓言，去頌揚忠貞愛情的美好。
國家大劇院《玫瑰騎士》劇照
然而我見過淮德拉故事的一個變體，非常接近《玫瑰騎士》，就是去年在中山音樂堂古樂季看到的法國巴洛克木偶歌劇《希波律忒斯與阿莉西埃》。這部拉莫作曲的歌劇，添加了希波律忒斯的同齡戀人阿莉西埃這個角色。同樣地，在歌劇的前半部分，淮德拉詠唱她愛戀的痛苦與妒忌，就像特蕾西在《玫瑰騎士》第一幕恍若看到奧克塔文未來的戀人時那樣。中間部分是與情節無關的忒修斯到冥府的各種搞笑段落，而結局不再是希波律忒斯受父親忒修斯的詛咒墜海身亡，而是勇鬥海怪後回來與阿莉西埃終成眷屬。淮德拉的痛苦同樣偃旗息鼓，轉變為不再抗爭於時間地理解和祝福年輕人。這部法國王權專制時期（禁止非皇家劇院以外的真人戲劇演出）為民營劇團創作的木偶喜歌劇，在20世紀初的商業歌劇《玫瑰騎士》中顯現其復象，是頗具意味的。
這讓我想到，古典主義之前的音樂與古典之後的浪漫主義音樂某種可能的關聯。晚期巴洛克的拉莫和早期古典主義的萬哈爾、博凱裡尼，其音樂中蘊含著許多浪漫的因素，仿佛浪漫派的先聲，就好比哺乳動物誕生於恐龍之前，而在恐龍滅絕後才發展繁盛。音樂中的戲劇性，是在海頓、貝多芬的奏鳴曲式中建立起來的，又在貝多芬的音樂中發展出完整的悲劇性。而到了浪漫派，戲劇性瓦解了。如保羅·亨利·朗格所言，「他們都表現著浪漫主義交響樂作曲家的共同特點，那就是缺乏交響思維和交響邏輯……」，「兩個主題的奏鳴曲，不同主題不是提供一種衝突，而僅僅是對立；抒情的主題佔優勢，剝奪了展開部的戲劇性作用。」
國家大劇院《玫瑰騎士》劇照
交響樂等器樂曲如此，歌劇的情形則往往被忽視。我們通常認為華格納的歌劇改革讓歌劇更加戲劇化，主導動機、場景音樂等加強了戲劇性的效果。華格納早期的幾部歌劇看起來確實如此，實際上這也是劇作本身強烈的戲劇性使然。然而模糊詠嘆調、宣敘調這些舊有體例的場景音樂，既維持了對話的連續性，也增強了音樂的敘事性，歌劇從一種非常風格化的藝術變得更加現實。在華格納晚期的《帕西法爾》中，角色冗長的敘事性陳述伴著輝煌的管弦樂，其劇作真正的戲劇性卻喪失殆盡。在華格納的後繼者理查·施特勞斯的這部《玫瑰騎士》中，我們同樣看到了比較現實化的場景對話，不被宣敘調、詠嘆調的間隔規劃其戲劇性與抒情性的布局，音樂在許多局部變成了一種囉嗦的人聲話語的交響協奏。
消融了戲劇性的浪漫派音樂，實際上消融的是音樂主題之間體現的衝突與鬥爭，轉向和聲色彩的象徵性。然而在晚期浪漫派音樂中，一個始終根植於浪漫主義的問題越發凸顯：解除人的意志的衝突即失去邏輯辯證的手段，愛是否有其作為終極問題的解決的可能性？就像我們在馬勒交響樂中看的那種急遽攀升的「愛的拯救」，示現了缺乏說服力的結果的否定性，《玫瑰騎士》結尾那聖歌般的三重唱，同樣沒有解決欲望、時間與愛的悖論。在貌似神聖的喜劇光環中，我們仍然望見特蕾西夫人作為個人在時間的悲劇性中遠去的背影，和一個未曾覺醒並獲得救贖的孩子奧克塔文。
本文刪節刊發於《北京青年報》
此系作者原文