對於每一個學習音樂的人來說，首先要學習和接觸的課程，以及需要掌握的知識，應該是「基本樂理」。由於在我國音樂藝術類的院校裡所講授的「基本樂理」課程中，幾乎都是西洋音樂的樂理知識，並不講授中國的傳統音樂樂理內容。而且，迄今為止，也還沒有哪一所音樂藝術院校，系統開設過中國傳統音樂基本樂理這門課程。所以，我們的學生對中國傳統音樂的基本樂理知識比較欠缺和陌生。雖然，在西洋樂理課程中也加進了「民族調式」、「工尺譜簡介」、「中國古代樂律常識」等章節內容;在中國音樂史的課程中也要觸及到一些中國律學、樂學方面的問題，中國音樂史方面的老師們也要講述一些諸如：十二律、三分損益、五度相生、古音階、新音階、清商音階、五聲音階、七聲音階、八十四調、燕樂二十八調等有關這方面的知識。但是，由於在我國的近現代音樂教育中，中國傳統音樂的基本理論並沒有得到系統性地梳理和沒有形成體系，也沒有在學校裡進行傳授，因此，不要說學生，就是一些先生們對此類中的許多問題也不是了解得十分透徹。而且，中國音樂史課程中所講述的這方面的內容，也是仁者見仁，智者見智。其中，更有一帶而過、不了了之的現象。所以.就是所謂的專業音樂研究者，也只有在「自修」中去探索中國傳統音樂理論方面的問題。這樣一來，社會中的一般音樂工作者和音樂愛好者也就更無從知曉中國傳統音樂樂理方面的「高深學問」。這樣的狀態，當然妨礙了國民對我們自己傳統音樂文化的了解和認識，阻礙了我國傳統音樂的發展。那麼，出現「校正我們的耳朵」去欣賞「好聽的」西洋音樂的現象，也就成為自然而然、不足為怪的事情了。
但是，我們知道，世界上的每一個國家、每一個地區的每一個民族，都有自己的發展史，都有自己包括音樂文化在內的文化和傳統。我國是一個具有悠久發展歷史的文明古國，幾千年綿延不斷的文化傳統，促進了國家的統一、民族的團結;凝聚了民族的精神意識;形成了自己對文化的追求意識和整體認識，以及創造文化氣韻、意境、風骨、神貌的各種藝術手段。傳統的音樂文化更是璀璨耀眼、豐富多採。當今世界，「多元文化」觀已經形成為一種潮流。如果在今天被稱之為「多元文化」的世界中，中華傳統音樂文化不去佔有我們的「一元」;沒有我們「民族文化」的位置，長此以往，也許我們就將逐步地退出這個世界。在短暫的幾千年世界文明文化發展歷史中有這樣的例子。我們要認識到，中華傳統音樂文化，在今日「多元文化」的世界中，一定要擁有我們的「一元」;要佔有我們「民族音樂文化」的位置。因此，恢復和重建中華民族傳統音樂理論體系，挖掘傳統音樂中的精神和民族音樂之魂，是歷史賦予新一代音樂學者的使命與責任。
迄今為止，西洋音樂理論已經在我們的音樂課堂上講述了七八十年，幾乎左右了我們的音樂理論教育課堂，在社會音樂活動中也有了廣泛的範圍和相當程度的普及。我們要正視這樣的現實。在這樣的現實情況下，我們怎樣來建立中國傳統音樂理論體系，並且，要建立一個怎樣的中國傳統音樂理論體系，的確是一個十分棘手的課題。一系列歷史的、現代的、懸而未決的難題，一系列古與今、中與西、糾纏不清的矛盾，都擺在我們的面前。正如黃翔鵬先生在《樂問》中所說過的那樣：「古代音樂史上的問題就象亂麻一樣互相牽扯著……」。(1)中國音樂理論研究問題中觸一發、動全身的現象是很多的。
首先，由於中國傳統音樂理論的兩大門類律學與樂學之間，本身就存在你中有我、我中有你的內在聯繫，本身就有著密不可分、互為依存的關係。所以，深入的樂學研究離不開律學理論。象樂學中宮調的基本理論、歷代典籍中的傳統宮調體系、歷代各種俗樂的宮調系統、宮調體系的應用，以及記譜法、讀譜法等問題，都與律學方面有著千絲萬縷的聯繫。並且，與中國音樂史上的許多問題也糾纏在一起。樂學理論研究中碰到的複雜的「宮調問題」，多年來，在音樂界一直論爭未休。而且，至今仍然沒有一個統一的說法。如果說宮調的原義包括「宮」和「調」兩個方面、音樂是由調高和調式兩方面組成的話，那麼，「宮」即為「調高」，在中國傳統音樂中，「宮」有時又被稱之為「均YUN」。「調」則可以理解為今天的「調式」，調高與調式的結合才會產生有調的音樂。有「調高」自然與「音律」就存在關係。從陳應時先生在《傳統調名中的『之調』和『為調』》0文中把律名、音名、階名、唱名統稱為「律調名」來看，說明了在論述「調」問題的時候，根本無法迴避有關「律」方面的問題，陳應時先生所列舉的這四種相對應的幾對「律調名」，也證明了這一點，如：黃鐘調、蕤賓調等是一種調;宮調、商調等是一種調;黃鐘下徵調、林鐘商調等是一種調;上字調、尺字調等是一種調;A調、13調等是一種調;宮調式、商調式等是一種調;DO調式、RE調式等是一種調;C徵調、G商調等是一種調。雖然中國音樂中「調」的概念有多層和多方面的意思，「調」也有其歷史的變化與發展軌跡。但是，調的概念是比較清楚的。
雖然因歷史時代的不同和音樂家學說的各異，調的概念有所變異，但是，並不影響我們對古代音樂中「調」的認識。其實，「調高」、「調式」、「調性」、「調……」的概念，我們古代音樂理論中，大部分都有固定的術語。而且，陳應時先生在上文，以及《調和調式》④文中所做「為調」、「之調」的歸納與闡釋，由淺入深差不多已經講清楚了中國傳統音樂樂學中「調」的基本概念。相反，如果非要與西洋音樂的概念扯上關係，肯定就會出現「打架」的現象。這樣又牽涉到正確處理好古今、中外方面的問題。
我們在對待古代音樂文獻和古人音樂理論問題上，不能夠想當然和隨心所欲，對待古代音樂理論著述，要堅持實事求是的原則。當然。我們建立今天的中國傳統音樂理論，也不是進行完全的復古，也不是說古人所講的都完全是正確的，以古釋古會使我們停滯於古人的水平。但是，「人們總是很容易把我們所熟悉的東西加到古人身上去，改變了古人」)。那種在完全「現代化」思想指導下「改鑄古人」的做法，肯定是不利於科學技術理論的建立的。
另外，在具體操作的手段上，我們也還是要做具體、仔細地分析和斟酌。例如，由於我們引進西洋音樂理論已近一個世紀了，人們已經習慣了一些西洋音樂的術語和概念。那麼，應該允許參照西洋音樂理論來解釋中國古代音樂理論，闡明今天中國傳統音樂理論概念。在避免牽強比附的同時，我們要學會善於運用今天的語彙來詮釋古代音樂理論的術語和概念。譬如把DO、RE、MI、SOL、LA與宮、商、角、徵、羽作為對應概念進行講解，可能就使得大家比較容易明白;把大調性、小調性的大致風格與宮詞性、羽調性所表現的色彩做比較也讓人容易理解。黃翔鵬先生對中國傳統音樂理論研究中「一倒百倒」⑤的顧慮不是沒有道理。所以，我們一定要理清思路、找出頭緒、建立系統進行研究。不過，不要把樂學搞成了「玄學」，對古代樂學理論的解釋一定要做到通俗易懂，要使用大眾化的語言。譬如旋宮問題，本來「旋」字的漢語意思即「回」之意，「旋宮」即是「回宮」之意。不管是左旋、右旋、順旋、逆旋，目的都是「回去」的意思。為了「回到」黃鐘宮，京房首先發現了「音差」，也就是為了那麼一點點，甚至人耳都聽不出來的「音差」，許多樂律學家、音樂學家都進行了長期窮其不舍的研究。但是，這種研究並不是沒有意義的，而意義何在?這就需要對普通大眾做普通的解釋，要使用大眾化的語言，簡單明了地闡釋我們的音樂理論知識。要講清楚由於京房發現了音差，才製造了「六十律」，才有了後來的錢樂之三百六十律和朱載摘的十二平均律，有了這種理論的研究，才推動了音樂實踐發展的道理。
雖然我們目前在中國音樂樂學方面的研究，確實是困難重重;確實存在薄弱與不足，但是，總的說來，我們畢竟還是開始了這方面的研究，並且，也取得了不少的成就。如：以楊蔭瀏先生巨著《中國古代音樂史稿》為首的幾部代表性的《中國古代音樂史》著作中所涉及的樂律學理論;黃翔鵬先生的宮調理論、「同均三宮」學說，和積他四十餘年研究心得的《樂問——中國傳統音樂歷代疑案百題》;杜亞雄的《中國基本樂理》回;陳應時的《中國傳統音樂基本理論概要》;以及，由郭樹群、陳其射、王子初、李成渝等編著的《中國樂律學百年論著綜錄》中的諸多有關『律」、「調」、「譜」、「器」等方面的研究成果等等。另外，國外對於這方面的關注與研究也是比較早的，如日本著名音樂學者林謙三先生遠在1936年所著的《隋唐燕樂調研究》、《明樂八調研究》(1943年)和岸邊成雄的《燕樂二十八調研究》等都是研究中國音樂理論方面具有影響的專著。「為調」、「之調」的概念就是林謙三在《隋唐燕樂調研究》中提出來的。最近，上海音樂學院的陳應時教授，又在他的近百篇關於中國音樂樂律學方面的研究成果基礎上，把中國傳統音樂理論的框架歸納為「聲、律、調、拍、腔、譜、器、體、」等八個方面。
中國傳統音樂理論體系的梳理與重構，如果從王光祈「登崑崙之顛，吹黃鐘之律，使中國人固有之音樂血液重新沸騰」的志向算起，已經將近一個世紀。而且，今後仍然有一段較長的路要走。以上的這些研究成果，都是我們今後繼續研究的基礎，我們要充分利用上述這些具有篳路藍縷之功的研究成果，以中國的哲學思想和思維方式，更加拓展思維、解放思想、勤於思考、勇於探索，去建立我們的音樂理論體系，發揚我們的民族音樂文化。
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