原生偶像藝術:廣州地區的「七姐誕」與「七夕公仔」
陳曉陽
(中山大學社會學與人類學學院博士研究生、廣州美術學院)
古老的七夕乞巧風俗在歷史上曾廣泛存在,分布的區域從黃河上遊的甘肅到華南都有流傳,據史料記載廣州地區至少自五代南漢以來從皇家到民間就已非常重視七夕,但是民間有些說法認為該地區可能於東漢時就已經有這種歲時崇拜。乞巧活動在這裡被稱之為「擺七姐」、「拜七姐」、「擺七娘」,七夕節則被稱為「七姐誕」。在宋代,即有詩人劉克莊在詩中描述:「粵人重巧夕,燈火到通明。」近些年來,慶祝「七姐誕」的節日活動在廣州附近的鄉村以及城中村再次復甦,禮節儀式繁雜,祭品精巧絢麗,讓我們可以再次目睹廣州的七夕風俗與鄉村生活的關係及其文化變遷。與其他地區不同的是,廣州七夕乞巧活動中特有的「擺巧」活動以及「七夕公仔」等民間工藝的再次出現,讓這種獨特的民間造像藝術重現在世人眼中。這些用通草、蠟、彩紙、綢緞、觀音土、繡線、毛線、珠片、米粒、芝麻、瓜子、珠通、可樂瓶、水果包裝網等異彩紛呈的生活材料製作的各種戲裝人物、建築、生活場景、瓜果、花草,甚至還有現代的城市新景觀和當年重要的社會事件的微縮模型,呈現為廣州地區七夕風俗所特有的鄉村奇觀競賽。
過去在藝術史的範疇中,研究民間藝術多集中在藝術品本體的討論,例如材質、色彩、形態、風格、工藝等,但是這種關於藝術內部形式語言的分析,無法將這類本土的民間藝術品造型與形態出現的根本原因,以及存在並發展的動力解釋清楚。由於做田野研究的緣故,筆者有機會在過去的數年間見證到「七夕公仔」這一民間藝術品的創作、溝通展示、禮儀交流以及不斷發展變化的過程,因此本文試圖以一種文化整體觀的方法,將這些民間藝術品放置在其存在的特定時間與空間中來討論,也就是在與民間藝術品關係極為密切的民間節日系統,在這個宏觀的文化範疇中來進行一種分析嘗試。
這些形態豐富的民間藝術品其實並不能用我們常見的民間手工藝、雕塑藝術、禮儀用品等概念來完整解釋,因為他們有著自己獨特的結構和語法,對於他們呈現出的概念化的造型符號,理想化的表述方式以及很多難以用現在的邏輯解釋的空間關係,總是讓觀眾陷入迷惑和荒誕的解讀陷阱中。但是,如果我們用文化研究而不是美術史研究的角度來看這種對象時,會發現一個與民間日常生活的很多層面糾纏融合在一起的更大的社會系統,為了討論這個文化現象的需要,筆者將本文所討論的這些民間藝術暫時命名為「原生偶像藝術」。
所謂「原生」,一是指這類型藝術品的造型和內容都發源於本土文化,服務於鄉野村落,與大傳統的文人藝術、經典藝術沒有太多的交融影響;所謂「偶像」,是指其具有原始藝術的特徵,這些人偶並不是嚴格意義的塑像、雕像,他們綜合使用各種造型方法,不強求形似多求神似,或只用典型符號代替作為某種信仰或理念的象徵,多用於崇拜、祭祀、慶典的場合。本文就原生偶像藝術這個概念展開,試圖在這類型民間藝術的起源與功能,藝術品以及其存在的時空關係,以及這些作品的作者與觀眾人群的變化角度,將原生偶像藝術放置到其存在的文化原境中來敘述。
「七夕公仔「的起源與功能
農曆七月七,又叫七夕、乞巧節、女兒節、小兒節,在廣州地區又叫七姐誕、七娘誕。七夕的來源原本與上古天文曆法和星祀宗教有關,後來慢慢演變成一個女性主導的祭月、乞巧、祈福的節日,這種風俗在晉代的《西京雜記》和南北朝時《荊楚歲時記》裡就有記載。在南北各地,七夕祭祀禮儀各有側重,流傳比較普遍的主要是關於牛郎織女傳說,七月初七鵲橋相會,至現代甚至演化成中國情人節,但追本溯源,七夕原本與愛情無關,牛郎與織女原本是天上的星星,是牽牛星和織女星的化身,而七月初七亦是夏秋時令轉換的標誌。七月黃昏,織女星高懸天頂,因此織女星是七月之星。七月暑氣漸退,這時要開始紡織寒衣以備冬天的來臨,在《詩經· 風·七月》中說「七月流火,九月授衣。」所以七月七乞巧,更多是因為季節和勞作的需要,婦女們在秋天的第一個節日乞求心靈手巧,來保證自己為家人製作衣物度過寒冬的高超能力,而在廣州地區的「七姐誕」,擺放各種精心製作的手工藝製品來供奉,應該是這種乞巧風俗的延續和擴展。
但是廣州地區的「七姐誕」,以及同在東南地區的浙江、福建七月初七的小人節、拜七娘媽的風俗並不僅僅和牛郎織女有關,因為這些地區的鄉村還保存了許多更古老的漢人傳統和受到少數民族影響的民間信仰,由於地域偏遠受主流社會意識形態變化影響較少而得以流傳。在這些節日裡,我們會發現七月初七本身還包涵更豐富的內容,因為「七」這個數字在中國上古的信仰中是個「聖數」,七與月亮、女性、生命輪迴的周期有著密切的關係。最古老的曆法與月亮的盈虧有關,月亮每七八天發生明顯變化,因此原始夏曆用「一月四分法」,七日、十四日、二十一日、二十八日,所餘為女子行經之期;正月初七為人日的說法,現在還流傳在在廣府地區;家人去世後,每七天要做一次法式來超度,叫做頭七、二七、三七,一直做到七七;七月亦稱鬼月,說是七月初一鬼門打開,無人祭祀的孤魂野鬼要出來享受人間供祭,此時未成年的兒童是最危險的目標,因此要擺放足夠多的瓜果貢品酒茶,並做人偶來吸引遊鬼注意,自家的孩子就安全了,這些說法似乎可以解釋為什麼今天在這些地區的七月初七,會見到各種材質製作的人偶以及瓜果花草樓臺等製品出現在供臺上。
在華南,民間所稱的「公仔」通常指人形或動物形的擺件或玩具,現在演變為泛指一切仿人形或動物形的玩具,比如說毛公仔、動漫公仔等。但其實這是個古老的名稱,「公仔」之音應該是由「傀儡子」音轉而來。傀儡子或稱魁謹子、窟磊子, 指的是木偶戲和戲裡的木頭人。木偶戲最早可能始於漢代,木偶的驅祟避邪功能可能和方相氏相同, 所以它最初被用於喪葬之樂。《舊唐書·音樂志》曰:「 魁磊子, 作偶人以戲, 善歌舞, 本喪家樂也。漢末始用之於嘉會。」其實在華南的民間有些地方,木偶戲還在服務於喪葬活動和祭祀活動,充當驅邪、酬神等角色。因此,在「七夕公仔」中出現大量的粵劇人物,也可以嘗試理解為這種遺俗的變體。這些被擺放在仙臺上的粵劇故事通常有牛郎織女、七仙女下凡、四大美人、花木蘭從軍、穆桂英掛帥等和女性題材的劇目有關,也有和驅邪、喜慶儀式相關的《六國大封相》等劇目中的角色,這可能和該曲目為粵劇例戲有關。這齣例戲在粵劇表演中,通常作為開場戲,具有祈福迎祥、驅邪擋煞的作用,並且故事內容表現了團結精誠和抗暴意識,人物眾多,服飾華麗,而且在人物選擇上多為正角,器宇軒昂、相貌端莊、服飾繁複的角色,突出了「巧」的難度而被選擇作為擺巧的內容。在古代民間社會,每到節慶儀式請戲班來酬神娛神是很常見的現象,由以上的分析,我們基本可以推測的是,廣州地區的「七姐誕」中擺放「七夕公仔」來作為儀式中的重要角色,可能一是滿足了作為節日中女性乞巧鬥巧的手工藝品需求,二則在儀式中滿足了作為鬼月中驅邪擋煞、保佑平安的偶像功能。
「七夕公仔」與仙臺的內容
從筆者近年在廣州附近的珠村、車陂村、下村和凌邊村的對比調查中來看,「擺七姐」的仙臺多位於祠堂、村廟或鄉村學校等空間開闊的社區公共空間,仙臺通常3~10米見方,用各種桌子案板臨時搭建,並沒有固定的案臺,上面鋪設紅色絲絨或花布,以吉祥喜慶為原則,同時也視擺放的空間和當年籌集的經費來定,比如在下村,由於經費有限,那裡的婦女們就用常見的藍白紅彩條布來鋪設仙臺。
整個仙臺的布置展示了「七夕公仔」存在的原境,它們被擺放的位置,與其他巧品間的空間關係,都在傳達著這些作者及鄉村社會意圖傳達的生活故事、價值觀和對未來的想像。仙臺的空間通常為中央對稱構圖,仙臺上的巧品內容有固定主題的,也有因各個村莊不同的歷史和現狀而自由創作的。主要包括以下這幾大類型:
第一類,儀式用品,包括杯盞、七仙女和牛郎的衣裝祭品、齋塔、芝麻梅花香、拜仙禾等,多用土紙以及農產品的果實如芝麻、紅棗、花生等各種果仁類的顆粒來製作。這部分巧品在各村仙臺上都有擺放,通常位於仙臺的中間最前面的位置,應是相對固定的儀式需求決定的。在下村筆者還找到一本影印的龍舟說唱的手抄本《七夕贊花》,上面用唱詞描述了仙臺上的這部分內容擺放的大致規則。
第二類,古典建築景觀類,包括牌坊、亭臺樓閣、塔、祠廟、社壇、橋等傳統風格的建築。通常仿造各村中已有的或廣州著名的建築,多用泡沫塑料做胎,表面附以珠片、珠粒、珠通等珠繡用材料裝飾,色彩與造型都以符號化、典型化的手法為特徵,普通觀眾即可輕易解讀。通常在仙臺上用作區分大的空間規劃,如中間的牌坊,以及東南西北各方各有一組大一些建築,但是也會見到隨意擺放的情況。
第三類,傳統生活場景類,包括農家小院、插秧、打穀、舂米、納涼,多為與傳統生活相關的場景,雖然現實中這些活動已經隨現代生活發生改變,但在村民平時的話語中還是頻頻出現,這些場景對於他們的來說不過是並不太遙遠的記憶。此類作品多以綜合材料來製作,其中既有現代的模型材料,也廣泛使用珠片、珠通等傳統裝飾材料。場景極富細節,通常裡面會有尺寸很小的人物、動物、家具及其他道具,但通常並不是以獨立人物出現,而是場景中的一個組成部分,以生活場景整體出現。
第四類,公仔類。包括牛郎織女、七仙女、以及其他古代神仙或人物等。牛郎織女和七仙女的故事一般以整套的裝置出現,包括鵲橋、喜鵲、牛郎、織女、筐裡的孩子、老牛、其他六仙女等,以羽毛、棉花、綢緞、粘土、塑料、珠片等材料製作,人物形象一般30公分左右高,構圖類似戲劇舞臺表演的模式,以典型符號的象徵語言為主。通常這組裝置會放置在仙臺的中心位置,有時偏後,是整個仙臺壓軸的主要巧品。乞巧作者在這組作品中的比拼重點不在人物,而是在鵲橋的搭建方式上:有些出現用竹篾搭建的真實的橋,表面用喜鵲裝飾;還有一些直接用喜鵲加棉花象徵雲朵的方式,更接近她們對銀河的想像。
在牛郎織女前面到牌坊後的中間區域,通常會擺放幾十個穿古裝的戲劇人物,這部分才是當地人所說的「七夕公仔」,這些人偶的形象內容多與女性故事有關,如楊貴妃醉酒、花木蘭出徵、天女散花、四大美人、白蛇青蛇、穆桂英、梁紅玉等,也有男性的人物,諸如六國大封相的蘇秦及其諸人物、楊六郎、二郎神等,還有些村莊或宗族歷史上出過駙馬、狀元、高官等炫耀性人物的形象,也以戲裝出現在仙臺的中央空間裡。這類公仔以尺寸小而手工精細,形態傳神為上品,主要還是以突出「巧」的難度為目的。
第五類,城市新景觀與新聞事件,近些年見到的如扒龍舟、公園、新農村住房、握手樓、珠江遊船、亞運賽事、神六升空、高鐵輕軌、廣州塔等內容。這些景觀和事件場景的製作材料既有傳統的繡珠、彩紙,也有專業做沙盤模型的新材料,而且裡面還有真的流水裝置的噴泉模型位於公園裡,燈光裝置,甚至最新的LED光源也出現在建築內部。這些作品多在主題的新奇性和造型的豐富性上做文章,從更吸引注意力的角度來突出技術之巧以外的構思之巧,屬於民間高技派作品。這些作品直接反應了村民們所感興趣的的新生事物,而媒體時代的存在無疑為他們的表現素材提供更為廣闊的空間,不過這個內容所涉及的空間邊界很少超出廣州這個範圍,這個範圍的確定據田野調查的資料來看,應該和來觀看「擺七姐」觀眾的來源相一致。
第六類,本地的時令花果,出現在在仙臺的外圈空間和裡面的空餘位置。這些真假並置的水果鮮花,非常典型地體現了「七姐誕」擺巧比巧的功能,因為這些仿生甚至寫實的花果,最容易吸引觀眾的注意,沒有對主題和內容解讀上的幹擾,比較直觀的技術競技使得現場的普通觀眾可以非常熱烈地參與品評技巧的高低。但其實這類巧品對作者的技術要求不高,通常使用各種傳統的繡珠、珠片、芝麻、瓜子等農產品疊加仿形,也有用汽水瓶、水果包裝紙等廢棄材料來製作,因此參與者眾多,而豐盛的視覺效果又可以極大地增加儀式中的節日氣氛,吸引更多人參與。
除了以上六類的巧品,其實每個不同的村莊還會不斷增加與他們生活中出現的新內容,每年都有變化。仙臺上還常常會見到一些買來的兒童玩具類的公仔,甚至動漫產品,有些是因為時間來不及或沒有人力製作,買來充實仙臺空間,有些是因為年輕的村中孩子也開始參與而發生的審美轉變,我們會見到這些人物也佔有仙臺上的位置,或在仙臺周圍展示,至於將來是否會進入到新的村落傳統中,那就要再長時間地觀察鄉村和城市文化的互動與發展是如何影響民間社會和手工藝的狀況才可以評說。
「七夕公仔」的作者與觀眾
從廣州地區七夕風俗的歷史來看,這是個女性的節日,不但由於節日的策划過程、組織祭禮、製作公仔活動等都由女性主導,整個節日過程的各個部分都與這些鄉村女性生活的各個階段息息相關。就像天河區珠村的村民們會常說:「男人扒龍舟, 女人擺七娘。」扒龍舟, 即划龍船, 擺七娘即擺七夕,龍舟是男人的活動,也是全村的大事,雖然近些年也能見到不參加正式比賽,志在參與的鳳艇,但顯然「擺七娘」才是村中女人的專利,是女人一年中最隆重的節日。
在調查過程中,筆者見到了一些這類作品的作者,當然這些「作者」並不像職業藝術家那樣完全以創作作品謀生,他們在自己的社區裡通常還有其他身份,比如繡女、裁縫、菜農、市場小販、廚師等;並且他們並不會常年製作作品,只有到了節日來臨前,才按著時令節慶的需要製作這些作品。大多時候他們會採用當年當季的農產品及常見的生活用品做原材料,來製作那些花果樓臺等物品,但是在七姐誕節日的整個過程中,製作或選購七夕公仔才是核心的環節。這些公仔的形象與製作難度是整個仙臺上的乞巧技術競賽的高潮,因為通常只有最巧手的女子才能製作出公仔,並且在歷史上,村中為舉辦七娘誕而臨時組織的「七娘會」,還會專門請「公仔師傅」在七夕誕前來指導公仔的製作,他們使用觀音土或蠟來做臉部和手部造型,用綢布、珠片來製作衣物頭飾。最近十年,車陂村的民間老藝人李光華憑藉小時記憶,重新將失傳的紙通公仔製作出來,讓我們可以大概想像到清末至民國年間,在珠三角地區流行的用通草或紙通做的微型人偶的面貌。
但是在目前恢復慶祝七姐誕的這幾個村莊,據筆者的調查,其實做巧、擺巧、乞巧活動的展開和推廣,已經不是由未嫁的年輕女性,而多是一些已婚婦女或老人來操持。這裡面的原因比較複雜,一來是因為中老年的婦女年輕時參加過這個節日,懂得一些製作巧品的技術,並且在記憶中有感情和懷舊的因素;二來是因為七夕節的功能在當代社會已發生變遷,即使是鄉村的年輕女性也已擁有很多樣化的擇偶途徑,她們不再像過去那樣受禮教的約束而依賴鄉村社會的節日活動來提供這個功能,因此她們失去了廣泛參與的動機和熱情。現在村中參與這個活動的年輕女性和女孩們,多是因為閒暇並且對手工藝的感興趣而來參加,就像她們去參加某些手工興趣班一樣。不過即使如此,來參加的男孩還是很少,在這一點上,這個女性的節日由於其工藝特點和組織形式而繼續保持了其在社會性別上的傾向與特徵。
在「七夕公仔」的創作與展演的過程中,我們會發現觀眾或者說受眾,在歷史的不斷推進中也在發生著變化。如果說,早期的七夕節還擁有驅邪避災的功能的話,那麼它被展示的目的更多是迷惑鬼神,以此轉移目標來保佑家中小兒平安,這些工藝品更多是用來「酬神」、「娛神」,或者說「愚神」更準確。而後來年輕女性由於節氣和勞作方式的原因,需要展示各自的女紅手藝來獲得神明的保佑,並因此獲得婚配的機會,這時的觀眾就顯然是人神混雜了。到今天再次出現「七姐誕」這樣的節日風俗,觀眾群的範圍擴大到與該鄉村社區相關的更廣泛的社會文化圈,「七夕公仔」作為一個村落的形象代言人,成為廣州地區鄉村社會獨特的民間藝術品和自媒體形式,其觀眾群的主要組成基本只是慕名來參觀的本地遊客了。因此我們可以發現,「七夕公仔」這種原生偶像藝術的不斷發展,反映出了其從娛神到娛人的趨勢轉變。
「七姐誕」與「七夕公仔」的再次出現並不是偶然現象,在城市化越來越迅速發展的今天,由於本土原生文化與外來文化的接觸越來越頻繁,這種趨勢的發展將使民間藝術呈現出一種逐漸失去原生環境的狀態,在未來我們與原生文化之間的代溝也將會越來越難以逾越。當鄉間的那些還有擁有過去記憶的老人家逐漸離去,這些活生生的藝術就會再次變成我們在博物館中見到的那些孤零零的古代展品,我們不知道誰製作了它們,誰又欣賞它們,在它們身上被寄予了多少希冀與感動,為多少人帶來過歡樂和故事。因此,這個在場的記錄與粗淺的研究希望可以為「七夕公仔」這些還活著的民間藝術,提供一些不同的研究視角和田野中的思考。
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本文發表於《中國雕塑》2014年第1期