潘致成：路漫漫其修遠兮，吾將上下而求索

名人之後，文脈傳承，潘致成作為潘偉行的孫兒，畢業於上海戲劇學院導演系，而後陸續在話劇、歌劇、電視、電影等劇組中嶄露頭角，擔任演員、編劇、導演等職，以不俗的成績給觀眾留下深刻印象。受到祖父、父親多年來潛移默化的影響和用心的栽培，後起之秀潘致成早已把「劇」視為他一生事業的追求，在演、編、導的道路上一步一個腳印地探索前進。談到當代的戲劇和影視藝術發展，這位「劇」壇新力軍有著自己獨到的見解，觀點具有鮮活的時代氣息。在尋夢的路上，他的成長經歷和人生規劃又是如何？請聽他一一道來。

廣州文藝家：您是戲劇學院導演系科班出身，是怎樣的原因讓您選擇這個專業？

潘致成：與其說是我選擇了戲劇，不如說是戲劇選擇了我。也許是從小在舞臺邊長大，讓我覺得在劇場裡更加有歸屬感。再加上人本身就各有所長，你可以讓我背誦整本劇本，可以讓我寫萬字導演闡述，但是讓我算一個二元二次不等式，我的大腦可能瞬間短路。選擇戲劇就是一種本能，因為我本能的知道我喜歡而且擅長而且只能幹這個。

廣州文藝家：您在工作中擔任演員、攝影、編劇、導演，請說說在不同崗位中有什麼不同的體驗？

潘致成：首先，最爽的是做演員，因為當粉墨登場，大幕拉開時我才是我，一個千變萬化的自我，在其中遨遊人物內心世界的那種暢快是所有其他工作的無可比擬的；其次，最累的當然是導演，這種疲憊並不是一個貶義詞，而是一種成為演員之鏡，一劇之主的沉重的責任，因為整個劇組都在等待你對於重要方向的決策，一步錯則步步錯，勢必步步為營。再次，最痛苦的是做編劇：寫劇本猶如十月懷胎，當你把這個「孩子」交給導演的時候它便像嫁出去的女兒一樣，你必須為了整體效果犧牲很多自我表達，我經常會為一兩個字的改動跟導演和演員爭得面紅耳赤。最後，於攝影其實我只是一個臨時工，但是當機器在手時你決定了觀眾在下一秒將會看到什麼其實心裡是無比忐忑的，畢竟這並不是我的專業。

廣州文藝家：您認為當今話劇觀眾的口味是怎樣的，有哪些發展趨勢？

潘致成：當今話劇的主要消費群體和該群體的收入有密不可分的聯繫，這直接影響觀眾的口味選擇以及未來的發展趨勢。戲劇絕不是一項廉價的泛娛樂化消費品，演員的演出無法一模一樣的再現，這就決定了這一項藝術在電影及網絡的衝擊下註定是一門小眾藝術。而今的戲劇商業化趨勢已經非常明顯，無論是上海的白領解壓，諸如「杜拉拉系列」，又或者是「捕鼠器」出品的「阿加莎系列」，亦或是麻花的經典改編系列都進一步佐證了這一點，在未來這種商業化的趨勢將以壓倒性的票房優勢始終讓話劇這一項傳統藝術保持活力。這對戲劇行業本身而言是一件好事，一線城市的白領們願意花一兩百去看一場戲而不是泡在酒吧或者KTV裡。但是這樣的發展趨勢同樣暗藏危機，單純為了戲劇的「好看」「好玩」而忽視了戲劇自我表達的內核是一件非常可怕的事情，純粹的商業可能會將戲劇引入歧途，因此如何在其中尋找一個最佳的平衡點，即不曲高和寡，也不庸俗從眾將是近幾年乃至未來一段時間內的創作難點。

廣州文藝家：據了解，您曾負責過歌劇、話劇、電影、電視各類題材的編劇或導演，您覺得最有挑戰性和創造性是哪一種？為什麼？

潘致成：最具有挑戰性的是歌劇導演，這對於導演的各方面能力要求都極高，且不說對於音樂的整體把控，單從劇本得來的大量唱段要合理為舞臺調度就是一件比較困難的事情。其實最具有創造性的往往是編劇，因為天馬行空的想像力在白紙上揮灑總是比在演員身上揮灑的試錯成本要低得多，一度創作可以最大限度地開發創作空間。

廣州文藝家：近年來越來越多的話劇被搬上銀幕，像《驢得水》《夏洛特煩惱》等爆款IP不斷出現，您覺得話劇作品改編成影視作品最大的難點在哪些方面？

潘致成：《驢得水》是一部非常成功的電影，但前提是一部非常成功的話劇。在話劇改編電影的這一條產業鏈上開心麻花無疑是目前走得最好的。從話劇變成電影其實是一個思路的轉變，舉個不恰當的例子，話劇是定鏡頭大全景的電影演出，而電影是運動的，具有鏡頭變化的話劇表演。話劇演出不能NG已經是老生常談，而電影鏡頭也同樣不能改戲，因為拍了就是拍了。在這一點上，電影給予我們磨合的時間少之又少。其次就是電影的不連貫性，話劇是一氣呵成的演出，而電影往往是同一場次定點拍攝，這對演員的要求可以說是既高又低的，演員無法經過長期的內心鋪墊達到最後的情感爆發這是難點，但是電影可以NG。再次就是劇本的文本呈現方式的不同。所謂話劇更多的是在聽話劇，而電影則是看電影，話劇文本習慣以臺詞堆砌矛盾，形成衝突，通過臺詞表達人物內心活動，而電影的要求則是展示給觀眾看。在這一點上兩者有質的區別。最後，電影的創作核心是導演，而話劇的核心是演員。

廣州文藝家：潘偉行老師創作出大量的優秀作品，也塑造出很多鮮活的角色，他的哪一部作品和哪一個角色對您的影響最大，請分享一下。

潘致成：當然是《春秋魂》裡的屈原。《春秋魂》演出的那年我三歲，至今爺爺的大段獨白依舊朗朗上口。小時候我曾經一度覺得爺爺就是屈原，因此對於屈原有一種奇怪的親密感，以至於他影響了我做人做戲的原則，可以毫不誇張的說1995年在黃花崗劇院的屈原決定了我是今天的我。

廣州文藝家：在藝術世家裡，家人如何對您的專業進行培養或引導的？

潘致成：其實爺爺從來沒有拉下臉嚴肅的說：「現在上課，今天我們學的是浪漫主義戲劇。」在我們家有一件很有意思的事，我們無論在飯桌上還是平時日常在家裡的閒聊都是關於戲的，從斯坦尼到格羅託夫斯基，從《四川好人》到《日出》，戲劇就是我們聊天的主題。這種教育應該是潛移默化的，在不知不覺中已經上了無數堂導演課了。

廣州文藝家：潘家一門三代都是優秀的導演和演員，作為第三代的您是如何尋求創新和突破？

潘致成：其實壓力挺大的，畢竟從小就生活在他們的光環下。爺爺的學識是我需要很長時間去積累才能趕上的，而父親對於題材和表現形式的敏銳程度我也需要時間去積累經驗，但是我的優勢在於我生在了一個信息的時代，碎片化的信息是桎梏也是前景，年輕人需要自我表達，需要被看見，被認可，這是我的訴求，也是同時代年輕人的訴求，戲劇不再局限於我演你看，而是一種被廣泛的體驗的互動形式的藝術或許是我得以創新和突破的方向。戲劇不再只局限在舞臺上，而是在一望無際的海邊，在鋼筋水泥的森林，在高聳入雲的山間，技術帶給了我們質的突破，正如索福克勒斯永遠無法想像俄狄浦斯王在幾千年以後會是穿著白色T恤和牛仔褲的年輕人一樣。

廣州文藝家：導演是集體創作的領導者，請結合導演經歷談談年輕導演如何處理內部和外部的關係，特別是如何去取得團隊的信任。

潘致成：最重要條件就是真誠，對待劇組中每一個人的真誠是一個劇組能否凝聚的關鍵。沒有一個演員能在虛偽中找到人物，因此你要讓他相信你所做的第一件事就是讓他覺得你可信，作為一個導演，在劇組中坦蕩如赤子是最起碼的要素，這能為演員提供表演所必須的安全感。作為年輕導演在絕對真誠的同時必須要做的另一件事就是尊重，尊重演員的表演，尊重編劇的文字，尊重舞美的設計，在創作的每一個環節尊重都是至關重要的，放低身段而非高高在上發號施令是讓眾人信服的基礎，而對於每一個環節的身體力行則是贏得尊重的基礎。在往後就是信任。信任專業的人做專業的事，永遠不要伸手去幹涉別人的創作自由，除非是原則問題。劇組中導演更像是一個粘合劑，只有保證在每個位置上的每個人都各司其職才能讓劇組良性運作。最後就是保持自己的判斷以及創作初衷，導演是一部戲的第一個觀眾，你的判斷最大程度上決定了這部戲在觀眾眼中成功與否。

廣州文藝家：編劇創作需要大量時間，但導演一部作品往往需要耗費更多的時間，對創作造成影響，您是如何平衡兩者的關係？

潘致成：嚴格意義上來說，我有「拖延症」，究其成因，是因為我說的話做的事都會對一部戲產生至關重要的影響，因此形成了慎思，慎言的習慣。沒有十足的把握之前我絕不會輕易作出決定。因為我知道我有這樣的毛病，所以一般情況下我的編劇作品都不會自己導演，而導演作品一般不會是自己編劇（當然，劇本修改除外）。這樣的操作使得我在兩方面都有充足的時間，不至於會拖慢整體劇組進度。如果非要兩者並行，我的習慣一般會在一度創作中對二度創作已經有所考慮，因此寫出來的本子只有我自己會排……

廣州文藝家：可否聊一下您未來的計劃。

潘致成：經過一段時間的工作以後我已經充分發現自己身上還欠缺的知識，因此下一步還是會考慮考研深造。同時，在戲劇方面我正在致力於在昆明打造一個戲劇文創的核心區域，屆時將會打造一個具有商業話劇元素，心理解壓與戲劇治療元素以及社會表演學戲劇工作坊等元素相結合的戲劇產業鏈，在戲劇發展的同時努力將戲劇變現成為可能。誰說戲劇不能賺錢呢？

廣州文藝家：作為中國新一代的青年導演，請對有導演夢的人，多說幾句吧！

潘致成：借用畢業的時候班主任對我們說的話：「時刻都不要忘記自己的高貴！」，借用《春秋魂》的獨白，也是《離騷》中的一句話：「路漫漫其修遠兮，吾將上下而求索！」

文丨果果

編輯 | 南南、未來

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