美國的黑人音樂為何能夠徵服西方世界?

如今我們借鑑的、模仿的、復刻的、標榜的、叫囂的美帝文化/外來文化/資本主義腐朽文化，不太政治正確地說，都可以概括為「白人文化」。但實際上，很多我們耳熟能詳的音樂類型和藝術形式，都來自黑人文化。那麼這些黑皮膚的人是如何引導文化潮流的呢？

二十年代白人在「爵士時代」中享樂的時候，黑人兄弟在頹廢
「爵士時代」（The Jazz Age）是菲茨傑拉德的詞，是指從「一戰」結束到「經濟大蕭條」之間的這段時期，「這是一個奇蹟的時代，一個藝術的時代，一個揮金如土的時代，也是一個充滿嘲諷的時代。」

這段時期美國傳統清教主義瓦解，舊式的、受歐洲文明影響的道德傳統，最終被享樂主義所取代。白人青年沉浸在美國蒸蒸日上的繁榮中，「了不起的蓋茨比」既是每個年輕人的夢想，也是其化身，「美國夢」成為一代人追逐的目標。

爵士時代

那黑人在幹什麼？黑人在頹廢。

那時候南方大量白人向北方遷移，史稱「黑人移民運動」，現代美國黑人生活圈層在這次移民運動中基本確立。後果則是，城市白人和來自鄉村的黑人之間的階級對立不斷加深；「加維運動」（Garvey Movement）是爭取黑人民權的先聲，馬庫斯·加維領導的這場運動，主張爭取黑人在政治和文化上的雙重權利；「哈萊姆文藝復興」（Harlem Renaissance）則發揚了黑人文化，並希望通過一系列黑人文學藝術喚醒黑人的民族意識。

結果是很多黑人一方面面臨傳統白人清教文化的桎梏，同時又受到主流文化的排斥，不滿和牴觸情緒可想而知，進而便是反叛。和「爵士時代」的白人一樣，他們也以追求享樂的方式抗拒清教文化，同時又沉迷毒品、著迷於爵士樂、渴望性愛的歡娛。

總而言之，不屑於白人那套，你們在郊區別墅西裝革履地玩兒不錯，我在黑人聚居區和貧民區盡情頹廢也可。

四五十年代白人玩爵士和傳統布魯斯的時候，黑人兄弟先一步搞上了搖滾

搖滾樂的起源，糾結，因為源流實在太多：福音音樂（Gospel Music）、布魯斯（Blues）、節奏布魯斯（R&B）、傳統民謠（Folk Songs）和鄉村音樂（Country Music），前三者全是黑人帶來的，後兩者也受黑人音樂的影響。

其實往前推一點，爵士樂最初也是黑人的音樂。（比較搞笑的是）黑人當年玩爵士的時候，白人還在玩泥巴（誤），後來白人學著玩兒爵士，黑人跑去搞布魯斯去了。

等到五十年代，就是白人跟進玩兒布魯斯的時候，黑人已經在開始搞節奏布魯斯、福音歌曲和鄉村布魯斯的混合了，這混合，就是直接催生出六十年代流行搖滾的所謂「經典搖滾」。

「混水」馬迪·沃特斯
查克·貝裡

先兆和靈感來源於「混水」Muddy Waters、「鉛肚」Leadbelly、B·B·King等布魯斯大師，經由Fats Domino、Chuck Berry、Little Richard等黑人確立範式，最後由Bill Haley、「貓王」Elvis Presley、Carl Perkins等白人真正發揚光大（是的，白人再一次跟進了）。

不過話說回來，搖滾起源確實複雜，究竟是Chuck Berry一眾人改造節奏布魯斯而來的搖滾正宗，還是「貓王」等人融合鄉村音樂和借鑑節奏布魯斯而來的搖滾更地道，說不清的。

「貓王」埃爾維斯·普雷斯利

不過這只是歷史的細部而已。不可否認的是，在四五十年代，在白人們沉浸於「Tin Pan Alley」的口水歌曲和Frank Sinatra的流行爵士——甚至布魯斯也未能登大雅之堂的時候，黑人已經在軟綿綿的歌曲中加入強烈節拍和情感，玩兒起Rock and Roll了。

六十年代白人嬉皮士在鮮花與毒品中追求愛與和平，黑人兄弟在警棍和水槍中爭取種族權利。

六十年代對於白人來講是追求自由，以及理想，以及大麻，以及縱慾，對於黑人來講，卻是辛酸史。

早在五十年代中期，也就是「布朗訴教育委員會」（Brown v. Board of Education）使得美國種族隔離政策鬆綁之後，黑人爭取民權的運動便開始了。

以馬丁·路德·金博士為首的南方基督教領袖會議及其所領導的民權運動，信奉甘地的策略，倡導「非暴力」與「直接行動」，以靜坐、遊行和和平示威作為民權爭取的主要手段；而以「黑豹黨」和後期的「學生非暴力協調委員會」看來，「黑人力量」和「必要的暴力」才是爭取民權的正道。

馬丁·路德·金

「學生非暴力協調委員會」在發展早期，是由白人主導的、以溝通各地學生民權組織的志願者組織，在發展後期被黑人佔據，它的領導人斯託克利·卡麥可（Stokely Carmichael）後來提出了「黑人力量」（Black Power）；馬爾科姆·x（Malcolm X）不同意馬丁·路德·金的觀點而是針鋒相對提出「以『正義的暴力』反對『非正義的暴力』」；而博比·西爾（Bobby Seale）和休伊·牛頓（Huey Newton）創建的「黑豹黨」，更直接被定性為激進黑人組織。

「非暴力」與「暴力」，大致以1965年劃分，概括了黑人民權前期和後期的特點，但無論採取的形式為何，在白人青年性解放、反戰、吸毒、玩搖滾的時候，黑人們還在爭取基本的平等權利。

同樣是在六十年代白人也開始玩搖滾了，黑人兄弟卻搞起了靈魂樂

六十年代是搖滾的黃金年代，以「英倫入侵」（British Invasion）、民謠搖滾（Folk Rock）和迷幻搖滾（Psychedelic Rock）作為標籤，可以簡單勾勒初一副搖滾巨星群像，但不重要，都不重要。問題只有一個：你會玩靈魂樂（Soul Music）嗎？

先舉一個事例。1964年，搖滾樂正大行其道之時，美國Billboard排行榜竟然全年——確切地說，14個月——被靈魂樂佔據。

Berry Gordy在1959年創辦的摩城唱片（Motown Music），作為第一家非洲裔美國人創辦唱片公司，致力於將本來局限於貧民窟和黑人社區的靈魂樂推向大眾市場。摩城的音樂在靈魂樂基於福音和節奏布魯斯，同時借鑑流行音樂的元素，以更商業化的風格取得了巨大成功。

摩城博物館
馬文·蓋伊

摩城籤約的馬文·蓋伊（Marvin Gaye）和黛安娜·羅斯（Diana Ross），都是黑人流行音樂史上的傳奇；一直到1966年，摩城發行的專輯佔據了Billboard排行榜四分之三；60年代末，摩城更成為全美最大黑人唱片公司。

這樣一家黑人唱片公司成功的意義在於，在白人主導的流行音樂市場，第一次有了黑人音樂可以分庭抗禮，在搖滾樂大行其道的年代，摩城音樂在紐約和舊金山之外的底特律開闢另一個音樂之城，一直到90年代仍然屹立不倒。

其實除了靈魂樂，硬波普（Hard Bop）、斯卡（Ska）和雷蓋（Reggae），都是黑人音樂的貢獻。

七八十年代白人搖滾青年看似很叛逆開始玩朋克，黑人早已擺脫旋律開始玩兒口技了。

朋克是反動，對搖滾的反動，對自70年代起藝術搖滾、前衛搖滾和華麗搖滾等搖滾形式的反動。搖滾在60年代末一步步走向商業化之後，朋克以三和弦之下的極端叛逆，純粹反主流。

然而諷刺的是，想要完全脫離商業的Sex Pistols存在不到兩年便宣告解散，走上搖滾樂老路而與唱片公司合作的The Clash反倒成為最成功的朋克樂隊之一。

憤怒的聲音仍要繼續，但在黑人看來，換一種全新的方式無疑比反叛更加徹底。黑人青年在上街示威遊行之外找到了另一種形式，以戲謔的、調侃的、搞笑的乃至粗俗的說唱方式，消解社會的不公平、反諷生活中的壓迫。

嘻哈（Hip-Hop），起源於70年代，發展於90年代，如今已成為包含說唱（Rap）、DJ、街舞（Street Dance）和塗鴉(Graffiti Writing），完全脫胎於黑人音樂的流行亞文化。

寫到這裡，不免有些遺憾，黑人文化如此厲（niu）害（bi），卻從來無法真正成為主流。就像50年代經典搖滾剛興起時，黑人搖滾音樂家只能在歌廳演奏而不為人所知，白人歌手只需翻唱就能登頂歌曲排行榜一樣，主流文化與亞文化、白人主導下的西方社會中不同民族文化之間的裂痕，仍是一個比較沉重的話題。

不可否認，相比於以往，黑人與白人在各方面都更趨於平等，然而我們所見，代價是歧視減少，同化更甚。從邊緣走向同化，進而同質化，黑人文化面臨的問題不僅是美國是西方文化，同時也是文化本身演變發展的一個根本性問題。

在所有被公眾所接受的當代平民城市藝術中，為什麼美國的黑人音樂比其他的藝術形式更能夠去徵服西方世界？這絕非此種藝術第一次被社會上的優勢者以及文人、藝術家、貴族與知識分子所吸收。

對此問題的答案必須保持開放，但是我希望能夠對此解答貢獻一個因素。美國的黑人音樂受益於它是美國的事物。人們在接受爵士樂時不僅是將其視為一種異國情調的、原始的、非資產階級的音樂，更是把它當作一種現代的事物。爵士樂團與亨利·福特來自相同的國度。第一次世界大戰後，那些很快對爵士樂感興趣的歐洲知識分子與藝術家幾乎毫無例外地將現代性包含在它的吸引力之中。因而出現了將此音樂以某種模糊的方式連接上機械文明的荒謬時尚，而它和此機械文明（除了火車頭）再怎麼樣也看不出有何親近性可言。附帶一提，英國的知識分子或是藝術家在1918年並未如歐洲大陸的前衛派——谷克多、米約一般，對爵士樂流露出那樣明顯的興趣。

然而，接收黑人音樂的這個因素關係重大。爵士樂之所以能夠風靡一時，原因不在於它是一種為了知識分子的音樂，而是它是一種跳舞的音樂，特別是為了英國中上階級的一種經過徹底地改頭換面的交際舞，但是幾乎就在同時，它也是英國工人階級的伴舞音樂。

在20世紀初期，上層社會的舞蹈依循兩種方式轉換。首先，城市的舞蹈已經不再是與特殊場合有關的季節性打發時間的方法，而是作為全年候的、常態的社會活動與休閒活動。在某種程度上，人們是偷偷地進行此項活動，專供跳舞的俱樂部紛紛設立，光是在愛德華時期的漢普斯特德一地就有三家，它同時在旅館以及那些當時仍未被稱為「夜總會」的地方舉行。茶舞與餐廳舞以溫和的姿態出現。

其次，跳舞失去了它的正式性與井然有序的連串動作。同時，它變得比較簡單、更容易學，而且較不費神也比較不需要消耗體力。影響深遠的轉變是，它從迴轉的舞蹈（例如華爾茲）演變為行進式的舞蹈，例如20世紀初期的波士頓舞，有點像是沿著直線前進的華爾茲。這些發展似乎清楚地反映了貴族與中產階級習俗的一種實質的放鬆，它們是既顯著不過卻是被忽略的徵兆，象徵這些階級的婦女在1914年之前引人注目的解放。並非沒有人察覺到舞蹈革命——即使只是在交際舞中節奏的優先性——與婦女解放之間的聯結。它在早期爵士樂一本最有見地的著作中被提了出來：保羅·伯恩哈德的《爵士樂：一個音樂的時代問題》（1927）。伯恩哈德強調，這種發展是從英國傳到了歐洲大陸。

歐洲接收爵士樂簡史

在此無須按照年代、逐年地敘述歐洲接收爵士樂的歷史。我們可以用簡潔的方式區分，將爵士樂在以此名稱被知曉前稱為舊石器時代，這段時間可發現美國黑人的音樂元素滲透到時髦的英國跳舞音樂，而在1921年左右佔有舉足輕重的地位，當時切分音成為其中不可或缺的元素。

1917年之後則出現了一場新石器革命，爵士樂以嘈雜與刺耳的噪聲滲透入歐洲人的意識，成為新聞記者、傳教士與知識分子加以譴責或是讚美的一種符號，一種名稱，同時成為風靡一時的大規模交際舞伴奏的樂器配置。在廣泛的舞蹈領域與（美國的）娛樂音樂之中，一小群熱情且博學的樂迷挑選出「熱」爵士樂，把它當作一種藝術來加以崇拜。20世紀30年代是爵士樂接收史的下一個時期，特定的歐洲爵士樂聽眾數量更多而且更有組織，這些樂迷主要是聚集在爵士俱樂部，同時爵士樂的收藏者滲透到廣播電臺此新興媒介。歐洲甚至開始以漸進的方式生產他們自己的本土爵士音樂家。然而，從20世紀30年代晚期開始，一個重要的白人次級聽眾一方面在美國與歐洲培養出一群活動力旺盛的業餘樂手；另一方面對爵士樂的進一步演化產生一種特定的保守或是傳統的反動，這種反動是以紐奧良復興或是迪克西蘭運動的方式出現。在第二次世界大戰時的歐洲——當然英國也包括在內——它成為「許多年輕人基本的社交音樂」（用科利爾的話來說）。這種情形一直維持到搖滾樂興起之前。

從一小群排他的、自視甚高的少數爵士樂迷中浮現出一種具有廣大基礎、流行的青年音樂，這個現象從兩方面來說具有重要意義。它證明了歐洲接納黑人音樂時幾乎完全次級的性質，而這完全是基於年輕人聆聽、搜集與討論美國的唱片。唱片以及受唱片啟發的演奏者的重要性可由美國樂手來到歐洲現場演出的不被重視看出端倪。在英國，美國樂團的巡迴演出事實上有很長一段時間被禁止，而在德國與蘇聯也因不同理由封殺美國爵士樂團的演出。我們再度看到，新的聽眾品味的形成是透過一小群充滿熱情而且通常學問淵博的爵士樂學者，這使得歐洲熟諳黑人傳統中的一些元素，而若是單純透過品味的商業演進，這些元素就不會獲得重視。一個明顯的例子是黑人的藍調音樂，即使是在美國，白人市場也忽視了它。這一點對於英國吸收搖滾樂來說非常重要，同時或許可以解釋，為什麼搖滾樂在英國落地生根後，成為美國黑人音樂的第一個歐化版本，而且在20世紀60年代席捲美國。在「滾石」樂團的例子中，這種聯結是相當的清楚，他們受到已故亞歷克斯·科納的影響極其深遠，而科納是一小群熱情的英國藍調學者之一。然而，更普遍地來說，在二十世紀五十年代中期，典型的伯明罕青少年在和美國印第安納州的青少年相較之下，很可能對芝加哥藍調酒吧表演者，像是穆迪·沃特斯，更為熟悉。

爵士樂在講什麼？

在簡單的分期之後，讓我們來思索一下接收爵士樂的兩個特別的面向：它訴求的對象是誰以及聽眾從中解讀到些什麼。

在英國與歐洲其他地方之間存在一個顯著的差異——至少在關於上述第一個問題是如此。音樂的接收在英國比在其他地方有更為廣大的基礎，它很快就落地生根同時被消化吸收。因為就語言上和音樂上來說，英國早已和美國形成一個統一的流行文化區域。它因此構成了介於美國與歐洲其他地方的橋梁。歐洲人屢次在倫敦首度體驗到了美國的爵士樂。

安塞梅在1919年廣為人知的對貝徹的致敬就是在倫敦得到靈感。在二十世紀二十年代，不僅英國的樂團巡迴歐洲大陸——人們不太願意去想起那一支在維也納作滑稽演出的英國女子爵士樂團，而且傑克·希爾頓的唱片比美國樂手的爵士樂唱片更具知名度，對許多歐洲人來說，傑克·希爾頓幾乎就代表了爵士樂。希爾頓出身勞工階級，同時是工黨的強烈支持者，早年就已展現日後足以成為百萬富翁的精明。他在1913年於倫敦薩沃伊飯店擔任伴舞樂團的樂手時，就已察覺到散拍音樂的潛能。到了1921年，他毅然決然地投入爵士樂。即便是英國的時髦人士也比其他地方出入流行時尚場所的人士更接近美國，這是顯而易見的。

一些俱樂部、飯店甚至在1914年以前就扮演了引領風騷的角色。1928年，薩沃伊飯店甚至還僱用了一支真正本土的「熱」爵士樂團，這支樂團是由一個年輕的菲律賓紳士費德利科——他或被稱作弗雷德·艾利薩爾德——所率領，家境富裕的費德利科在就讀劍橋大學時便對爵士樂沉迷不已。此外，在20世紀60年代，歐洲的樂團中唯獨英國的搖滾團體在美國建立起聲望。

英國的爵士樂具有廣大的群眾基礎，因為它獨特的大規模工人階級已經發展出一種對歐洲來說獨一無二的生活方式，這是一種都市化的非傳統生活方式。即使在1914年之前，大型的大眾舞廳也為了迎合無產階級海邊休憩地點的假日需求而紛紛設立：像是在布萊克浦、莫克姆、馬爾蓋特以及曼島上的道格拉斯。一種新場所的出現迅速地迎合了戰後英國人民對跳舞的狂熱：大舞廳。而哈默史密斯大舞廳在此波熱潮中拔得頭籌，它在1919年安排「正宗迪克西蘭爵士樂團」的演出，隨即成為演奏爵士樂的場所。當然，一般人跳舞所用的音樂並不總是今日所認為的爵士樂。的確，英國大眾跳舞的主要傳統從爵士樂轉移到一種奇怪的現象，稱為「精確節拍」舞，這種舞蹈不久後變成了英國電視的一種運動比賽節目。儘管如此，爵士樂已經打響了名號，它是一種名稱，一種想法，一種新奇的與大眾的聲音。

大量的舞蹈狂熱者產生了一群數量龐大的伴舞樂團樂師，這些樂師多半出身無產階級，或者至少是在銅管樂團運動的環境之中成長，他們在工業區備受賞識。這些人形成了爵士樂最早的核心聽眾。在「狂飆的二十年代」，樂師的數目增加了百分之五十，而在1901年到1911年之間，它只成長了百分之十。到了1931年則大約有三萬名樂師，必須承認的是，這其中包括了許多為電影伴奏的樂師，他們對爵士樂並非那麼感興趣。他們必須學習爵士樂的訣竅，在那十年之間，許多的爵士樂數據是屬於教學性質的材料，同時只要他們對其平日的活動感到厭倦，就很可能對真正的爵士樂產生興趣。這個行業的專業刊物是1926年創刊的《造樂人》，它幾乎立即成為爵士樂的倡導者，而且在後來成為爵士樂迷主要的歐洲媒介。

從社會的角度來說，伴舞樂團的樂師的地位是處在熟練工人和中下階級之間，而他們在二十世紀二十年代比在蕭條的二十世紀三十年代略好。在一九四五年之前，大多數英國爵士樂的福音傳播者都出自此分布範圍中的上層。他們是典型的自學出身的知識分子。在倫敦，「節奏俱樂部」並不是出現在中產階級聚居的地區，像是切爾西、肯辛頓、漢普斯特德，而是在一些邊遠地區，譬如克羅伊登、福裡斯特蓋特、巴金、埃德蒙頓等地。具有學生身份的樂迷雖然不是付之闕如，但尚不多見，更不用提佔了樂迷的絕大多數，這種情形要到稍後才會如此。爵士樂確實和上層社會保持聯繫，但是沒有跡象顯示，它的訴求是針對文化圈、文化附庸風雅者與前衛派分子，而這種情形在歐洲大陸則很明顯。例外的情況出現在前衛芭蕾界的邊緣——弗雷德裡蘭·阿什頓和作曲家兼指揮家康斯坦特·蘭伯特，還有無足輕重的英國超現實主義運動中一些年輕的追隨擁護者。文化圈中有名望的人物——甚至剛嶄露頭角者——也不覺得應該對爵士樂表示敬意。那些將在二十世紀五十年代宣揚爵士樂品味的作者（艾米斯、拉金、約翰·奧斯本），之所以對爵士樂極力讚頌，的確是因為爵士樂是粗野之徒和局外人的象徵。

知識分子的刊物一直到20世紀50年代中期方給爵士樂一席之地。或許，這就是為什麼20世紀30年代的英國中產階級爵士樂迷相對不引人注目的緣故，一般來說，他們在1933年至1935年間年方十五六歲。20世紀30年代晚期，學院裡出現了秘密聆賞爵士樂之現象，這些活動雖然是悄然無聲進行，但顯示至少有一些未來的知識分子在聆聽這種音樂。戰爭大大地拓展了在英國與其他地方爵士樂的聽眾人數。

英國的爵士樂聽眾中強烈的通俗與民眾的元素使得它和歐洲大陸的爵士樂聽眾有所分野，後者的聽眾組成是由生活無虞的中產階級或是受過大專教育的階級佔絕大多數。這對研究歐洲大陸的文化歷史的學者來說是耳熟能詳的背景知識。「爵士樂是象徵那十年的音樂」，這不只是許多重要的歐洲現代主義音樂家的想法，而且就如同麥可·凱特所提醒我們的，這也是才華洋溢的年輕歷史學者艾卡特·凱爾所抱持的觀點。人們在以往比較沒有去留意聽眾人數的起伏不定，雖然在20世紀20年代末期將爵士樂看作一種未來的音樂之熱情似乎有點消退，這種情勢是反對爵士樂的人士——不論是右翼人士或是法蘭克福的左翼人士——所樂於見到的。麥可·凱特和弗雷德裡克·斯塔爾最近對納粹德國與蘇維埃政權統治時期的爵士樂命運做了非常詳盡的描述，但是就我所知，到目前為止還沒有出現研究法西斯時期的義大利的爵士樂活動同樣分量的著作。

最後一個值得思索的問題是，這種音樂對那些接受它的聽眾而言意味著什麼。對一般的聽眾而言，它除了是一種可用來跳舞的音樂之外，它還意味著某種節奏與一種嘈雜和非傳統的聲音（「由多種不同的敲擊樂器以及其他樂器所創造出的一種喧鬧而且通常是震耳欲聾的音樂」，引自1922年的德國舞蹈手冊）；或許它還是一種在演出時帶有狂野放縱之動作的音樂。用法國的說法，它是「一種合法化的粗俗」，它很顯然和那些反叛傳統與反抗上一世代的人相契合。如先前所述，它在20世紀20年代的聯想物很明顯是那些「現代的」或是「當代的」事物。1925年的《巴黎-南方》（Paris-Midi）雜誌把爵士樂團和小汽車、吉利牌刮鬍刀還有女性的短髮放在一塊。20世紀20年代之後，黑人音樂失去了作為一種現代性符號的意義，但是它逐漸成為一個世代自我肯定的符號，尤其是在第二次世界大戰之後。它以搖滾樂的形式成為一種重要的國際符號，象徵一個年齡群體的青年文化。

在英國，雖然在倫敦的一場為艾靈頓樂團舉行的宴會上，英國王儲愛德華八世客串樂團鼓手的演出無疑會讓艾靈頓公爵感到欣喜。就如先前所述，更重要的是爵士樂的民主和民粹的特質，這種特質讓《造樂人》讚許地說道：「它不僅訴諸上流社會，而且也投大眾之所好。它並不考慮階級區分。」

在英國——但是也唯有在這裡——我們可以忽略富有創造力的前衛派之反應，而其他地方的前衛派則確信舊時的音樂已枯竭，期待流動戲班、音樂廳、街頭樂師還有爵士樂來重新賦予它活力，或者像中歐的文化布爾什維克分子，他們更進一步地讓爵士樂與無產階級革命結合在一起。英國避開了這種局面。它所發展的方向可能和美國的新政激進主義比較有密切的關聯，它把爵士、藍調、民謠與極左派（主要是共產黨人，但是也包括邊緣的無政府主義分子）進行有力的聯結。對這批人來說，爵士樂與藍調本質上是「人民的音樂」，這有以下三種意義：它是一種有民間根源同時能夠訴諸群眾的音樂：一種普羅大眾就做得來的自己動手做的音樂，和那些需要技術訓練的音樂截然不同；最後，它是一種可用來抗議、示威和集體歡慶的音樂。爵士樂復興運動或是紐奧良爵士樂非常符合所有這些目的。它與之是如此契合，所以當它在二十世紀五十年代達到高峰時，比先前其他地方更接近於將爵士樂從一種圈內人的音樂轉變成一種群眾的音樂，這種盛況或許只有搖擺樂盛行的二十世紀三十年代末期的美國可堪比擬。不令人意外地，「傳統」爵士樂迷的一首典型的頌歌也成為足球看臺上球迷的代表性歌曲：《當聖者前進》。然而，應該留意的是，雖然復興運動所提倡的爵士樂因而成為一個世代年齡群體的音樂，學生，特別是藝術科系的學生，首度在樂迷中佔有顯著的分量，不過它既非一種自覺的也不是激進的青年音樂。在這一點，它和它的後繼者——搖滾樂——有所不同。「傳統」爵士樂的英雄是從藍調酒吧與美國南方腹地的窮鄉僻壤所發掘出來的耆老。它的知識引導者與組織者，甚至是一些領導者，都慢慢接近中年。當中有許多人的年紀已經大到足以經歷過戰爭。「傳統」爵士樂的熱潮替搖滾樂的勝利鋪好了道路，但是只有搖滾樂將自身轉化成一種自覺的稚齡宣言。

當咆勃革命在第二次世界大戰之後穿透跨越了大西洋時，絕大多數的爵士樂聽眾與（私底下）第一代傳播爵士樂者及樂評依舊忠於「往昔的」音樂。大抵來說，直到二十世紀五十年代晚期，當邁爾斯·戴維斯（Miles Davis）開始發揮他的影響力時，「現代」爵士樂只吸引了一小群年輕的樂團職業樂師，這些樂師現在大半因大樂團的沒落而凋零，而且因迪斯科音樂的興起，很快就會被更進一步地排擠到邊緣的位置。建立任何一種音樂聽眾的過程都是緩慢的。大多數的爵士樂社群都很小。我自己在二十世紀五十年代末期所做的估算顯示，在那十年英國死硬派的爵士樂聽眾大約是在兩萬五千人和十一萬五千人之間。前者會購買專業的爵士樂期刊，像是《爵士樂新聞》，後者則是購買爵士樂愛好者的傳統周刊：《造樂人》。在當時，一個重要的美國樂團所舉行的大型巡迴音樂會可以吸引到的全國聽眾數目，大約是十萬人。而知識分子在其中所佔比例遠遠要來得少很多。

爵士樂書籍的平均銷售量大約是八千本。然而，毫無疑問的是，在1945至1955年間，爵士樂在英國奠定為一種有教養的文化之被接受的與被認可的一部分，這是它在戰爭之前所不曾擁有的地位。它出現在戰爭期間的法國，或許部分是由於反法西斯，雖說還稱不上是法國文化的重要支柱，不過它是某種連文化界的中堅分子都必須對其表示敬重的事物：《世界報》對爵士樂加以評論，這是《時報》（Le Temps）所不曾想到要做的；沙特也對它加以認可。然而，它在正式音樂的版圖上還是處於略微邊緣的位置，這一直要等稍後才有所改觀。

因此，歐洲對爵士樂的接收包含了兩種迥然不同的現象。人們幾乎普遍地接受那些以爵士樂為根基、形式上受到爵士樂影響的流行音樂。把爵士樂當作一種出自民間的高雅藝術的音樂則局限在少數人，時至今日，雖然對爵士樂某種程度的熟稔最終使它成為有教養的文化被公認的一部分，它的聽眾人數依然如此有限。歐洲的爵士樂聽眾儘管人數不多，不過他們長期以來在爵士樂裡扮演了一個重要的角色，因為相對於起伏不定的美國聽眾，它形成了一股更加穩定的支撐力量。這到了20世紀60年代和70年代會是重要的，彼時搖滾樂的狂潮橫掃爵士樂，讓爵士樂在美國幾乎已無立錐之地，而美國的樂手往往把歐洲當作實際上的根據地，依賴歐洲的音樂會與節慶的巡迴演出，這甚至仍是許多美國樂手的生存模式。不過這並不必然表示死硬派的歐洲爵士樂聽眾有大幅的擴張。然而，戰後時期的發展並不在這篇研究的範圍之內。爵士樂的聽眾過去是而且現在依然是比古典音樂的聽眾人數少的一群人，不論是從唱片銷售量或是從電臺播放爵士樂的時間總數來看都是如此。爵士樂的接收（狹義上來說）不是從它皈依者的數量來評判，而是依照音樂的價值以及文化史學家與社會史學家對其跨大西洋傳播的過程所抱持的非凡興趣。

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