在豆瓣聞何阿嵐兄說起香港影評人黃愛玲早逝消息，太驚，不勝惋惜。翻出這2篇關於她所出兩本影評集的推介文字放這裡，聊表悼念之情。《戲緣》有內地復旦大學出版社版本，有意者可購讀。
黃愛玲
《戲緣》：影評可以如此優雅
近年流行女性作家寫影評，有的更一茬接一茬出書。可是讀讀她們的影評文章，寫的是些什麼呢：當年的好萊塢男女明星或風流或不風流的軼事；布拉德·皮特的眼淚、張曼玉換了一款又一款的旗袍；特別關注電影中的情情愛愛的場景……影評本應沒有性別之分，可是讀這些女作家寫的電影文章，卻覺得是有的。她們或理直氣壯地八卦，或是旁若無人地以為感性就是一切，到底讓人覺得電影被她們看小了。
《戲緣》港版
《戲緣》內地版
所以當年讀到黃愛玲的影評集《戲緣》，非常驚豔，幾乎改變了女性影評人在我眼中的刻板的負面印象。原來，女人寫電影，也可以不靠八卦、不靠風花雪月來吸引讀者，而以其通曉和睿智，以其完美而有節制的理性和感性調和，以其悲天憫人的情懷，將電影的魅力真切的展示出來。
《戲緣》使人意識到，女性影評也可以視野廣闊，將世界範圍內的好電影儘可能囊括。從積奇·丹美的《柳媚花嬌》，到土耳其導演舍蘭極簡主義的《小城三月》；從安哲羅普洛斯對時間進行凝視的作品，到處處暗藏暴力的北野武的《花火》；從斯裡蘭卡的夫妻檔導演，到南韓六十年代描寫「下半身」的名導；從小津安二郎的紀錄片《鏡獅子》到帕索裡尼宣告人類文明終結的《薩羅》；從布勒松的動物到增村保造的女人經；從吳永剛的《尤三姐》到溝口健二的《楊貴妃》……任何時代任何她認為好的電影，均懷著影痴的熱情，一一筆之於書。將《戲緣》所談的電影和內地女作家們寫到的電影作比，就可以知道，黃愛玲的眼光、視野，不知高出後者多少倍。
《戲緣》不僅使人看到電影自身作為藝術的迷人之處，也使人看到電影和其它藝術的相通之處。她從侯麥的《女侯爵》中女侯爵誘人的性感影像，聯想起了傅斯利畫作《惡夢》中的狂暴性幻想和安格爾油彩下的豐腴女體；她從侯孝賢的《戲夢人生》，想起了倫布朗的畫作《聖家》：光，並不張揚，像母親的手，輕輕撫摸著蒼蒼的歲月；她會將讓·高克多的《美女與野獸》比作洋人版的《牡丹亭》，因為寫的都是穿越生死的愛情……這樣的作比，這樣談電影，引發人們對電影的進行更多層面上的思考，對於只在電影本身打轉出不來的影評人，不啻高了一籌。
《戲緣》使人意識到，好的影評能夠切入肯綮，深入電影的深處，卻又能夠借蘊藉雋永的三言兩語道出來，這不僅事關功力，也事關作者的智慧和人生的閱歷及感受。《戲緣》全書到處充滿智慧的珠璣。譬如，她說，阮玲玉有一張經得起特寫的臉；她說，王家衛電影世界裡的人物，舉手投足皆寂寞；伊朗導演如阿巴斯和張藝謀都拍過兒童片，可是卻多麼不同：伊朗兒童電影自有一份純淨，那是源於他們文化裡對心性的追求以及宗教激情的執著，而中國電影卻往往忽略了靈性的層面只著眼於現實的考慮，好看雖然好看，卻太世俗、太世故了。一方面，她認為胡金銓的電影裡看不到血肉豐滿的人物，只看到得樣板化的面孔，淨是淨，醜是醜，只代表一種概念，另一方面，她卻又覺得《俠女》賞心悅目，動人的不是什麼高深玄虛的禪機，而是動作之美，竹林殲敵一場，胡金銓仿佛以人物的血肉之軀在空間疾筆狂書，想像力之豐富與技術之高超，令人看得目瞪口呆，成為武俠電影中的經典場面。她這樣總結成瀨巳喜男電影中的女人：她們都是浮雲，在傳統與現代之間飄蕩不定，往往一步一回頭，而最終還是掉落在家庭倫理或愛情的塵網裡而萬劫不復。一般人看積琪·丹美的《秋水伊人》和《柳媚花嬌》，都會為現在看來膚淺和老掉牙的愛情故事不屑一顧，她卻看出丹美的不凡之處：丹美是清醒而不尖刻，他的作品常拍出人生的遺憾與殘酷，卻又能保持著一份深情的嚮往與迷惑，以孩子般的純真，重新為生命塗上色彩。這樣的評語，才是丹美的解人。
最後，黃愛玲不像邁克刻薄地貶過的一些什麼電影都能寫的影評人，她自有自己的影評主張：「看電影如交朋友，也講緣份。愛森斯坦和奧爾遜·威爾斯的作品當然是氣魄不凡，在電影史上地位崇高，但是不交心就是不交心，沒法親近。」就是這種堅持和偏執，使她的影評「我手寫我心」，並不去考慮其它因素。比如說，對於她心儀的導演如侯麥、皮亞拉、侯孝賢、利普斯坦、安哲羅普洛斯和約翰·卡薩維茨，她可以興致勃勃一寫再寫，特別對於侯麥，她更寫了六篇文章之多，而對於好萊塢電影，她的落墨卻並不多，其對電影的愛惡一目了然，並不怕被別人詬病，反而理直氣壯。對於中國當代中國電影，尤其當代的中國內地電影，明知有許多藝術水準不高，卻仍然加以細細評鑑，並對意識形態對中國內地電影的幹擾頗有微詞。這個曾編出《詩人導演費穆》以及香港導演李晨風及李翰祥專集的作者，或許對中國電影始終難於忘情，堅貞不渝地愛著，畢竟它與她親。而她對內地電影毫不留情的批評，也許因為她愛之深，才會這樣責之切吧。
「婉約、感性、嫵媚的文字，細膩敏慧、人情練達的觀察，高尚幽雅的品味。黃愛玲的影評，真的很可能是香港有史以來罕見優美的評論。這裡面蘊涵著的是個寧靜、平和和充滿人性悲憫的至善世界。得以進入這個世界，只能說是一種幸福。」這是香港影評人舒琪對黃愛玲《戲緣》一書的評價。
在我看來，他們要說的是，《戲緣》是一本從容優雅的影評集。
《夢餘說夢》：在光影裡魂遊
《夢餘說夢》是黃愛玲繼《戲緣》之後的第二本影評集，說到書名，她說《聶紺弩舊體詩體全編》中有「驢背尋驢尋到死，夢中說夢說成灰」兩句，於是靈機一動，拈出「夢中說夢」改個字，挪為了書名。聶詩的意境頗為悲涼，黃愛玲的「夢餘說夢」當然沒有此種況味，不過至少有兩層含義：首先，看電影如做夢，那麼，將觀影的感受寫下來，就是簡單的「說夢」。其次，她說得很清楚，中國傳統文化裡與夢相關的典故不少，如莊周夢蝶、南柯一夢，已經積澱為中國人不自覺的思維的一部分。而像《牡丹亭》、《紅樓夢》等古典文學作品，將夢融入故事，作者不僅將夢視為一種敘事的結構形式、想像的無限延伸，更借著夢來透視人生種種。電影可以說是天然地以夢作為結構形式，電光幻影如夢如迷、如虛如幻，觀影跡近夢遊，卻也正可借它來窺看紅塵、觀照現實和人生，正如楊德昌所言，電影使人的生命延長了三倍。在此意義上，《夢餘說夢》正正記錄了電影作為藝術的動人魅力。
《夢餘說夢》港版兩冊
讀過《戲緣》的讀者應該很清楚黃愛玲的觀影口味，這在《夢餘說夢》中同樣得到完美的延續：以懇摯質樸的文字，優雅從容地暢談作為「藝術」的電影。是的，電影首先要具有藝術的質素，才能得到她的青睞，在這標準下，不論中外電影，只要符合她心目中的水準，也為她所喜歡，她便會情深款款地評說。她很明白，在這個年代奢談「電影是藝術」，未免顯得迂闊。她也意識到，電影是二十世紀的藝術，但現在人們對「藝術」的態度，不是敬而遠之，壓根瞧不起，就是心虛發怯，偶而談起，都會小心翼翼，生怕得罪了聽者。這是一個群眾大曬的年代，這也是一個不知品位為何物的年代。但是，她對電影作為藝術的堅持，從來沒有絲毫的讓步。認識到這一點，才可以在黃愛玲看似保守的文筆底下，在看似高蹈的眼光下，看出她對電影作為藝術的一份深情和堅守。確實，我們大可以指責她的觀影口味偏狹窄，連深作欣二的《大逃殺》她都無法忍受；確實，她更喜歡看更喜歡談老電影，更喜歡文藝片甚於其它類型。但事實上，這些都不重要，重要的是她在電影中看出了什麼，悟出了什麼，給予了我們什麼樣的啟發。
黃愛玲的觀影文字，和我們心目中的影評文章多少有異，更少高頭講章的評騭，更多感性情懷的抒發。與其稱它們為影評，更確切的說法是電影隨筆，隨觀影之興致而侃侃而談。但這侃侃而談又非泛泛而談，多少又有一個標準在：看電影是否能知人論世。可以細而言之，看導演是否能夠以藝術感性將他對世界的看法轉化為銀幕上的影像，打動我們；看銀幕中的光影如何表達和感受人生。概而言之，看電影是否帶給我們認識我們身處的世界、認識我們的人生的智慧，而不只是給提供我們膚淺的娛樂。在此意義上，我們才可以領略她何以樂此不疲地談論歐陸文藝電影，那大概是因為它們比別的電影更能為我們提供省察人生的智慧。不奇怪，《戲緣》中她喜歡的那些導演和電影，還是會在《夢餘說夢》中顯身，那時因為那些導演的作品，仍然帶給她無限的樂趣。在她筆下，好電影都是直見性命的，因此不妨清心直說：尚維果的《操行零分》這部講兒童生活的影片常看常新，她看出是因為導演有顆赤子之心，相信導演由衷的相信自由，同時懂得體恤早已經失去這種能力的成年人；高克多「雙手將浪漫的愛情奉送給童話世界，而將近乎殘酷的清醒留給世俗的現實」；。而她之所以很喜歡法國電影，在於這些影片有對人的尊嚴的非凡刻劃，她指出《法國肯肯》（又譯《法國康康舞》）中，雷諾亞最了不起的地方，「在於他的作品裡沒有跑龍套的角色，他讓他感覺到每一個人物背後都有說不盡的故事，那怕他只是一個排隊看表演的小流氓或眾多踢大腿跳肯肯的舞娘中的一個……在雷諾亞的眼中，每一條生命都有其尊貴的地方，正如片中那名年老色衰的過氣舞娘，雖然潦倒街頭，行乞度日，卻不失尊嚴。」馬塞爾•卡內的《天上人間》對的女主角雅樂蒂有同樣的描述，「雅樂蒂美麗聰穎，明明知道人家買票進場是看她的身體，倒沒有半點自憐自卑。她說：我不美，但我熱愛生命，崇尚自由」，同樣地，黃愛玲也看出日本導演清水宏對於煙花叢中的女性，也有著相若的豁然通透的觀察：「清水宏是煙花叢裡最宜他，對個中女子的故事特別感興趣。大抵比起尋常人家的好女兒，她們的生命總是流動的，就如水面上的浮萍，水流到哪裡，它們就飄蕩那裡。興許不一定出於她們自己的選擇……但煙花世界永遠可以有下一站」。她看《喜馬拉雅》，也不忘引述盧梭借用過的古希臘哲學家狄歐若恩的典故來表達電影對「人」的尋找——哲學家白晝打著燈籠走路，人家問他為什麼，他說：「我在找人。」黃愛玲對侯麥的欣賞眾所周知，在《戲緣》中曾有多篇文章講述她對侯麥電影的愛，在《夢餘說夢》談到對《女貴族與公爵》的喜愛之情，大概也因為電影拍出了了歷史的喧囂下人性的尊嚴，她特別欣賞侯麥的這句話：「我不是要拍歷史教科書，我只希望培養一點歷史的品味。」
黃愛玲觀影文章的一大特色是女性的直觀感性，這使得她的觀影往往能發人所未發。談小津安二郎的影評文章多矣，但鮮有人能像她一樣讀出小津感性的那一面。有多少人會像她一樣，會留意到小津電影中那一方樸素的麻布，「每次看到片頭工作人員的名字，端莊而又看似隨意地寫在樸素的麻布上面，心裡就會踏實起來，就如一個惶恐的迷路小孩，終於回到家門。是的，是這個門口了，只要按按門鈴，就會回到熟悉的家。」她對小津電影的不少看法，出乎意料又合乎實情，比如她說「小津在最尋常的事物裡看到了詩」，比如她說「寂寞是小津不變的主題」，比如她說「小津電影的可貴之處，在於他絕不掩飾他對傳統文化的眷戀，卻也對新的事物有極大的包容」。而像這樣細膩動人的觀察，一下子讓小津變得年輕可愛了，我在別的寫小津的文章裡很少讀到：「在《浮草物語》裡，戲班班主的私生子跟年青女伶在許願樹下初次幽會，風吹葉動，遠處的旗幡更翩翩起舞；在彩色版的《浮草》，二人在戲院外的小巷裡初次接吻，片片紙碎在風中飄揚，仿如下雪，也像落花。小津以不動的鏡頭捕捉了年青人的躁動的情與欲。」黃愛玲使人明白到，小津的好，不必藉助於所謂「低角度攝影」「榻榻米鏡頭」「幽玄」「物哀」那套陳腐的說辭來形容，只要能打開心眼，在他的每一格影像裡，都可以看到動人的情致。在她的文字裡，小津是活生生的，可愛的，年輕的，充滿了智慧和包容而不世故，是一個我們可與之晤對的親切可愛的老頭，這是因為，她的觀影樂趣，不在於對電影作大而空的論述，而在於看到膠片中流溢的活生生的人：人的身體和人的靈魂。她對現當代日韓導演的作品，有這樣的看法：是枝裕和的反武士道精神，跟奉俊昊在《韓流怪嚇》一樣，都代表了東亞國家青年一代的電影工作者對人類文明的反思，而且都回歸到最單純的一個「情」字上去。在我看來，回歸「人情」大概正是黃愛玲觀影文字的最大魅力。
《夢餘說夢》分I、II兩冊，I冊談外國電影，II冊當然是華語電影。讀過《戲緣》的讀者都知道，黃愛玲對華語電影的熱愛，可以和她對外國電影的熱愛並駕齊驅。如果說，I冊體現的是她對作為世界各地藝術電影的熱愛的話，那麼，II冊則更多地體現了一種對華語電影的真摯情懷。首先，她借文字打撈了過往華語電影的吉光片羽，她對阮玲玉、白光、周璇以及上世紀二十至四十年代中國電影的緬懷，對朱石麟、嶽楓、易文和邵氏、電懋等香港老電影的勾陳，還是對張藝謀侯孝賢楊德昌以及賈樟柯婁燁等兩岸三地電影的點評，整體上恰好勾勒出華語電影百年的點點光華，一條美麗動人的線索。熱愛華語電影的人，讀畢怎不感慨萬千。透過文字重拾舊日的光華，回顧過往的影跡，不是為了懷舊，而是為了往後的華語電影煥發更大的光芒。這樣一片對華語電影的痴心情懷，繼多年前陳輝揚的《夢影集》後，《夢餘說夢 II》可謂是寫給華語電影的最好的文字。
從上至下：黃愛玲主編的幾本電影文集
而黃愛玲對華語電影的情懷，最充分地體現在她對費穆電影的熱愛和關註上。事實上，《夢餘說夢》I、II兩冊有很多次提及到費穆。除了正兒八經談到費穆的《小城之春》、《生死恨》和《孔夫子》等片外，還有談及別的電影時多次提及到費穆：談到清水宏的《簪》中年青的傷兵笠智眾和神秘的女孩田中絹代碰面的情景，她說這個場景「令人想起《小城之春》裡韋偉和李緯在書房裡的那一幕」，談起王家衛的《花樣年華》，又說「看《花樣年華》時自然難免想起費穆的《小城之春》，情慾的故事也是在一個抽離了現實環境的空間裡上演著」，談《趙先生》時不忘提到「片中男主角與陌生女人觀看《小城之春》的一場戲，更明明白白是一次向舊上海電影的致敬」，比較費穆和田壯壯版兩個版本的《小城之春》，她說費穆版有「一份舉重若輕的氣度，在優雅中見隨意，在矜哀中有堅持」，談到費穆弟弟費魯伊的《關在屋子裡的人》，說「像是《小城之春》的變奏」，談朱石麟的《寂寞的心》，仍然聯想到費穆：「初看朱石麟的《寂寞的心》，腦袋裡想的竟儘是費穆的《小城之春》。怎麼周玉紋會跑到這裡來了呢？」甚至談到張徹說《大刺客》刻意學《孔夫子》，「實在很難將清幽恬雅的費穆和激情濃烈的張徹放在一起來看，大抵要等《孔夫子》重見天日才可以有進一步的討論了。」要對費穆有著怎樣的熱愛和熟稔，才會有一而再再而三的聯想和記憶？有必要提醒讀者的是，黃愛玲是《電影詩人費穆》和《費穆電影孔夫子》兩書的編者，對費穆電影的執著和長情，大概只有杜杜對《怒海沉屍》幾十年的熱愛、陸離對特呂弗電影的長情、邁克對松田優作的《其後》的推崇才可比得上。邁克說近年的電影文字越來越不好看，可能正因為這種情懷的完全蒸發。而反過來，我們可以說，黃愛玲的《夢餘說夢》之所以讀得人心有戚戚，因為她透過電影看到了拍電影人的那份初心，那種淑世情懷，而她的慧心慧眼，看到了、領會了，又化為文字傳達了出來。幽幽夢影，在《夢餘說夢》裡，化作了一段段智慧的珠璣，供讀者去領取。