華語恐怖片的未來在臺灣

 

我最近看了一部很有意思的預告片——《鬼才之道》，講的是「做鬼都開始內卷」這件事。

 

是不是超好玩！超有想法！

 

無獨有偶，前段時間，我看完《緝魂》那「請以她的名字呼喚我」的結尾之後走出電影院，心一直在怦怦跳。有一說一，這部片子結局不難猜，稍微看過些反轉劇情片的觀眾其實都能猜個七七八八。

 

導演程偉豪是以拍恐怖懸疑片起家，《紅衣小女孩》《紅衣小女孩2》《目擊者之追兇》三部長片基本確定了他作為新一代臺灣恐怖懸疑電影領導者的地位。

 

 

重點來了，大家有沒有發現，這幾年臺灣恐怖片真的很牛逼。

 

當我們在談論華語恐怖片時，我們在談論什麼？豆瓣2、3分的爛片？弱智劇情？抄襲模仿？軟色情的擦邊球？

如果在咱們讀者中做個小調查，有多少人進電影院看過華語恐怖片，我想估計也是人數不多，畢竟蒙著被子在床上看溫子仁他不香嗎？ 

 

 

不過在寶島臺灣，恐怖片倒不像在大陸這邊如此地位低下。

 

臺灣的恐怖片其實發展得比較早，在20世紀胡金銓、李翰祥的武俠和風月片流行的時候，恐怖片這邊也出現了一位領軍人物——姚鳳磐。

姚鳳磐有個名頭十分響亮，那就是「鬼片之王」。整個70年代都是姚鳳磐的創作黃金期，《鬼嫁》《秋燈夜雨》《殘燈幽靈三更天》都是他這一時期的代表作。 

 

姚鳳磐算是確定了21世紀前臺灣恐怖片的一個規則範式，故事的敘事對象常常是失去肉身的女鬼，鬼因為在人世間受盡冤屈折磨，不願意投胎轉世再回人間。一大代表作品就是前面提到的《秋燈夜雨》。

《秋燈夜雨》改編自《聊齋志異》中的一個小故事，大致講述的是地主趙三復在一次借火的途中見色起意，看上了女子杜秋娥，導致杜秋娥懷孕之後又將其拋棄，最終在媒人的撮合下迎娶了員外家的女兒，而杜秋娥卻被活活凍死在趙家的屋簷下，杜秋娥最終化為厲鬼報復趙三復。

 

 

其實在看《緝魂》的時候，我一度以為程偉豪是要重新使用這一創作方法，畢竟劇情推進的過程中，王世聰的第一任老婆唐素貞也像極了這種喊冤不滿的女鬼，要以永遠不得超生的代價詛咒王世聰。 

 

 

70年代，在姚鳳磐的影片中還誕生了一代鬼後王釧如。

 

 

而在進入21世紀之後，臺灣的恐怖片則獲得一個較為顯著的變化，感官的刺激成了一個巨大的噱頭，創作方向也更加多元。以2009年柯孟融指導的《絕命派對》來說，這可以算是臺灣版的《大逃殺》。

講的是一群底層人被邀請參加上流社會的聚會，然後意外發現自己成了被屠殺的目標，最終名叫建緯的主人公成功反殺大boss的故事。這部片子就是大打噱頭牌，請了日本著名女演員小澤瑪利亞，同時後半段大倒血漿，力比多爆棚。

 

 

而號稱臺灣第一部喪屍電影的《Z-108棄城》則幾乎完全拋棄了情節，全片給個開頭就是在瘋狂的喪屍追擊中沒完沒了，這也就暴露了新世紀以來的臺灣恐怖片的一大弱點，那就是情節編排時有缺陷，畢竟喪屍追人爽是爽，看多了也煩啊。

 

 

捋完時間線，接下來我們就從不同的角度入手來看看臺灣恐怖片裡的創作邏輯和思路。

 

《緝魂》中體現了臺灣恐怖片在發展過程中就逐漸形成了它自身的一些特點，具體來說有三個方面，一個是關於其題材選擇與傳統的奇觀化的展示，一個是關於情感落腳點的選擇，還有一個是對社會現象的反思。

 

說到第一個特點，就不得不提陳國富那部裡程碑式的恐怖片《雙瞳》。

 

 

《雙瞳》就是選擇將好萊塢式的連環殺人案件的形式與中國傳統的道文化相結合，大樓裡的道觀幾乎成了臺灣恐怖電影的標誌。

這也影響了往後大批臺灣恐怖片（可能也影響了《唐探》）選擇將傳統的因素和現代的背景進行糅合，從而產生一種奇妙的化學反應。

在《緝魂》中，程偉豪對未來世界的想像可能來自於雷德利·斯科特的《銀翼殺手》，但雨天夜晚的霓虹、玻璃牆上的巨大人臉與咒符、深山中的木屋、佛教等因素結合起來時，故事更像是穿梭遊走於一個似真似假的世界裡。

 

順便說一句，《緝魂》這種帶有科幻色彩的驚悚恐怖故事其實在蘇照彬的《詭絲》之中就已經在使用了，同樣是張震主演。只不過《緝魂》是用的科技轉移靈魂的概念，而《詭絲》則是通過科技捕獲鬼魂。

 

《詭絲》通過將「科學」與「鬼神」融合在一起，以一個名叫「孟傑海綿」的科技產物為開端，推動故事發展。

 

 

程偉豪的前作《紅衣小女孩》的靈感同樣來自於臺灣鄉野傳說裡的「抓交替」和「魔神仔」。到了《紅衣小女孩2》中，故事又加入了更多其他的臺灣民間傳說信仰，比如虎爺等，這些都充分體現了臺灣恐怖片對本土民俗和傳統的偏愛。

 

就連冥婚這個題材臺灣也拍過，名字就叫《屍憶》。

 

 

而第二個特點，則是臺灣的恐怖片其實非常注重表述對「愛」的理解。程偉豪在《緝魂》的採訪中就強調了最終影片的落腳點是在「愛」上面。

2005年，陳正道拍攝的《宅變》同樣也是講述的一個關於「愛」的故事，但這兩位主人公的愛情成了令人難以忍受的痛苦。在電影中，兩位主人公阿和與阿貞在做愛時前面出現了兩個面目猙獰的鬼的形象，象徵著一種愛情的毀滅和感情的病態。

 

 

而且臺灣恐怖片不僅僅是表現男女的愛情，家人親人之間的愛同樣也是非常重要的一方面，《雙瞳》中患有雙瞳的女孩對與她同時出生但去世的姐姐有手足之情，黃火土在家人的呼喚下流下了眼淚，這些都印證著最後那句「有愛不死」。

 

 

《雙瞳》編劇蘇照彬自己指導的《詭絲》更是化用「慈母手中線」，最後通過感情打動觀眾，對母親的留戀牽引著男孩的每一段的回憶。

 

這其實也側面反映出臺灣恐怖片在當下的一個方向，就是重點不是「鬼」，而依然是「人」。恐怖的背後，其成因都有著令人唏噓的往事，最終影片指向的是對人本身的反思。即使是風格較為張揚的九把刀的《報告老師！怪怪怪怪物！》在血漿的揮灑之中依然是反映著校園霸凌的主題。 

 

 

第三個特點，就是臺灣恐怖片也追求著一種對現實的反思和警示。我們前面提到的姚鳳磐式的恐怖片其實是一種對傳統文化和價值觀的堅守，即對善惡有報的傳統理念的展示。

 

而在21世紀後，臺灣恐怖片對現實的理解也更進一步了，不再固守傳統的善惡模式。就像我們前面提到的《絕命派對》，其中對反派人物董事長的刻畫就突出了這個人物形象的複雜性，通過劇情我們可以得知，董事長產生這種殺戮遊戲心理的原因來源於他妹妹的死亡。同時影片也在試圖展現經濟發達之後的臺灣社會物慾橫流的一種狀況，對底層人的殺戮也是資本社會下心靈扭曲的惡果。《絕命派對》不僅僅是一場殺戮的派對，也是一場有關情色、金錢和權勢的派對。

 

這一特點在《緝魂》當中也有所體現，妄想試圖永遠掌握集團的王世聰想通過科技手段讓自己「長生不死」，最終導致了慘案的發生。 

 

 

總體來看，臺灣的電影市場依然要面臨著好萊塢、韓國、日本等地電影的傾銷，本土的電影人創作依然十分困難，不過在恐怖片方面，臺灣較為寬鬆的創作環境確實為這一類型的發展提供了較為有利的基礎，並且，恐怖片還曾經是臺灣本土電影在商業上的救星。

 

20世紀80年代，臺灣的電影產量大幅下滑，至90年代跌入谷底。儘管80年代興起的臺灣新電影運動的藝術價值受到世界影壇的稱讚，也有朱延平等娛樂片導演，但始終無法將更多的觀眾吸引進電影院，以中影為代表的電影公司虧損不斷，臺灣電影在市場上難以翻身。在票房最慘的年份，本土市場百分之九十以上被外片佔領，連《Z-108棄城》中都在揶揄：「他們把臺灣電影拍死啦！鏡頭半天都不動，不知道在拍什麼？」

所以《雙瞳》的出現幾乎是在商業上挽救了臺灣電影，也讓很多導演走上了恐怖片的創作之路。

 

程偉豪也說過，拍《紅衣小女孩》很大程度上也是因為投資方不相信新人導演，要先用這樣的創作獲得信任。後面的結果大家也都看到了，《紅衣小女孩》和其系列已經成為臺灣本土市場上非常成功的一個IP。

2015年，《紅衣小女孩》獲得了8500萬的票房，成為臺灣本土近十年最有影響力的恐怖片。

 

臺灣當下的恐怖電影和其聲名遠揚的藝術片一樣，其實都在反映著一種對本土文化、社會環境的確認和表現。在大陸恐怖片創作乏力、香港恐怖片創作持續的瓶頸下，臺灣創作者在很大程度上會是未來華語恐怖片的主力。

 

接下來，你能看到像開頭說到的「做鬼內卷」的《鬼才之道》，以及口碑爆棚的恐怖新類型《哭悲》。

 

而內地的恐怖片影迷，只能望著寶島的「鬼」感嘆一句：幹，好酸！