編者按：這篇文章有3萬字，是古強（tube2a3）近期對「巴赫大無」的一些聆聽和思考，涉及了十幾個各個時期的版本。順便也談了一些發燒友如何聽音樂的觀點，集合成一篇文章，建議收藏閱讀，或者轉發給「大無」同好。
今天說說這一年多來我聽「巴赫大無」的一點感受，並推薦一些可能您從來沒注意到的，來自「後浪」的優秀演繹。
2019年初springson要去聽王健的「大無」現場，引起來我們倆各寫了一篇有關巴赫大無的文章，那是我們對這個公眾號還沒什麼具體遠景規劃的時候，寫著玩兒，考據和旁徵博引自然就少。
他那篇還好，我這篇觀點過於真實和個人化，惹來一大堆人追著詰責甚至謾罵（過於粗魯的被留在後臺，供我自己欣賞了）。這兩篇文章第二第三條今天也做了推送，可以參考。這次寫作算是給那篇「大無」做個補遺，延續當時的話題，不過我想不做太多考據。
寫貝小協（40個版本《貝多芬小提琴協奏曲》在我心中的位置），寫肖五（41個版本《蕭士塔高維奇五》在我心中的位置），我和springson做了比較全面的查證和考據。這是必要的，但是也多少限制了寫作的自由度，無法隨心所欲的寫作（即使有謬誤）對於一個碼字的人是一種痛苦。
1. 我心中的「大無」明星：比爾斯瑪
其實，我也理解當時「謾罵者」的心情，自己的偶像容不得別人「詆毀」，哪怕就是說不好呢，自然會氣的像夏日水坑邊鼓脹的青蛙，我也有我崇拜的音樂家、作家、畫家、影星……別人說他們不好，我肯定也免不了像蛤蟆一樣氣鼓鼓的。
不過，努力容許不同意見的存在吧，我一般情況不會去爭論，總會找到和自己意見相近的同好，何必去撕扯意趣不投者呢？下面，從我最敬重的巴赫「大無」明星——比爾斯瑪開始。
2019年7月，老先生走了，可以稱為修行圓滿的飛升，是他的大無真正讓我感覺到了這套無伴奏作品的美好。
我可能天生對浪漫主義風格的巴洛克有厭惡感，學生時代聽卡拉揚在DG錄的布蘭登堡就沒感覺，後來老燒友推薦的「大杯子」（用來稱呼卡爾·裡希特的ARCHIV版，CD封面是我特別喜歡的德國骨瓷咖啡杯，華美以極）。
雖然名為古樂，其實無論樂器還是精神，依然是浪漫主義的底子，沉重悲壯，沒有巴洛克音樂的輕盈感，努力聽了很長時間，還是無法接受，最後一直到戈貝爾的科隆古樂團版才找到了共鳴。
自從玩上了SACD，除了找新錄音以外，那就是盼著自己喜歡的老錄音能DSD重製，發行一版SACD。
20世紀初那波轉制潮，比爾斯瑪VIVARTE版錄音的持有者SONY公司，做為SACD的發明者之一和主推方，既有一批DSD新錄音問世，也DSD化了諸如布魯諾·瓦爾特的貝多芬田園交響曲、塞爾與克利夫蘭的華格納管弦樂、古爾德的幾張重要巴赫鍵盤作品這類「老生常談」的經典名片，可惜因為硬體的聲音實在差強人意，幾年以後SACD陣營偃旗息鼓，老錄音的DSD化同時停止了腳步。
我心裡一直期待的兩套自己最熱愛唱片DSD化。
一套是科隆古樂團的巴赫布蘭登堡/樂隊組曲
另外一套就是比爾斯瑪的巴赫大提琴無伴奏組曲
不過我也明白，這兩套不是大紅大紫的唱片，就經濟效益而言，索尼或者環球的母公司做SACD發行的機率微乎其微，只能期待完全獨立且一直繁榮昌盛的日本唱片市場做這個貢獻。
在期待和失望了幾年之後，去年，也就是2019年終於從網上獲得了日本本土的SONY唱片即將發行比爾斯瑪的大無SACD，而且超過預期的是一次發行了四張/套。
除了92年在VIVARTE的錄音以外，還有1979年在SEON的大無，以及在VIVARTE和範 埃斯佩倫合作的巴赫低音維奧爾琴奏鳴曲，在DHM用五弦古大提琴演奏的巴赫帕提塔/奏鳴曲。
這實在是滿足感大滿貫，急不可待的訂貨後開始了漫長的等待，到手的那一刻唯一不滿意的是以前的兩套厚盒子變成了環保小雙張（趨勢所在，兩張裝厚盒子的時代過去了）。
得到SACD之前，這兩套大無我收了自認為最好聲音的版本—日本厚盒頭版，當時覺得聲音已經可稱完美，不知道SACD能強多少。
唱片放進機器以後，不用比，一耳朵就可以聽出來提升，比爾斯瑪自己的呼吸特別清楚，羊腸弦的色彩感和琴身的木質感比CD版好了一大塊，琴弓和琴弦的接觸點被放大，通過設備重播的一清二楚，錄音場地的殘響豐富了不少，SACD高格式帶來的寬頻和細節，讓這套從未有黑膠發行的「新」老錄音在音響上達到了制高點。
迄今為止，比爾斯瑪的VIVARTE版沒有被後來的錄音全面超越，仍然是我心中最偉大的巴赫大提琴無伴奏組曲。先生仙逝即將周年，以此緬懷。
2.不能漏掉的錄了五次「大無」的斯塔克
2019年初的那篇文章，後來又推送過兩次（因為粉絲量越來越大，為了讓更多的新粉絲看到），從第一次推送就有人留言問為什麼沒有斯塔克，幾乎每次都有人問斯塔克在哪裡，斯塔克那麼好為什麼不說他？
今天我就說說斯塔克，不光沒說他，被捧上天的"四騎士"我也只提到兩位，喜歡詹德隆，不喜歡付尼埃，納瓦拉和託特裡埃我徹底沒興趣，提都不想提一句，但斯塔克不是！
斯塔克的幾次錄音裡，以下我都有：
斯塔克是老一輩演奏家當中浪漫主義情懷最少的一位。
對於斯塔克那個時代的人，一般都會以自己慣常的，當時也不覺得違和的演奏方式和風格來闡釋大無，由現代琴弦、現代琴弓、現代演奏方式組成的軍團，把巴赫拉的一步三嘆，哀怨連連。
我在網上曾經看到過不止一位發燒友大談第幾組曲中如何表現哀傷，如何頓悟，如何這個那個，這是典型的小學課文思維，段意、中心思想，替作者分析，替作者立言。
因何造成這種思維的呢，當然首先是我們中國人的教育，凡事必有背後的原因，你的心不單純別人也就單純不了。
其次還是浪漫主義的演奏總之讓大家遐想連篇，斯塔克不是這樣。
即使單聲道錄音也不是這樣，他的大無冷峻，犀利，並不讓人覺得親近，放到現在，這不是太理想的演繹，但是時間前推幾十年，在冷峻和過度浪漫中，無疑冷峻是更可取的選擇。
很多人的經歷應該和我類似，斯塔克的水星版一定是首先入手的版本。我收入這版的時間不算早，大約在1999年左右。從97年開始所有的實體唱片店都遇到了困難，盜版和MP3音樂的衝擊讓線下銷售舉步維艱，時間來到新世紀的門口，因為綜合因素有唱片店倒閉甩貨。
我在偶然一次路過五道口，在五道口商場（可以找到改造前的歷史圖片，在北京五道口是比較特殊的存在）邊上的胡同裡發現了一家名為「企鵝唱片」的店。
如今的五道口是時尚中心，那個年代尚屬比較偏僻的地方，兩間屋子還是三間屋子裡面密布唱片展櫃六折甩貨中，我絕大多數水星的唱片就是前後幾個月在這裡收下的，這當中包括斯塔克的這套大無。
和他自己92年的RCA版比，水星版的線條粗糲，沒有特別做作的強弱變化，運弓準確堅定，雖然沒有用任何復古的硬體配合，從整體精神上很男性也很復古。
這套唱片錄製於1963年和1965年的紐約，彼時斯塔克剛剛40歲，擔任印第安納州立大學的教職已經幾年，正是精力充沛的年紀，從水星版第六組曲前奏曲一開始的抑揚頓挫，帶給我們精神為之一振，斯塔克的演奏對復調和對位的挖掘很深入。
第六組曲不用復古配件演奏很容易模糊了復調兩個旋律並行的關係，斯塔克在演奏時用了不少分弓，這種類似復古的方式給高難度的第六組曲以生命力。
Fritz Reiner and the newest members of the Orchestra in 1953: Nathan Snader, violin; Juan Cuneo, violin; Joseph Golan, violin; Alan Fuchs, horn; Sheppard Lehnhoff, viola; Ray Still, oboe; and Starker.
水星著名的單點錄音在這套唱片的錄製上取得顯著的效果。
首先就是空間感真實的還原，琴弦與琴身共鳴的豐富程度超越了當時一般的大唱片公司，不過水星的CD唱片一直以難以完美重播著稱，我手裡這套美國版鐵心碟和水星別的CD一樣多少有點缺乏泛音，聲音幹，那麼STEREO SOUND的SACD能解決問題嗎？答案是沒有花錢的不是！
SS公司在發燒友圈子裡受到不少人的崇拜，我也是眾多崇拜者的一員。四張一套的SACD製作分成兩種走向
SS第一批古典音樂SACD上市之後，我們陸續對比了幾張（套），大無也好，安塞美的皇家芭蕾也好，SACD和CD之間的區別基本如此，這是一個很有趣的現象。
Starker was soloist in the United States premiere of Martinon’s Cello Concerto at the Ravinia Festival on July 31, 1965. Seiji Ozawa, the Festival’s music director, conducted.
斯塔克大無錄音次數很多，92年版溫暖了不少，也緩和了不少，層次比水星版多，不過我個人對水星版情有獨鍾，它的堅決與果斷是吸引我的核心價值。
巴赫的大提琴無伴奏組曲從卡薩爾斯的EMI錄音到今天，隨便算算幾百個版本總是有了，像斯塔克這樣一人就錄過不下五次的雖然不多。
錄了兩三次的大提琴家不算罕見，一輩子錄一次的呢，我想稍微有點藝術成就的人都會留個自己的版本在世界上。
3.我的「巴赫大無」觀
如果不認為後浪可以拍死前浪，那麼藝術可以終結了
如何從數不清的版本當中找到自己心儀的巴赫大無，我認為是不盲從，不追逐榜單，不迷信大師。
活人不聽只聽死人，立體聲不聽只聽單聲道，正式錄音不聽只聽海盜版風衣錄音，美其名曰「這才是藝術」。
魯迅筆下的九斤老太最愛說的一句話就是「一代不如一代」，這句話是榜單們的至理名言。不過魯迅也曾塑造了「茴香豆四種寫法」的孔乙己。
「一代不如一代」在某些領域是正確的表述，比如北京本地的魯菜館子，菜名字在，手藝丟了，更多的是菜名字也丟了，徹底失傳（不過出了北京，回到山東還能找到不錯的魯菜館）。
再比如北京本地的啤酒，不知何時清爽成了啤酒口味的定語，清爽言外之意就是淡，少放麥芽，少放啤酒花，減少發酵的難度，減低酒精度，多喝多花錢，最好是能按照啤酒的價格賣涼水，這些事情說一代不如一代我沒意見，音樂上則不然。
就從巴赫的大無上看，最初流傳的譜子是巴赫的續弦安娜馬格達琳娜手抄版，樂譜上做了一點弓法的標記，浪漫主義的那些大提琴演奏家按照各自的理解紛紛為大無的樂譜做弓法標記，於是誕生了各種後來的版本。
安娜馬格達琳娜,來自電影畫面
因為巴赫沒有在記譜同時明確是為什麼樂器創作的，卡薩爾斯重新發現後才研究了那麼多年，做了最早的個人注釋。他的演奏今天聽來，還可以稱為是教科書，某些處理方式，即使比爾斯瑪也承認自己深受卡薩爾斯的影響。
真正對巴赫作品開始追溯源頭還是古樂復興之後，更多的人希望了解在巴赫的時代如何演奏巴赫，大提琴家們也不例外，不少本真演奏樂團當中的大提琴家推出自己的大無版本，即使並非古樂專家，越來越多以本真演奏風格闡釋巴赫大無的錄音問世。
哪怕是馬友友，在最新一次大無錄音都用了巴洛克弓，顯然，精神上的本真復古是一股不可逆轉的潮流。
我也曾經是各種榜單和唱片雜誌的擁躉，手捧「金科玉律」按圖索驥，這在巴赫大無的聆聽上表現為言必四騎士、言必卡薩爾斯、言必斯塔克92年版……除了榜單所載，別的均為異端邪說。
我們今天看這些榜單，往往是幾十年前的作品，無論當初地位多高，多少已經泛著陳腐的氣息，這就跟抱著黑膠不再前進的發燒友一樣。音樂對於他們來說是死去的藝術，只有過去沒有未來。我們是不是要抱著Pierre Fournier不放呢？
我們希望更多的人能夠意識到，大師們和黑膠們的離開並非藝術的末日，過分迷信的代價只有桎梏自己的思想，不妨把視野開闊一些吧，音樂像科學一樣依然在演進發展。
我曾經同意過一個說法—「這是科技的時代，不是藝術的時代」，不過現在我鄭重的肯定，對於藝術，現在也是一個美好的時代！這是本次寫作的真正動力。
4. 荷蘭人林登的兩次「大無」
這次版本補遺要聊的錄音，大部分是一年內所聽，有的在之前聽過，對於背景資料沒有仔細研究，第一次聽的時候也就沒什麼感覺。
巴赫的音樂應該是最難入門的古典音樂，對於習慣主調旋律性音樂的現代人，聽巴赫的復調音樂會摸不著頭腦，沉悶和冗長是一般的初始印象，必須在某個特定時間，特定的樂團（或音樂家）的特殊表現才能把你帶進巴赫的時間中去。
科隆古樂團帶我喜歡樂隊作品，古爾德帶我喜歡上鍵盤作品，加迪納帶我去接受聲樂作品，比爾斯瑪帶我熱愛大無。
荷蘭是古樂復興運動的策源地，比爾斯瑪之後荷蘭人的大無又出現了兩個值得關注的版本，我們就從荷蘭開始這次版本的旅行。
1947年出生在荷蘭鹿特丹的雅普特爾·林登（Jaap ter Linden）從小在海牙學習大提琴和低音維奧爾的演奏技法，他很年輕就表現出對於巴洛克音樂的特殊關注，以至於不假思索的投身到復興巴洛克音樂的工作中去。
林登自己就是古樂復興運動的一部分，他和鍵盤演奏家/指揮家唐·庫普曼（Ton Koopman）一起創立了阿姆斯特丹巴洛克樂團在內的若干本真演奏團體，他同時還是科隆古樂團、英國協奏團的成員之一。
在這些本真演奏樂團中林登都擔任第一大提琴手的位置，任何熟悉本真演奏錄音的朋友一定很明確的了解這些樂團在上個世紀末期在巴洛克音樂中的地位。
這二三十年，林登參與了幾乎所有重要的演出和錄音，如果我們翻看在ARCHIV、ERATO、HM發行的這些唱片說明書，其中一定會找到林登的名字，除了大提琴，林德還在不少室內樂錄音裡擔任低音維奧爾琴演奏。
2000年，他在阿姆斯特丹創立了自己的古樂團—莫扎特學院（Mozart Akademie），由此他又多了一重指揮家的身份，這似乎的不少獨奏家的必由之路。
林登迄今錄製過兩次大提琴無伴奏組曲，分別是在1996年的HARMONIA MUNDI和2006年荷蘭輝煌公司。
雖然兩版錄音相隔十年，但是都用了羊腸弦、巴洛克弓和無底撐（現代大提琴用來支撐琴身的那根金屬杆）式持琴。
兩次錄音的演奏風格差異不大，林登的演奏有著很強的「抒情性」，當然這種抒情符合巴洛克的收斂與克制，他的呼吸自然平穩，即使旋律線條起伏較大依然能保持音樂順暢的進行，林登沒有特別去強調復調的對位，而是把復調音樂特有的韻味藏於不經意之間。
我從他兩次的錄音中感受到了被引領前行，你的氣息會跟隨林登的演奏時而悠長時而緊促，這種把音樂和人呼吸融合的韻律感不算容易獲得，這表現出林登的高明之處。
兩版唱片的錄音都很優秀，HM空間感好，輝煌的錄音大提琴的實體感出色，從發行狀況看，HM的1+1廉價再版也已經絕版，輝煌本身就是一家廉價唱片公司，以發行購買版權為主，以至於我開始以為輝煌的版本並非新錄音。由此看，購買輝煌的2006年版本最容易，人民幣不到一百元，沒什麼可挑的。
1996年錄音林登用了一把巴洛克琴，2006年是他常用的1703年米蘭工匠喬萬尼格蘭奇諾製作的一把大提琴，兩把琴的聲音都非常好聽，如果你不畏艱難，1996年版去找一套中古片也未嘗不是一個好選擇。
5. 維斯帕爾韋50歲生日慶典版「大無」
如果說林登的兩次錄音已經融入了古樂復興的歷史當中，那麼彼得·維斯帕爾韋（Pieter Wispelwey）的錄音則是中生代荷蘭音樂家對巴赫大提琴無伴奏組曲的最新回應。
我自己學音樂出身，不怕寒磣，學音樂的原因主要是功課不好，以前的幻想是北大考古文博學院考古學專業，學業實在不佳，高中都差點沒上成，北大就別想了，趁著有點嗓子唱歌吧，這是中國專業音樂圈的普遍狀態。
與歐美不同的是，在那裡許多音樂家在學音樂的同時也學習了完全不相干的專業，這是我們和歐美完全不一樣的地方，思想上的豐富使音樂的維度擴張到宇宙邊界，從這些微妙的狀態，我們得以觀察到巴赫音樂不可知的未來。
出生在1962年的荷蘭大提琴家維斯帕爾韋碰觸了音樂的兩個極點，巴赫，施尼特凱。
這兩位貌似風馬牛不相及的作曲家，他們的音樂似乎有著某種潛移默化的連綴，即使在表現形式上完全不同，兩位相隔幾百年的音樂家在精神上都追求自己時代的自由，他在這兩個極端之間找到了心中最純真的巴赫。
維斯帕爾韋出生在荷蘭的哈勒姆，這是一個以鬱金香出口聞名的荷蘭小城，以花海著稱，不少電影在此取景，維斯帕爾韋生長在如此美好的環境當中，我們從他的巴赫大無可以感受到顏色與氛圍的影響力。
他參與的錄音曲目範圍很廣，除了現代作品，浪漫主義和古典主義時期都是他涉獵範圍。
貝多芬、舒伯特、勃拉姆斯，抑或是蕭士塔高維奇、埃爾加、普朗克，還是回到巴洛克時期的維瓦爾第、泰勒曼、巴赫，無論音樂進行到哪裡，維斯帕爾韋都能夠應對自如，絲毫不會出現風格的混亂。這樣跨風格的精準演繹，我們幾乎不曾見到，哪怕是比爾斯瑪，至晚也就是勃拉姆斯而已。
維斯帕爾韋錄製過三次巴赫大提琴無伴奏組曲，最引人注目的就是50歲生日的那次錄音。2012年是他50歲生日，一位熱愛巴赫的大提琴家，給自己的禮物無疑就是一套大提琴無伴奏組曲，這套發行於邪惡的企鵝唱片公司（Evil Penguin是不是具有很反諷的意味呢？）的CD，以雙CD+DVD的形式忠實記錄了這次生日PARTY。
首先，說英語標準到能夠基本倫敦音的大提琴家來到倫敦，邀約了勞倫斯·德雷福斯（Laurence Dreyfus）和約翰·巴特（John Butt）這兩位巴赫研究專家（巴特自己亦是古樂鍵盤專家和杜尼丁協奏團的創始人，他在LINN公司有不少古樂錄音）針對巴赫大提琴無伴奏組曲的歷史沿革、調性、演奏風格等等舉行了座談。
標準音定弦，這次慶壽錄音採用了標準音392的規格，這種偏低現代標準音440次震動很多的定弦方式給了錄音完全不同的色彩，按照巴赫時代的規則，維斯帕爾韋換用了羊腸弦、巴洛克弓，拆除了底撐，在第六組曲換用五弦巴洛克大提琴，當一切的硬體都達到了巴洛克以後，精神層面的回歸開始了。
這套唱片的錄音地點是牛津大學哈利姆學院和莫德林學院的小教堂，這兩所學院在牛津的30多所學院中不算有名，不過它們也已經有了幾百年的歷史，在這些古老建築中錄音，無疑會為唱片平添古拙的色彩。
維斯帕爾韋對復調與和聲的研究，我認為絲毫不遜於他的前輩比爾斯瑪，和前述林登很不相同的是，他的演奏呈現出對位的幾何結構，林立的架構組合，沒有鐵釘生硬固定，這些或笨拙或巧妙的織體通過榫桙來搭建，輕盈而牢固的被按在一起，承受風雨和時間的考驗。
附贈的那張DVD記錄了從準備到錄製的50分鐘影像，我們能看到幾位音樂家單獨的訪談，也能看到集中討論時的碰撞，還能看到兩天夏日音樂會中揮汗如雨的場景。
英國是巴赫音樂研究的大本營，在純粹知識方面甚至已經超越了德國的地位，維斯帕爾韋所以選擇倫敦牛津大學錄音，自然是認可英國學術界的位置，復古而非食古不化，這是一位本真演奏家最應該有的態度。
我們回頭去聽他在荷蘭CHANNEL的大無，其間的演進一目了然，從這種變化我們就能理解斯塔克的5次或7次錄音目的何在，巴赫大提琴無伴奏組曲是未知的秘境，窮盡一生怕也難解其中奧秘。
維斯帕爾韋的生日紀念版大無現在國外網站可以買到實體碟片，一百四五十元的價格對於任何人都不是負擔，真心愛巴赫的朋友建議購買，他在CHANNEL發行過不少唱片，很多依然有售，通俗的說只要欣賞他的風格，閉眼睛買就是。
維斯帕爾韋這版錄音用了兩把琴，一把是1760年的瓜達尼尼大提琴，一把是1710年羅姆布特巴洛克大提琴，名琴助陣保證了錄音的高質量。
這禮拜我們先到這裡，荷蘭大提琴家的大無只不過是一個開始，下周我們會繼續沿著歐洲地圖漫步，英國、法國、義大利，德國……一直到我們身旁的近鄰（這是一次終極越洋之旅），最終我想讓朋友們明白，沒有捷徑可循，欣賞音樂和演奏音樂一樣，基於我們枯燥而不懈的努力。
中場休息
公眾號寫作中有一個現象讓我始料未及：巴赫「大無」這種對很多人而言「像鋸木頭」的音樂居然每次寫起，都能成為熱點。為什麼？
在開始今天的話題前，我還是重申一下我對大無的態度：
每個發燒友或者愛樂者都有自己心中的大無，如何從數不清的版本當中找到自己心儀的版本，應該不盲從，不追逐榜單，不迷信大師。這其實是對文化應有的尊重。活人不聽只聽死人，立體聲不聽只聽單聲道，正式錄音不聽只聽海盜版風衣錄音，美其名曰「這才是藝術」，這種態度要不得。
我的大無標準是比爾斯瑪，雖然他是我心目中的大師，但是，我更樂於尋找各種可能的大師。無關年份，無關名氣。這個系列的寫作，也是我愛樂的心靈軌跡。
在本次寫作巴赫大無補遺的過程中，中文資料會顯示一些在國內或是國外的中國年輕人試圖嘗試演奏這套組曲，有的已經開了幾場音樂會，有的尚在敬畏的摸索之中，對此我十分欣慰。
更感受到自從90年代末大學畢業以來，國內的古典音樂屆有了一些微妙的改變，雖然我看到的絕大部分狀況和上學其間並無二至，但是聲樂研究生以馬勒藝術歌曲專場畢業，就和80年代研究生以莫扎特歌劇專場畢業有了本質的區別。
80年代整場畢業音樂會演唱莫扎特在國內是無能的行為（聽著是不是很匪夷所思呢，莫扎特歌劇是低年級的入門曲目），這樣的怪現狀持續了幾十年，能看到些許改變實屬不易，感謝戰鬥在教學和演出第一線的師長與同學們。
在去年的那篇文章裡，我簡單聊了王健的DG版大提琴無伴奏組曲，我個人並不滿意這版錄音，
springson提醒我，如今王健拉的比DG版好了不少，我很願意相信這個說法，也很期待王健在巴赫大提琴無伴奏組曲上能夠有新錄音問世，不過唱片評論無法以現場音樂會為依據，所以暫時還只能堅持我對王健演奏的看法了。
中國人在討論諸如傅聰彈蕭邦、馬友友和王健拉大無時候，最喜歡的就是宣揚他們如何把東方的、中國人特有的哲學觀念，審美情操，甚至詩詞歌賦代入歐洲古典音樂當中去，讓這些在洋人手裡玩的夠不夠的玩意重新煥發中國人的神採！
由此我想起來疫情其間陪老母觀看的《壽司之神》，這部介紹輪胎三星店二郎壽司的紀錄片，強調了守住傳統的日本職人精神，二郎對壽司的改進是不露聲色的，無論食材搭配還是進食程序，絲毫沒有破壞幾代人謹守的規矩。
東臨的明治維新徹底改變了歷史進程，其中一個小成果是日式西點，瑞士卷到了橫濱逐漸成為橫濱卷，橫濱卷從奶油、巧克力的傳統歐洲內容物又逐漸豐富成抹茶、紅豆這樣的日式表達，對於歐美的所有事物，東臨是全盤接受以後，視具體情況決定是否添加自己的民族元素，而非盲目把民族文化植入歐美技藝之中去。
試想，一位來自西非的京劇愛好者暢談應該把部族的祭祀儀式融入《龍鳳呈祥》中喬國老唱腔設計中去，是不是同樣好笑呢？
6. HM 讓·古漢·奎拉斯版
除了本真復興的策源地荷蘭，法國的演奏家也貢獻了兩版應該特別關注的新錄音。首先是Harmonia mundi唱片2007年發行的讓·古漢·奎拉斯版（Jean-Guihen Queyras）
1967年出生在加拿大魁北克省蒙特婁的奎拉斯，5歲時跟隨家人移居阿爾及利亞，3年以後又來到了法國，9歲的時候蓋拉德被一張羅斯特羅波維奇和田野裡的聖馬丁樂團合作的海頓大提琴協奏曲迷住，從而萌生了演奏古典音樂的念頭。
奎拉斯是今天歐美古典音樂舞臺上一顆璀璨的明星，媒體對他的評價從來不吝惜任何溢美之詞—「年度最佳獨奏家」、「年度最佳藝術家」、「純正的巴洛克之聲」、「法國當紅的音樂家」、最偉大的活著的大提琴家「等等.
拋開媒體們慣用的，言過其實的讚美，從他灌錄的唱片和秉承的藝術原則上，我們透過現象依然能看到藝術家的本質所在。
我們看奎拉斯剛出道不久和法國前輩作曲家、指揮家皮埃爾·布列茲在DG合作錄製的裡蓋蒂作品集，初出茅廬的大提琴家擔任其中一首大提琴協奏曲的獨奏，與布列茲的合作錄音延續到DG的布列茲2000錄音計劃。奎拉斯在這個系列中演奏了多首大師本人的作品，這些當代音樂唱片，對於我們這樣普通的發燒友恐怕沒什麼欣賞價值。
然而布列茲做為一個經驗老道的舞臺演奏者卻帶給了奎拉斯影響終生的藝術準則—「若要使演奏會不同凡響，作曲家、演奏家與聽眾三者各自的內在動機必須相互應和」，身為大提琴家，奎拉斯此後一直依照這個準則分析樂譜，演奏音樂，全身心奉獻給每一場音樂會，闡釋者是一道架在作曲家和聽眾之間的橋梁，忠實坦率的音樂表達方可使聽眾產生共鳴。
2000年以後，他的唱片錄音主要集中在HARMONIA MUNDI，這家法國本土的唱片公司擅長從年輕且知名度較低的音樂家中發現佼佼者，奎拉斯的唱片範圍很寬。
他和長期合作夥伴鋼琴家亞歷山大·霍塔的幾張室內樂最為精彩，舒伯特「阿佩喬尼奏鳴曲」、普朗克的大提琴奏鳴曲等等，無論演繹和錄音，都頗有可以圈點之處。
除此之外室內樂方面，奎拉斯是Arcanto Quartet的創始成員，與伊莎貝爾·浮士德（Isabelle Faust）和亞力山大·梅爾尼科夫（Alexander Melnikov）組成了著名的三重奏，這些組合的錄音我們在HM公司已經發行的唱片中有跡可循。
奎拉斯和樂隊的協奏作品分兩條線進行，一方面和弗萊堡巴洛克樂團、柏林古樂學院樂團演出巴洛克音樂，一方面又錄製了舒曼、德沃夏克、埃爾加大提琴協奏曲這類相對傳統的大提琴作品。
室內樂、重奏、巴洛克音樂、古典和當代作品，如此豐富多彩的形式和迥然不同的表達，為奎拉斯錄製一版內心豐富的巴赫大提琴無伴奏組曲打下堅實的基礎。
發現奎拉斯這位性格鮮明的演奏家，還要從他的搭檔薩洛說起。
某一次在微博搜索蕭邦圓舞曲偶然發現薩洛的HM錄音，聽了一曲甚為合口味，於是便開始收集薩洛的唱片，獨奏以外就是他和奎拉斯的奏鳴曲，第一張買了他們在ERATO的勃拉姆斯大提琴奏鳴曲，CD放入唱機後的第一句音樂，我就被沉靜內斂的演奏吸引住了，從此了解到了這位大提琴家，最終找到了他2007年錄音的這版無伴奏套曲。
奎拉斯的這套唱片並沒有使用任何巴洛克化的本真硬體，金屬弦、古典弓、底撐這一切都在，他使用的是一把由法國興業銀行音樂贊助機構提供的17世紀末期義大利都靈制琴工匠吉奧弗雷多 卡帕製作的大提琴，卡帕制琴帶有德國風格。
這把1696製造的大提琴聲音清澈，和一般同時期義大利琴溫暖的音色有明顯區別。奎拉斯在這版大無中的演奏風格正和這把琴一樣乾淨漂亮，雖說沒有任何形式上的復古，但他的弓法幾乎就是按照安娜 瑪格達琳娜的記譜標記執行，無論聆聽還是觀看隨唱片附贈的DVD，在演奏中幾乎看不到什麼連弓。
即使偶爾有也僅限於兩兩連弓，大量分弓和短分句使這版錄音巴洛克味道十足。
奎拉斯整套組曲沒有特別突出那些舞曲的舞蹈性，儘量按照巴洛克的規制和矯飾風格來演繹巴赫的音樂才是他在錄音中努力構建的，演奏時他克制的運用了一點裝飾音，這些裝飾音被點綴在某些樂句的末尾，是強調音樂風格畫龍點睛之筆。
在奎拉斯的版本中，我們可以聽到當代與復古的交融，經常演奏巴洛克音樂讓奎拉斯的精神內核包裹在自然而然的古風裡，而對當代音樂的不懈追求又使奎拉斯的演奏充滿生命力和朝氣，這是一版兩個遙遠時代的凝視與對話。
奎拉斯的這套CD現在正常發售，從幾個國外網站都可以買到，暫時還沒看到有超過16BIT/44.1KHZ格式的數字專輯，所以我們推薦購買CD。
7. APARTE 奧菲莉·蓋拉德版
APARTE公司2011年發行的奧菲莉·蓋拉德版。這是法國大提琴家的另外一版錄音。奧菲莉·蓋拉德（Ophélie Gaillard）出生在1974年，這套2011年錄製的組曲實際是蓋拉德的第二次錄音。
第一版巴赫大提琴無伴奏組曲是2000年在法國NAÏVE旗下的Ambroisie公司灌錄的。
巴赫的大提琴無伴奏組曲就像矗立在全世界所有大提琴家心中的一座紀念碑，無論走的多遠，總要抽空回到紀念碑前仰望。老一輩的大提琴家對錄製自己的大無組曲採取審慎觀望態度的多一些，卡薩爾斯直到63歲，羅斯特羅波維奇直到64歲才首次留下自己在這個套曲上的錄音。
一般也會是一生中唯一的錄音，年輕一輩和更年輕的一輩演奏家們則不然，他們在憑著幼年更嚴格的訓練很早就克服了巴赫大提琴無伴奏組曲中的那些技術難點（上述奎拉斯版本時看過一個大師課視頻，奎拉斯教授一個年輕女學生大無第三號組曲，小姑娘的演奏技術完全沒有障礙，看年齡也不過20歲出頭），20幾歲錄自己第一版的巴赫大無易如反掌，蓋拉德正是如此。
奧菲莉·蓋拉德出生在巴黎，這位如今的大提琴家、指揮家是在巴黎音樂學院接受了全方位的音樂訓練，她追隨名師菲利普·穆勒（Philippe Muller）學習大提琴，在莫裡斯·布爾格（Maurice Bourgue）的班上學習室內樂，從古樂大師克裡斯託夫·科恩（Christophe Coin）處了解巴洛克大提琴的演奏技巧。
此外，她還獲得了索邦大學的大提琴教學文憑和音樂學學位，求學期間蓋拉德不但表現出未來優秀演奏家的整體素養，還展露了一位學者型音樂家的深厚基礎。
2000年開始教學工作的蓋拉德與Ambroisie公司籤約，開始錄製唱片，除了第一版巴赫大提琴無伴奏組曲以外，還錄製了維瓦爾第大提琴奏鳴曲全集、布裡頓大提琴作品全集、波切利尼大提琴協奏曲，這些曲目無論技術還是風格的代表性都可以稱為大提琴的標本作品。
2003年蓋拉德在法國古典音樂獎（Victoires）上被評選為「年度獨奏器樂手」，在萊比錫舉辦的巴赫國際大提琴比賽中她獲得了頭獎，這次獲獎為了奠定了「最佳巴赫大提琴組曲演奏者之一」的位置。
即使對巴洛克時期，古典時期，浪漫時期和當代時期都表現出同等的熱情，蓋拉德個人還是更多的偏愛早期音樂。
2005年創建普魯欽內拉古樂團（Ensemble Pulcinellaa）之前，她積極參與過多次克里斯多福 魯塞特（Christophe Rousset ）和埃曼紐爾 海姆（Emmanuelle Haïm）主導的巴洛克聲樂演出，之後與別的音樂家合作組建阿瑪瑞裡斯古樂團（ensemble Amarillis），並在其中演奏了10年之久。
和奎拉斯不同，蓋拉德演奏巴洛克時是一位徹底的早期音樂演奏家。
2000年第一版錄音時不過26歲，當年她就已經在演奏時換用羊場弦、巴洛克弓以及無底撐持琴。11年後的APARTE錄音不但繼續保持了復古硬體，第六組曲時還按照記載用弗蘭德地區無名工匠所造的五弦古大提琴演奏，與這次錄音相配合拍攝的視頻我們今天在網絡上依然可以尋找到。
蓋拉德如唱片封面上一樣一襲白衣裙，懷抱大提琴在田野間、樹叢中演奏巴赫的無伴奏組曲。如果做個比喻，那麼蓋拉德這相隔11年的兩個版本如同比爾斯瑪的79和92版一樣，或者也可以比作古爾德哥德堡變奏曲的55版和81版。
Ambroisie版是一次精力無比充沛的演出，巴赫的樂譜被浸透了26歲年輕人的活力，組曲中的那些不同形態的舞曲都讓蓋拉德演的似乎馬上就要翩翩起舞，動感十足，巴洛克音樂本身就覺有很強烈的舞蹈性，蓋拉德Ambroisie版把這種感覺推向極致
APARTE的2011版，蓋拉德的年紀到了37歲，當然還是很年輕，不過這次的錄音卻安靜了許多，筆者把兩版錄音對照聽了若干次，尤其在第4和第6組曲的部分，新版本整體的速度慢了下來，有些樂段甚至慢了很多，蓋拉德的新版表現出極強的控制力，這種控制力讓演奏從火爆變為柔和，急迫變為閒適，樂句之間的呼吸也比2000版舒暢了不少，速度減緩的同時音樂表情更加豐富，音樂層次更加複雜。
就像我們很難在比爾斯瑪和古爾德的巴赫錄音當中選出一版絕對優勝的那樣，蓋拉德前後兩次的大無錄音我們也選不出來誰更值得我們欣賞。
好在唱片發行為我們做了決定，Ambroisie錄音停止發行業已多年，只有APARTE版的唱片還能順利買到，能夠安慰的是QQ音樂APP上兩版都能找到，聽聽還是沒問題。
蓋拉德演奏的是一把義大利名匠弗蘭切斯科·哥夫瑞勒（francesco goffriller）在1737年（和巴赫同時代）製作的名琴，這把價值130歐元的大提琴曾於2018年在巴黎被歹徒從蓋拉德手裡搶走。
由於該琴太過知名導致歹徒無法脫手，幾天以後被送回蓋拉德家門口的汽車上，這個有點驚險的小插曲也算給這兩版錄音添上了黑色幽默的色彩吧。
8.巴洛克大提琴保羅·貝希版
從巴黎出發一直往東南方向前行，穿越阿爾卑斯山就是義大利，去年文章中和前述版本裡的大提琴，無一例外的來自義大利，克雷莫納、米蘭、威尼斯，這些城市中世代相傳的工匠們為今天的演奏家留下不少傳承有序可供使用的名琴，上百萬歐元起跳，且並沒有真正交易過是這些名琴的現狀，義大利音樂家有什麼巴赫大提琴無伴奏組曲的新錄音參與我們版本的選擇呢？
義大利不但出產優質的弦樂器，同樣也是弦樂聲部作曲家輩出之地，科萊利、維瓦爾第、阿爾比諾尼、塔蒂尼……這些在音樂史上如雷貫耳的名字，都曾影響過弦樂作品的寫作和演奏歷史的發展.
而當代的古樂復興運動，在義大利激起的漣漪似乎超越了我們的想像，如果我們查看現在巴洛克樂團的唱片就會發現，不少樂團和演奏家的活動基地在義大利，即使現在歐洲的古樂演奏呈現出完全國際化態勢（通常一位演奏家會參加幾個國別的本真演奏團體，這跟歐洲封建時代的傳統息息相關），義大利本土的古樂勢力還是不容小窺。
今天我們從義大利大提琴家的錄音當中選擇了兩個版本為大家介紹，保羅·貝希（Paolo Beschi）1998年在德國Winter and Winter公司的巴洛克大提琴版，保羅·潘多夫（paolo pandolfo）2001年在西班牙Glossa公司的低音維奧爾版錄音。
這兩版巴赫大無錄音都帶有演奏者極其個性的風格。先說第一個保羅 貝希。
1953年出生在布雷西亞的貝希，1981年之前在家鄉學習傳統大提琴演奏，1980年和1985年分別參與了歡娛的智慧古樂團（La Gaia Scienza）、和諧花園古樂團（Giardino Armonico）的創立，其中和諧花園這支來自義大利北部的樂團在本真演奏屆有著至高的地位，該團在TELDEC那些迅猛的維瓦爾第管樂協奏曲給90年代的古樂愛好者留下了不同凡響的深刻印象。
貝希在W&W的錄音是一個充滿爭議的古樂版，如火的熱情和飛快的演奏速度直接把習慣了浪漫主義抒情風格的聽眾嚇跑了。
第1組曲前奏曲風一樣刮過，哪怕是某些熱愛芬芳味道的古樂愛好者都會難以接受，其實你如果耐心把全部6首組曲聽完，我想你不但能接受這個版本，而且大概率會喜歡上如此率真的演奏。
大提琴無伴奏組曲至今也沒有找到巴赫自己的手稿，安娜 馬格達琳娜的抄寫稿上沒有任何速度標記，弓法標記也十分簡單，這給後世的人們留下了難題，也留下了無窮的可能性。
現在能看到的大無樂譜分為兩類，一類是研究型的，一類是演奏型的，這兩類樂譜由學者和演奏家完成，如果單獨依靠某一類型的樂譜，實際演奏可能會偏向不正確的方向。
今天的演奏家，尤其是古樂演奏家更多去尋找古譜、淨譜，通過自己的研究和分析確定弓法、指法、句法、速度，巴赫時代在音樂演奏上有許多約定俗成的規則，這些規則通行於全歐洲，所以我們能追溯到最原始的安娜·馬格達琳娜手抄本沒有任何速度和力度標記。我想哪怕最終發現巴赫自己的手稿，結果也不會有本質的變化。
貝希的大無當中似乎沒有任何一弓可以容你輕鬆的欣賞，從前奏曲一直到最後一首吉格舞曲，你的注意力必須全神貫注，否則短時間就要錯過一長串的音符，他的演奏並沒有一味的猛衝猛打。
第1組曲第二首阿拉曼德舞曲隨即和緩，這樣迅捷但張弛有度的闡釋，讓巴赫的音樂沒有任何散漫，平時被隱藏在頭頂假髮、慈祥的雙下巴面容之中的另一位巴赫浮現出來，熱情、富有侵略性、精力充沛的年輕時代。
貝希在這版的錄音中用了兩把不同的巴洛克大提琴，通過W&W公司錄音師的捕捉，我們可以很容易的分辨兩把琴音色上的差別，同時捕捉到的還有演奏家的呼吸聲和手指碰觸指板的聲音。這套CD分為兩個單張和一個套裝兩種包裝出售，單張的第1-3組曲已經絕版，雙張套裝尚在正常發行，暫時沒有找到相關數字專輯下載的售賣方法，所以我們建議喜歡的朋友購買普通CD。
9.低音維奧爾演奏家保羅·潘多夫版
安娜·馬格達琳娜的抄本除了沒有速度、力度標記和簡單記載弓法以外，最主要的也沒寫清楚是給什麼樂器創作的，巴洛克時代存在很多與大提琴類似的同族低音弦樂器，它們幾乎都存在演奏巴赫大無的可能。
在卡薩爾斯之前，這套無伴奏組曲只在教學其間做為練習曲使用，從沒人想到可以在舞臺上公開演奏，經過卡薩爾斯的整理和多年摸索，首次推上舞臺，卡薩爾斯所以偉大，在於他並非一成不變。
據他學生記載，晚年教學之時，卡薩爾斯對於巴赫大無自己早年的浪漫主義連弓做了大幅度的修改，我們聽到的EMI版經典錄音中能感覺到卡薩爾斯在弓法和句法上的確有超越時代的前瞻性。
今天的古樂演奏家在演奏這套無伴奏組曲時都試圖重現巴洛克時期的演奏風格，每弓都短一些，每個音符也會短一些，音符之間彼此獨立，因為這樣的演奏要求。我們會發現古樂版的巴赫大無兩個連音的第二音總是會有一個漸弱，就是像這樣一些細微的不同匯集在一起，最終形成我們能清晰分辨的風格區別。
義大利音樂家第二個錄音版本是本真演奏探索的一個極致，出生在1964年的低音維奧爾演奏家保羅·潘多夫同時也是一位作曲家和吉他演奏家，他從15歲上就和小提琴家恩裡科·加蒂（Enrico Gatti）和大鍵琴演奏家裡納爾多·亞歷山德裡尼（Rinaldo Alessandrini）組成三重奏一起開始了文藝復興時期和巴洛克音樂的研究和演奏。
1970年代末期到80年代正是歐洲本真演奏運動如火如荼之時，潘多夫在瑞士的巴塞爾古樂學院（Schola Cantorum Basiliensis ）與西班牙低音維奧爾演奏家、指揮家約蒂 薩瓦爾（Jordi Savall）相遇，潘多夫被薩爾瓦在本真演奏上的研究吸引，參與了薩瓦爾創建的晚星21古樂團（HespèrionXXI）。
從1982年到1990年在樂團擔任低音維奧爾演奏，1990年潘多夫在TACUS唱片錄製的 CPE 巴赫低音維奧爾奏鳴曲獲得了高度讚譽，這次錄音也讓他得到母校巴塞爾古樂學院副教授的任命，潘多夫從此回到學校專注教學直到今天。
潘多夫1997年開始與Glossa唱片籤署了獨家協約，這套巴赫無伴奏組曲2001年發行，推出伊始並沒有做什麼推廣，Glossa唱片在當時還是西班牙一家地域性的錄音公司，這家成立於1993年的小公司主要灌錄一些西班牙巴洛克音樂，沒有大公司那樣的實力去包裝和推廣旗下藝術家。
潘多夫這套用低音維奧爾演奏的巴赫大無一直等到頭版CD絕版，換新封面的二版發售才擁有了應該有的位置。低音維奧爾琴和大提琴雖然外觀很近似，但回溯歷史的話，二者既不同宗也不同源，定弦、指板是否有品，持弓的方式都不一樣，潘多夫這版錄音所以勝出不少大提琴版，究其原因是低音維奧爾帶給我們一種全新的聲音體驗。
羊腸弦、巴洛克弓（維奧爾的弓更新我國二胡的琴弓）和用兩腿夾持演奏就不用再說了，純粹的巴洛克式句法和弓法也無需贅述，幾乎不揉弦與適當增加裝飾音更是巴洛克時期的標誌，潘多夫低音維奧爾的輕盈是大提琴所不具備的。
這種輕盈適合巴赫古組曲中那些不同的舞蹈，阿拉曼德、庫朗德、薩拉班德、小步舞曲、吉格，在維奧爾近乎透明的音色中，復調音樂猶如網狀的複雜織體揭示出來，領略對位的美妙成為這版錄音的特別之處，維奧爾的特質把演奏成琶音的和旋內部結構像解剖般擺在我們面前，這誠然是一次奇妙的體驗。
潘多夫在授課。
潘多夫在Glossa的再版片屬於公司的白金系列，在國外網站不含郵費大約200元人民幣左右，同時有CD格式文件下載（我們認為完全沒有必要了），聽完流媒體以後喜歡這個版本的朋友，我們全力推薦購買實體CD。
本周的補遺到此暫告一段落，下次會推薦幾位英國演奏家的錄音版本，還會有別國的演奏家和我們見面，美好的巴赫帶給我們美好的相遇，謝謝他的音樂。
中場休息
討論第一個問題，巴赫和英國有什麼關係？
巴赫與英國
巴赫一生的活動範圍僅限於德國境內，他和英國似乎毫無聯繫。
除了那部被稱作《英國組曲》的鍵盤樂作品集以外，然而，也許是英國王室中漢諾瓦王朝德國選帝侯世系血統的影響，也許是亨德爾從德國帶來的巴洛克風格對英國音樂的影響，又或者二戰期間希特勒一直認可英格蘭人是「榮譽雅利安人」多少有點道理。
英國人在演繹巴赫音樂這方面從來不讓歐洲大陸上任何國家的音樂家們，即使德國人自己，很多時候都沒有英國音樂家那種特別執著的精神去研究巴赫的音樂。
1688年，巴赫3歲的時候，他從未去過的英格蘭王國完成了光榮革命，這個孤懸海外的島國成為世界上第一個實行君主立憲制的國家；18世紀60年代，當巴赫已經在萊比錫去世10年後，由英國中部開始出現了工業革命的雛形，這種變化最終導致了英國在很長時間之內成了全世界最強大的國家。
我們從錄音資料上看，古樂復興運動的起源在低地國家-荷蘭，緊跟著接過他們大旗的就是生在3、40年代的這批英國人，諾林頓、霍格伍德、加迪納、平諾克，他們帶領自己的樂團從70年代中後期開始大量演繹和錄製巴洛克音樂.
後三位指揮家各自都錄製過巴赫的大部分樂隊作品與合唱作品，無論是風格的追索還是味道的純正，同時期德國人當中恐怕只有萊因哈特·戈貝爾能與這幾位的大師相提並論。
平諾克最近推出了自己的巴赫平均律，可以說是英國人深研巴赫的有一個傑作和證明。
我在寫作巴赫大提琴無伴奏組曲之時，不出意外的發現英國人演奏的版本不少，近些年間的新錄音更是以復古風格為主。
我從有流媒體試聽的版本中選擇了三位，寫就今天這篇「三個英國人」。
10. 一天一氣呵成的科林·卡爾（Colin Carr）
第一個版本是今天當中「最不復古」的，這套唱片由英國WIGMORE HALL LIVE在2013年發行，記錄了2012年5月5號英國大提琴家科林·卡爾（Colin Carr）在這座音樂廳的一場音樂會，在音樂會上他一氣呵成的演奏了巴赫的6首大提琴組曲。
我對這個版本的關注完全來自一次偶然，前幾年受命幫助中央音樂學院的趙登營教授購買唱片，他大半輩子搞聲樂教學，對唱片的需求完全是出於業務需要，曲目範圍是歌劇和藝術歌曲版本不限，只要他家裡沒有我都可以幫他尋來。
經常買唱片的人都知道，當你收藏到了一定數量之後，想要繼續推陳出新實在不易，要麼轉向錄音來源可疑的歷史錄音，要麼就去繼續發掘未知的小公司，WIGMORE HALL LIVE就是這樣一家小公司。
這家音樂廳歷史悠久，是倫敦一所專門上演室內樂規模的小廳，天生優異的音響效果讓他們出品的自採錄音張張優秀，而且由於壓片規模很小，現在已經大部分絕版，何時再次壓片尚屬未知。
除了我在WIGMORE專題文章中介紹過的聲樂作品，室內樂錄音同樣大放異彩
當然還有今天要推薦的科林·卡爾巴赫大提琴無伴奏組曲。
科林·卡爾1957年出生在英國的利物浦，5歲時第一次接觸大提琴，8歲被耶胡迪·梅紐因學校錄取，在那裡他先後跟隨偉大的演奏家莫裡斯·詹德隆（Maurice Gendron）、最優秀的教師威廉姆·普利斯（William Pleeth）。後者是杜普蕾的老師，前面介紹過的荷蘭大提琴家維斯帕維爾也是他的高足）潛心修煉大提琴演奏。
從學生時代起，他就開始在各種類型的國際比賽中獲獎，這其中有諾姆堡比賽一等獎、皮亞提戈爾斯基紀念獎、羅斯特羅波維奇國際大提琴比賽二等獎，獲獎後的常例是受到樂團邀請合作，卡爾相繼和英國主要樂團，北美各大樂團以及澳洲、亞洲的樂團上演協奏曲，合作的指揮家包絡馬裡納、拉特、傑基耶夫、迪圖瓦等人。
室內樂方面，卡爾有一位常年合作的鋼琴家託馬斯·索爾（Thomas Sauer），他還是一個三重奏組的重要成員（Golub-Kaplan-Carr Trio），他們在一起錄製了孟德爾頌、勃拉姆斯、布裡頓、柯達伊等作曲家的室內樂作品，他的曲目不僅局限於德奧傳統，對於英國本土作曲家的作品亦有相當重視。
除了獨奏家、室內樂演奏者的身份，卡爾很早就開始教學生涯，最初是在大西洋彼岸的美國，他來到美國東部的波士頓，擔任至今依然能在美國的音樂學院中排名前三的新英格蘭音樂學院的大提琴專業教授，這一待就是16年。
直到1998年受邀回到倫敦接受皇家音樂學院教授的任命，同年牛津大學聖約翰學院特別為他設置了「駐地藝術家」的職位，2002年他又成為了紐約石溪大學的教授（Stony Brook University）。
科林·卡爾的錄音並不算多，大部分都是在英國本土唱片公司錄製的，巴赫的大提琴無伴奏組曲是卡爾大半生中精研的作品，我們檢索到他在上個世紀90年代末期就曾經錄製過一版CD，WIGMORE HALL LIVE版本是他第二次正式錄音。
與絕大多數大提琴家演奏巴赫大提琴無伴奏組曲的習慣不同，卡爾總是在一場音樂會中完整的演奏這部曠世傑作，而非像一般人那樣分為兩天完成，這樣做的好處是極端完整的呈現出巴赫音樂藝術的完整性，壞處就是對演奏家的能力和觀眾們的耐受力都是很大的挑戰。
除了在WIGMORE，卡爾還在林肯音樂中心、波士頓加迪納博物館（波士頓最迷人的博物館）、蒙特婁、多倫多、渥太華以及歐洲和美洲各大音樂節演奏巴赫的大提琴無伴奏組曲，可以說巴赫的音樂已經成為卡爾音樂生命中不可或缺的一部分。
我們回來看科林·卡爾2012年在WIGMORE的現場錄音，按照單雙數組曲的順序演奏，1/3/5組曲在先，2/4/6組曲隨後，每個組曲結束後會有現場觀眾鼓掌，掌聲被適度保留讓現場氣氛立即濃鬱起來。
卡爾演奏最顯著的特點是弓法上有一些短連弓，這和現代巴洛克大提琴演奏家那種特別細碎的弓法有些區別，左手也會有一點揉弦運用，這種略帶浪漫主義手法的演奏方式，對演奏者對度的把控能力有著頗高要求。
我個人感覺只能略微帶一點意思而已，如果顯得過於刻意，那麼和老一輩浪漫主義風格演奏家就沒什麼區別了。
客觀的說，卡爾整體演奏風格和架構都是巴洛克式的，分弓為主，揉弦很少，在硬體上並沒有採取巴洛克式，使用了琴撐和現代弓，最終呈現的效果是在素雅、高貴的巴洛克風格中有些許明豔的裝飾。
這在第二和第五組曲的演奏中最為明顯，整個套曲裡所有舞蹈性的旋律都被演奏的生動可愛，仿佛隨時可以翩然起舞，卡爾對於巴赫的復調了如指掌，他以復調的結構性支撐起來這六首套曲，複雜、精緻、生機勃勃。
只有這樣優秀的演奏者才能有信心在兩個多小時之內把觀眾們牢牢固定在座位上。
卡爾使用的是一把威尼斯制琴大師瑪戴奧·格弗利勒(MatteoGofriller,1659—1742)在1730年製作的大提琴，當前市價超過100萬美元，琴身震動均勻、和諧，琴聲優美。
WIGMORE HALL LIVE這套唱片很可惜已經絕版，我從去年開始受託幫朋友訂貨，時至今日依然無果，國外網站提供CD格式文件，我們認為優勢不大，最終推薦流媒體欣賞，期待這套唱片儘快再版。
11. 教堂音樂體系的威廉·布特（William Butt）
歐洲音樂的源頭來自教堂，由早期基督教單聲部的聖詠開始，逐漸發展出多聲部音樂，到巴洛克時代，復調的藝術達到最高境界，而巴赫自己正是復調音樂執牛耳者。
令我們現在的聽者感到奇妙的是，巴赫在科騰時代是如何想起來讓大提琴這種單音樂器執行復調的工作，即使在科騰的宮廷裡有兩位當時十分出色的大提琴演奏家，相比他這部組曲也超出了時代對大提琴這件樂器的認識範圍。
科騰一角
巴赫在科騰和之前在阿恩施塔特、米爾豪森以及之後在萊比錫任職一樣，為了養家餬口要頻繁創作，這些作品包括大量教堂禮拜音樂和供貴人們玩耍的作品，這些作品每一首都像大提琴無伴奏組曲那樣與眾不同而彌足珍貴。
由於當時許多約定俗成的演奏方式，留給今天演奏家的樂譜上罕有詳細的注釋，浪漫主義時代的演奏家們習慣了嚴格按照作曲家的標註演奏。
看到巴赫妻子留下的這份有著寬泛自由度的曲譜反而有些不知所措，這就造成了卡薩爾斯和他之後一代演奏家們紛紛在淨譜上留下自己的版本，我們今天大部分時候會把這些版本的樂譜視為「畫蛇添足」。
科騰一角
音樂為宗教服務不光在歐洲大陸，英格蘭的教堂也一直響徹讚美上帝的聲音，從文藝復興到巴洛克，英國的教堂音樂同樣閃耀著迷人的光彩，由天主教改宗聖公會，英國的教堂禮拜音樂發生了變化，唯一保持不變的，是教堂往往是音樂家最初的搖籃。
今天介紹的第二版演奏者威廉·布特（william butt）就出自教堂音樂體系最初的培養。
布特出生在倫敦，他的音樂生涯開始於女王溫莎城堡中的聖喬治教堂裡，童年的布特是聖喬治堂唱詩班的成員，男童聲合唱是由教堂唱詩班引申出的音樂形式，基督教早期禁止女性進入教堂，多聲部彌撒和經文歌中女高音聲部均由變聲期之前的男童擔任。
即使後來女性得以進入教堂並且參與禮拜儀式音樂之後，男童聲的演唱傳統依然保留在歐洲各國，布特在聖喬治堂唱詩班得以接受最早的，也是非常嚴格的音樂教育，教堂唱詩班的經歷，在他成年之後讓大提琴奏出如歌的旋律起到了非常重要的作用。
布特專業音樂教育是在位於曼徹斯特市的皇家北方音樂學院接受的，在這裡，他追隨莫雷·維爾斯 (Moray Welsh)教授學習大提琴，這位教授同時擔任倫敦交響樂團大提琴聲部首席，非單純學院派的教育讓布特在未來的演奏生涯獲益匪淺。
在皇家北方音樂學院，布特獲得了皇家藝術協會等組織頒發的獎項，並獲得了Muriel Taylor一等獎學金（一個專為大提琴家提供的獎學金項目），結束了在英國的學業，布特動身前往加拿大蒙特婁，追隨阿根廷籍著名大提琴教育家安東尼奧·李西（Antonio Lysy）繼續深造。
大提琴無伴奏曲目上，除了巴赫的組曲以外，最重要的就是布裡頓的無伴奏組曲了，這套組曲當年為羅斯特羅波維奇量身定做，布特在華納古典做了錄音。
雖然我個人並不喜歡近現代作品，但對比羅斯特羅波維奇和布特同一作品的錄音，布裡頓這部峰巒疊嶂，溝壑縱橫的現代作品，布特確實拉的更容易讓人親近。
布特現在擔任都柏林皇家愛爾蘭音樂學院的大提琴教授，在都柏林他和愛爾蘭國立交響樂團（National Symphony Orchestra of Ireland）長期合作，1997年第一次合作首演沃爾頓大提琴協奏曲。
其後以每年一部協奏曲的頻率逐漸積累與樂團的合作曲目，德沃夏克、舒曼、埃爾加、柴可夫斯基、蕭士塔高維奇等作曲家的大提琴協奏曲相繼成為布特和樂團巡演和保留曲目。
布特並不是一位傳統意義上的著名演奏家，他更符合一位學者型的音樂人的形象。
在世界各地不動聲色的巡迴演出和開辦大師班是他日常生活的重要一部分，2006年他曾經到過中國，在北京舉辦音樂會，到中央音樂學院開辦了在中國第一個大師班。2013年巴赫大提琴無伴奏組曲發行後，為了配合發行宣傳他再次來到中國巡演（不過現在看巡演的宣傳目的肯定沒有達成，這個版本根本沒什麼中國人知道）。
布特是埃斯波西託四重奏（ Esposito Quartet）四重奏組的成員，這支重奏組以愛爾蘭作曲家米歇爾·埃斯波西託（Michele Esposito）命名，他們除了積極推廣這位都柏林皇家音樂學院奠基人的作品，還在愛爾蘭和歐洲各地演出從海頓、莫扎特、貝多芬、孟德爾頌到蕭士塔高維奇的室內樂。
布特與四重奏另外三位成員定期排練、舉辦音樂會並且經常出現在愛爾蘭、英國和歐洲大陸的音樂節之上，愛爾蘭本土作曲家的重奏作品是每次他們音樂會節目單上必有的，我們從他的巴赫大無中能夠感受到長期被愛爾蘭民族音樂所浸染帶來的些許風格影響，那就是樂句處理的自由度超越了一般德奧傳統演奏。
布特的巴赫大提琴無伴奏組曲是華納古典為他收錄的現場演奏會。
2009年3月20號和27號在倫敦史密斯廣場的聖約翰教堂錄製，這個錄音有一點特別奇葩的地方，每個組曲結束後都會有觀眾鼓掌，但在演奏時卻一點現場噪音都不會聽到。
我使用了音響系統和耳機，在組曲結束前背景聲只能聽到布特自己的呼吸，手指觸碰指板的聲音，絲毫沒有觀眾在現場肯定會發出的噪音，不太明白華納的錄音班子是怎麼布設麥克風，在這留個小尾巴給熟悉錄音業務的朋友們。
布特兩天的現場演奏是按照1/2/3，4/5/6的順序進行。他在硬體上沒有任何復古的裝置，鋼弦、現代弓，底託都沒少，但他的弓法比前面的科林 卡爾還要簡單幹淨，分弓演奏時每一弓都交待的特別清楚，弓弓鏗鏘有力，有稜有角，樂句拉的抑揚頓挫，虎虎生風。
給我第一印象就是完全的男性化演奏，堪比魏碑中的張猛龍碑，大開大合之中，暗藏靈秀；中正莊和之內，自帶俊逸。
布特的六個組曲力道均衡，相隔一周兩天的錄音，前後情緒融會貫通，相互照應，第一組曲的前奏曲，第六組曲最後的吉格舞曲，雖然曲式大相逕庭，那種運弓時的拳拳到肉和風流倜儻始終沒變。
布特的錄音是根植於巴洛克精神之上的現代演奏，與純粹巴洛克大提琴家們相比，恐怕更得我心。布特的華納錄音，國外專業唱片網站已經沒有實體唱片販賣，CD規格的數字文件價值不大，亞馬遜上能找到中古唱片，價格不貴，各類流媒體APP也提供了音質不錯的欣賞方式。
12. 巴洛克的查德·通尼克利夫（Richard Tunnicliffe）
第三個版本是今天推出的唯一一個本真演奏，由英國皇家音樂學院教授理查德·通尼克利夫（Richard Tunnicliffe）在英國LINN唱片公司錄製，2011年以SACD形式發行。
說起這版唱片的發現，跟LINN唯一一款SACD機有關。
我的朋友YY是個音響愛好者，也是我最早認識的網絡發燒友之一，愛屋及烏就做了一陣音響生意，在他剛做這個生意的第一年，短暫成為北京地區LINN與柏林之聲的經銷商，柏林之聲當年肯定端不動，我正需要換個音源，於是就找YY買了一臺LINN的新系列CD機。
這臺機器相比以前老系列的驚奇、奇美來說，除了繼承優秀的音樂性，頻寬和動態比以前的LINN CD音源進步許多。我還記得當時他的展廳裡面有一臺名為AKURATE的上級機種，還是SACD，不過將近四萬的售價令我望而卻步，何況當年沒有一張SACD，不買或是買不起沒有任何遺憾吧。
時間過了多年，由二嫂（ESOTERIC）的SACD唱片入坑，我開始買SACD了，這又涉及到要換一臺能播放SACD碟片的音源，能夠得上的是二嫂自己的K03或者努努力K01，我一直對二嫂機器的聲音持保留態度，所謂蘿蔔味兒，即使引入了WADIA的工程師以後依然沒有徹底解決，有可能符合我對重播方面樂感要求的機器。
例如DCS之類，說實話又端不動，兩難之際想起來LINN這臺過時的AKURETE來，這時候國內中古價大約兩萬三四的樣子，既然這樣索性在國外找，最終請玩「山東寡婦「的老沈公子幫著我從德國背回來一臺，升級了動態電源以後，也不過兩萬冒個頭，就此開始大量購買SACD碟片的日子。
LINN除了設計和生產音響設備，還有自己的唱片公司，2005配合自己的SACD機開始出版和發行SACD，雖說沒多久LINN徹底放棄了實體碟片的音源重播設備，全面投向數播陣營。好在唱片公司沒跟著一起扔了，繼續發行了不少頗有品味的錄音，這當中就包括通尼克利夫這套巴赫大提琴無伴奏組曲。
理察·通尼克利夫出生在英國的赫爾，自由學習大提琴，進入皇家音樂學院以後師從瓊·迪克森（Joan Dickson，與杜普雷同時代的蘇格蘭女大提琴家，教育家），克里斯多福·邦廷（Christopher Bunting，英國大提琴家，著名教育家，幾首英國作曲家大提琴協奏曲的首演者）學習大提琴。
在音樂學院期間他通過演奏17世紀英國的維奧爾琴音樂開始對早期音樂的興趣，弗朗西斯·本恩斯（Francis Baines，英國作曲家和低音提琴演奏家）最初帶他進入早期音樂的門檻，在皇家音樂學院學習的後期，通尼克利夫自學了巴洛克大提琴的演奏技法。
大學畢業以後，通尼克利夫選擇了更喜歡的本真演奏，他曾以「自由演奏家」的身份跟倫敦幾乎所有重要的本真演奏樂團合作，英國獨奏家樂團（English Baroque Soloists）、古樂學院樂團（Academy of Ancient Music）、英國協奏團（The English Concert）、塔夫納演奏家樂團（The Taverner Players）和倫敦古典演奏家樂團（The London Classical Players），這些樂團的名字幾乎就是70-90年代本真演奏的多半部歷史。
參與樂團之外，通尼克利夫對巴洛克室內樂的演出和錄音貢獻很大，他和妻子，也是藝術上的合作者巴洛克長笛演奏家莉薩·貝茨諾蘇克經常聯袂演出並錄音，他們在Hyperion公司錄製的巴赫長笛奏鳴曲是我個人最喜歡的唱片版本。
通尼克利夫和別的幾位藝術家聯合演奏的阿爾比諾尼、科萊利、維瓦爾第、亨德爾等巴洛克作曲家的奏鳴曲，幾乎都是該曲目本真演奏的前三位選擇。
通尼克利夫的這版巴赫大提琴無伴奏組曲2012年在LINN發行，順序按照正常排列進行，琴、弦、弓都按照本真演奏要求設置，羊腸弦、巴洛克弓和無底託式持琴，第六組曲換用了一把五弦的古大提琴。
這是一版形態上十分復古，精神上非常自由的演奏，託尼克利夫弓法安排合理，雖然都是分弓，但絲毫沒有凌亂的感覺，反而被他處理的步履泰然，從容不迫
幾部組曲的前奏曲都演奏的具有凝思感，與後面幾首風格各異的舞曲形成鮮明的對照，在舞曲的演奏時，通尼克利夫更願意表達的是復調音樂的結構性和莊嚴的美感。
這讓國外有的樂評人覺得演奏像教科書，我到不這麼認為，這種結構性的嚴謹反而是巴赫音樂中最迷人的部分。
LINN的錄音完全夠單件樂器錄音的教科書級別，大提琴形體清晰，豐滿，琴弓與羊腸弦擦碰溢出松香氣息，對環境泛音的捕捉充滿靈感。
不過很遺憾的告訴大家，SACD已經絕版。LINN2019年以CD格式再版了這個錄音，暫時不提供任何格式的數字專輯，流媒體聽完喜歡這個版本的朋友可以尋找中古SACD或購買CD版本。
中場休息
2019年的7月25日，我心目中「巴赫大無」的最佳演奏家，也是我熱愛大無的啟蒙演奏家——比爾斯瑪先生永遠離開了我們。
今天（舊文發表時候），是大師去世一周年，我們重新集結了這個系列的所有文章（詳見推送的另外幾篇），以表達對他的懷念。如果您和我一樣，深愛「巴赫大無」，那麼這些文章，累計3萬字，算我們彼此的一次深度交流。是「大無」的深不可測，還有後世演奏家們的不謝努力，讓我們有這個緣分。
1.時間沉澱出的最佳手稿是非浪漫主義的，這是我們評判版本的一個基礎。
我這次寫作大無補遺時，面臨一個問題，越聽版本越多，越聽越覺得巴赫的大提琴無伴奏組曲具備無窮變化的可能性。
這套組曲在巴赫生前沒有得到出版的機會，僅留下一些手抄本存世，重要的手稿版本一般認為有四種，第一種是巴赫第二任妻子安娜·馬格達琳娜抄本，這份手稿謄寫於1727到1731年間，是安娜給巴赫的朋友海因裡希·路德維希·施萬貝格（Heinrich Ludwig Schwanberg）抄寫的，該手稿在大提琴無伴奏組曲之前還附有小提琴無伴奏組曲的樂譜，現存柏林國家圖書館。
第二種抄本由兩位無名氏共同完成，這個抄本之中不僅有這套大提琴無伴奏組曲，還有一些巴赫的器樂作品，這個版本1830年首見於一位叫做約翰·克里斯多福·韋斯特法爾((Johann Christoph Westphal)的管風琴師遺產清單之中，從紙質、筆跡、書寫方式判斷這份手抄本謄寫於18世紀後半葉，現藏柏林國家圖書館。
第三種約翰·彼得·凱爾納（Johann Peter Kellner）抄本，這位作曲家是圖林根教堂合唱隊主事兼管風琴師，他認識巴赫本人，同時是巴赫音樂最重要抄本複製者。凱爾納並不會拉大提琴，應該是出於他對巴赫音樂的熱愛和崇拜，促使他抄錄了這套大提琴無伴奏組曲，他的抄本謄寫於1726到1727年之間，此時巴赫尚且在世。
第四個抄本是一份用於出售的稿本，抄寫者是應巴赫的兒子CPE巴赫遺孀的要求謄寫的，學者研究表明這份手稿是在18世紀末期在德國中部或北部完成，樂譜上並沒有任何署名，1799年首次面世是和巴赫別的一些手稿一起在維也納藝術品商店出售，現存維也納國家圖書館。
今天的大提琴家們基本已經拋棄了那些19世紀開始有印刷版出現後的浪漫主義巴赫，即使不用巴洛克大提琴演奏，即使並非本真演奏家，他們從技法和情感上都希望回歸巴赫的時代，這也是今天我們視安娜·馬格達琳娜·巴赫的抄本為最重要版本的原因。
巴赫大提琴無伴奏組曲的原稿無疑曾經存在過，如果沒有在歷史的某一個時間點消失，不像安娜·馬格達琳娜埋骨的萊比錫聖約翰教堂那樣被盟軍的轟炸機摧毀，也許某一個奇妙的時刻會重現人間。
在此之前，演奏家和我們都只能分析現存抄本的真實性，安娜·馬格達琳娜1701年出生在薩克森一個音樂之家，嫁給巴赫之前她就是科騰宮廷的一位歌唱家，婚後她依然繼續演唱生涯。她和巴赫生育了13個孩子，巴赫後期不少作品是安娜·馬格達琳娜負責記錄下來的。安娜的大提琴無伴奏組曲抄本前一部分是小提琴無伴奏組曲。
經過學者和巴赫手稿的對比斷定小提琴部分完全忠實於巴赫手稿的記載，由此我們基本可以相信大提琴部分的可靠性。雖然安娜抄本在弓法標記上相對潦草，有的連線起止點看不清楚，有的因為書寫習慣偏右，導致偏出去一個音符等等，但這些並不能掩蓋這個抄本的歷史價值和權威性。今天很多大提琴家會依照安娜的抄本做研究藍本，適當的按照自己的研究和理解調整句法、弓法與裝飾音，最終追求每個人心中獨一無二的巴赫。
回到今天的主題，《「巴赫大無」哪家強？》系列。在我們最終回到比爾斯瑪這位去世一周年的大師前，還有四位不是那麼出名，但是藝術價值極高，不得不提的版本，介紹給大家。
13. 用四把大提琴追尋巴赫時代的布魯諾·科賽特版
首先介紹的是法國巴洛克大提琴家布魯諾·科賽特（Bruno Cocset）的版本
科賽特1963年出生，1979年畢業於法國土魯斯國立音樂學院，在土魯斯他獲得了包括大提琴演奏在內的三個專業文憑，1980年他來到裡昂國立音樂學院，先後跟隨阿蘭 梅尼爾（Alain Meunier）、讓 德拉斯（Jean Deplace）學習大提琴。
由於與老師在藝術風格上的極大差異，三年以後科賽特中斷了學業離開裡昂，開始了對於巴洛克大提琴演奏的自學，繼而赴巴黎高等音樂學院加入了法國大提琴演奏家克里斯多福·科恩（Christophe Coin，出生在1958年，納瓦拉的學生80年代琴鳥公司大部分巴洛克大提琴與室內樂作品錄音中都可以見到他的身影）的班，並在1986年成為科恩擔任老師後班上的第一位畢業生。
80年代科賽特還曾經參加過比爾斯瑪和小提琴家賈普·施洛德這兩位荷蘭本真演奏家的大師班。
從1985年到2005年，科賽特一直以自由音樂家的身份與歐洲大陸最主要的巴洛克樂團合作，這其中包括威廉姆·克裡斯蒂的繁盛藝術團（Les Arts Florissants）、克里斯多福·科恩的利摩日巴洛克樂團（Ensemble Baroque de Limoges）克里斯多福·魯塞特的塔裡斯詩人合奏團（Les Talens Lyriques）、約迪 薩瓦爾的晚星二十合奏團（Hespèrion XX/XXI）等著名指揮家和他們的樂團。
在這些合作之中，科賽特更深刻認識到本真音樂演奏是復古技法與復古樂器的結合，他聯合制琴師和樂器製造商查爾斯·裡奇（Charles Riche）催生了9把不同風格的巴洛克大提琴複製品，以適應不同時期、不同風格的不同作品。
科賽特2001年在法國阿爾法公司發行的這套大提琴無伴奏組曲，正是他演奏風格和本真理念最好的一次體現。這套唱片的錄音地點在巴黎的進教之佑聖母堂（Chapelle de l'Hopital Notre-Dame de Bon Secours, Paris, France）。六個組曲換了四把巴洛克大提琴，相比一般的古樂演奏家最多第六組曲換一把五弦巴洛克琴來說，可以算是非常「發燒」的舉動了。
阿爾法公司的錄音班子非常巧妙的布設了錄音麥克風，在這個錄音中我們可以聽到科賽特每次的呼吸聲，可以聽到左手按弦與指板相擊的碰撞聲，還可以聽出大提琴琴箱共鳴和教堂寬闊空間的相對關係，這種具有豐富殘響的「顯微外科式錄音」是表現獨奏弦樂器非常恰當的錄音方式。
科賽特的以一種學者的態度處理演奏前的裝置，然而他的演奏風格卻是活潑、靈動的。第一組曲的前奏曲運弓之始就充滿了生機勃勃的氣息，第六組曲最後的吉格舞曲動感十足隨心所欲，六個組曲不光滿足換琴的形式，都分別把握住了調式帶來色彩感的變化，演奏中沒有加入個人的裝飾音，這符合他在全集中所表現的樸素風格。
阿爾法的初版唱片業已絕版多年，好在2015年做了廉價再版片，封面換成現在阿爾法的設計風格，我個人覺得比原版封面的古畫更加有藝術感，國外網站售價人民幣70餘元，不失為收集巴赫大無版本的一個好選擇。
14. 「原教旨主義」的彼得·布倫斯
同樣出生在1963年的德國大提琴家彼得·布倫斯（Peter Bruns），他的巴赫大提琴無伴奏組曲又是一種別樣的風貌。
布倫斯生於東柏林，在漢斯·艾斯勒音樂學院（Hanns Eisler Academy of Music）大提琴教授彼得·沃勒格（Peter Vogler）班上學習，布倫斯在大學畢業以後從演奏上更傾向於室內樂方面，有關他早年在東德的演出沒有留下什麼記錄。
最初引起我們注意的唱片是1996年由法國NAÏVE唱片旗下的Opus111公司錄製的勃拉姆斯大提琴奏鳴曲，這張以淡淡憂愁開始的作品顯示出布倫斯醇熟的技巧和豐富的內心世界，即使今天也是該曲目相當有競爭力的唱片版本。
布倫斯以獨奏家和重奏組成員的身份在世界巡迴演出，柏林愛樂音樂廳、卡內基音樂廳、倫敦威格莫音樂廳都留下過他足跡，庫莫、卑爾根、柏林、德勒斯登音樂節以及布達佩斯之春、首爾之春音樂節上，布倫斯也是常客。
室內樂以外，布倫斯與交響樂團的合作非常密切，德勒斯登國家樂團、柏林廣播交響樂團、MDR交響樂團和指揮家朱塞佩·辛諾波利（Giuseppe Sinopoli）、埃利亞胡·英巴爾（Eliahu Inbal）、馬克·阿爾布雷希特（Marc Albrecht）和布倫斯在協奏曲方面的巡演持續了多年，最終布倫斯自己開始涉足指揮屆。2014年開始擔任萊比錫孟德爾頌室內樂團（Mendelssohn Kammerorchester）的藝術總監，定期帶領樂團在萊比錫布商大廳（Gewandhaus Leipzig）演出。
除去演奏古典、浪漫、近現代作品，布倫斯非常喜歡參與本真演奏，復古的音樂語言和舊時代所遺留下來的古樂器令他著迷，他和柏林本地的柏林古樂學院樂團（Akademie für Alte Musik Berlin）一起為法國HM公司灌錄了多張唱片，悠遊在古典、浪漫、現代、復古之間的布倫斯，我們從他錄音中對各個時代音樂風格的準確把握，可以窺見一斑。
與其他成功的音樂家一樣，演奏和教書育人同樣重要，1998到2005年，他在德勒斯登音樂學院擔任大提琴教授，2005年之後他在萊比錫音樂學院繼續擔任相同教職。布倫斯的巴赫大提琴無伴奏組曲於1997年發行，這是繼勃拉姆斯大提琴奏鳴曲之後在Opus111公司的第二張唱片。
錄音中使用了一把曾經為卡薩爾斯擁有，義大利威尼斯制琴學派的大師卡洛·託諾尼（Carlo Tononi）製作的大提琴，這把琴的聲音明亮高亢，泛音豐富，為此唱片封面還對這把大提琴做了標註。
布倫斯這次的演奏沒有採用任何復古演奏裝具，現代鋼絲琴弦、底託、現代弓，第六組曲沒有換琴，就像老一代浪漫派大師那樣一把琴從頭拉到尾，然而布倫斯的技法和處理方式完全遵照了安娜·馬格達琳娜抄本，洗鍊而清晰是布倫斯版演奏最顯著的特點，演奏巴赫的大提琴無伴奏組曲如同用德語繪話，語句往往很長，但每個字每個詞都要說清楚，否則別人會聽不懂你所言為何。
布倫斯的的句法相對那些純巴洛克樂器演奏家要氣口長一些，在比較長的句子裡布倫斯弓法簡單明了，沒有絲毫模稜兩可的處理，他把持續低音、分解和弦、變化音和回音這幾種構成巴赫大提琴無伴奏組曲的要素明白交待給了聽觀眾們，並且一直強調由這些要素構成的旋律線條和交織在一起的復調。
彼得·布倫斯的Opus111版錄音緊緻，形體感鮮明，麥克風擺設距離適中，這家唱片公司一直以巴洛克音樂和室內樂錄音聞名於國際唱片市場，不出意外的好錄音也就是在情理之中了。1997年的頭版CD絕版已久，2003年發行過廉價雙張版，當年國內唱片市場大量到貨，我想在中古市場尋找這個版本的唱片應當不算困難。
15. 閃耀著女性特有的光感且巴洛克的艾曼紐·貝特朗
隨後這個版本繼續由法國人擔當，這次換上一位女將，她使用巴洛克大提琴，羊腸弦，巴洛克弓，標準音選擇了415HZ，她在2019年在法國HM公司發行的這套唱片做為巴赫大提琴無伴奏組曲的最新錄音之一，迅速引起評論家們的熱議！
艾曼紐·貝特朗（Emmanuelle Bertrand）是法國現在當紅的一位女大提琴家，畢業於裡昂和巴黎音樂學院的貝特朗獲得過羅斯特羅波維奇國際大提琴比賽的頭獎，日本室內樂比賽和莫裡斯·拉威爾國際學院一等獎。
這位1971年出生在法國菲爾米尼的大提琴家具有寬廣的演奏曲目範圍，法國當代作曲家亨利 杜蒂耶(Henri Dutilleux)在聽到貝特朗演奏後被她真摯的演奏所感染，稱貝特朗是「真正的啟示」，並且題獻了三重奏、奏鳴曲和大提琴協奏曲給這位年輕的演奏家。
貝特朗的演奏主要還是傳統大提琴作品，室內樂方面她和合作了15年的鋼琴家帕斯卡·阿莫耶（Pascal Amoyel）錄製了不少唱片，在HM公司的聖桑、格裡格、布洛赫、蕭邦等專輯無一不得到唱片雜誌和主流媒體音樂專欄的好評。
做為獨奏家，貝特朗經常與世界各地的樂團協作，歐洲的琉森交響樂團、莫斯科國立交響樂團、斯特拉斯堡愛樂樂團；北美洲的蒙特婁管弦樂團、魁北克交響樂團；亞洲的釜山交響樂團、武漢交響樂團，在和這些樂團的音樂會上，除了傳統大提琴協奏曲，法國曲目是貝特朗的優勢。
從貝特朗的官方介紹中我並沒有發現多少她和本真演奏的密切關係，她以往的錄音也沒有任何巴洛克音樂的唱片，只在她個人網站的過期音樂會節目單上覓到一些演奏巴洛克音樂的痕跡。
現代大提琴和通常所謂巴洛克大提琴從形制上並無二至，只是因為琴弦由鋼絲換做羊腸—音色不同，標準音由440調低到415甚至400以下—色彩感不同，琴弓由現代弓換成巴洛克弓—重心不一樣導致了弓法的不同……
如此種種讓選擇了巴洛克大提琴的貝特朗最終呈現的琴聲和她以前的錄音完全不同。這次錄音的地點，我們在科賽特2001版錄音中曾經到過，巴黎進教之佑聖母堂（Notre-Dame de Bon Secours），錄音師班子發現這座教堂具有適合獨奏大提琴演奏的聲學環境，不過錄音時還是遇到一些難點。
錄音師曾調整過麥克風的布設，這在聆聽第三、第五組曲時特別明顯，這兩組曲的錄音中伴有貝特朗粗重的呼吸，和另外四個組曲錄製風格略有不同。演奏使用了一把卡洛·託諾尼（Carlo Tononi）在18世紀威尼斯製造的大提琴。這和前面布倫斯使用的是一位制琴大師的作品，然而因為羊腸弦和415HZ標準音，讓這次錄音中的託諾尼琴呈現與布倫斯版大相逕庭的蓬鬆感。
貝特朗使用的巴洛克弓適合演奏大提琴無伴奏組曲當中的那些舞曲，我在聽第二遍的時候更真切的感受到這些舞曲的魅力。第一組曲中的薩拉班德，第二組中的阿拉曼德和庫朗特，第三組曲中奔放的薩拉班德，第四組曲裡精緻的庫朗特和布列舞曲，第六組曲幾首舞曲連貫而出，最終以吉格舞曲結束。
貝特朗把巴赫的這些舞曲演奏的美輪美奐，閃耀著女性特有的光感，她裝飾音用的不多，避免了古樂演奏中過度的矯飾化，只在適當的地方輕微揉弦，這些細節都為色彩各異的舞曲演奏奠定下樸素的基礎。
貝特朗的唱片2019年9月剛剛發售，國外唱片網站折扣中，實體CD78元人民幣一套，性價比極高，聽數播設備的朋友可以考慮購買HI-RES文件，格式為24/88.2，售價173元人民幣，我個人推薦這套唱片。
16. 最不本真，最浪漫，令人特別感動的楊成元
本次補遺最後推薦的一套唱片，應該是我聽過的新錄音裡面最不本真，最浪漫，距離今天人們追求的巴赫最遠的，然而這又是特別令我感動的一套唱片，這套唱片的存在證明了巴赫大提琴無伴奏組曲演奏上的無限可能。這位演奏家來自亞洲！然而，不是王健。
韓國大提琴家楊成元（Sung-Won Yang）1967年出生在漢城（現稱首爾），本科考取了巴黎音樂學院，從此和法國結下不解之緣，本科畢業之後來到美國印第安納大學音樂學院攻讀研究生，在這裡他有幸跟隨偉大的演奏家斯塔克學琴，更幸運的是他在後期還擔任了斯塔克的助教。
結束了研究生學業，楊成元開始在韓國和全世界發展他的演奏事業，一方面他是音樂會獨奏家，與指揮埃申巴赫、鄭明勳、馬卡爾合作演奏聖桑大提琴協奏曲、勃拉姆斯二重協奏曲、柴可夫斯基洛可可主題變奏、德沃夏克大提琴協奏曲，這些音樂會被法國國家電視臺和歐洲電視網轉播給全歐洲的觀眾
另一方面楊成元熱愛室內樂演奏，他在林肯音樂中心、卡內基音樂廳、阿姆斯特丹皇家音樂廳、巴黎普萊耶音樂廳、東京歌劇城、北京國家大劇院等地舉辦過音樂會和巡演，楊成元有一位長期合作的鋼琴家恩裡科 佩斯（Enrico Pace），還有一個他參與的鋼琴三重奏組（Trio Owon）。
與這些音樂家的合作主要在歐洲，曲目包括柴可夫斯基、蕭士塔高維奇、魏因貝格、李斯特、蕭邦、勃拉姆斯、舒曼，從這些作曲家的名錄可以發現，楊成元的演奏曲目基本涵蓋了室內樂作品的精華所在。
這些作品被韓國EMI和韓國DECCA公司在歐洲錄音，並在韓國國內發行，我們今天要推薦的這套巴赫大提琴無伴奏組曲也屬於韓國DECCA錄音。
楊成元的DECCA大無錄音是2017年發行，在此之前他已經錄製過一版大提琴無伴奏組曲，那是2005年由韓國EMI錄音，第一次錄音時38歲，第二次錄音就已經年過知天命，由於韓國唱片發行類似日本一樣是獨立體系，我們無從購買到楊成元2005年的EMI錄音，從國外媒體對他的電話採訪中可以得知。
第一次錄音後，他從家庭生活、合作夥伴以及音樂演出中感悟到更多有關巴赫大提琴無伴奏組曲的表現方式，尤其是在舞曲的表現上，他認為恰當的運用「自由速度」（Rubato）和裝飾音是演奏巴赫大提琴無伴奏組曲一條可行的道路。
2017年DECCA版錄音回到了他本科求學的巴黎，錄音地點是巴黎進教之佑聖母堂。
（Notre Dame de Bon Secours，本文之中已經是第三次出現這座教堂，這座教堂在巴黎14區，1868年建立收容所，配有小教堂,1908年開始修女們陸續在這裡為孤兒和老人們提供療養，後來整棟建築逐步成為天主教醫院，聽了三個版本的錄音，弄得我自己現在已經想去巴黎看看這座聖母堂了。）
DECCA的錄音師充分利用了小教堂的自然混響，儘量減少後期製作，完全沒有混音的過程，所以我們能夠聽到更多真實的聲音。楊成元的大無聽完，第一感受就是很浪漫主義，他的浪漫主義基於極端過硬的技術保障，演奏技術上和四騎士和羅斯特羅波維奇的那種老派浪漫主義不同，楊成元的連弓不多，揉弦很克制，分句雖然悠長，並不拖沓，是一種精神上的浪漫主義。
第二感受就是真正的舞蹈性，每個組曲裡面都有一首庫朗特舞曲，這是起源於法國的快速舞曲，楊成元對組曲中所有的庫朗特舞曲都會給予無窮的生機，奔跑著跳躍著向你衝了過來，無法阻擋的青春姿態。
如果與同為亞洲人的王健那版DG對比，王健的表現像一個營養不良的嬰兒。據說這個版本連王健本人都很不滿意了，可惜的是，我們目前還沒盼到王健更成熟的大無。
楊成元最近一次錄音
悲傷的薩拉班德十五世紀由波斯傳入歐洲，起初因為動作輕佻曾經被西班牙國王禁止，後來逐漸演變成較為沉重的舞蹈，直到變成單純的音樂，楊成元的薩拉班德凝重，遲緩，六首曲子仿佛六段受難樂，由寂靜中生出對人類深沉的愛。
整個套曲，楊成元加入比較多的裝飾音，某些「自由速度」演奏的特別自由，國外一些聽眾對他這樣的處理方式感覺十分不舒服，認為演奏的不是巴赫的音樂。
我是一個本真演奏愛好者，從二十多年以前開始接觸古樂和古樂演奏家的錄音，按說應該對楊成元的版本持反對意見，這次實在出乎我自己的預料，倒是深深被這版演奏迷住了，我忽然想起喜歡用中國傳統文化和儒家學說甚至禪機裝飾自己演奏的那些人來，聽完楊成元的巴赫大提琴無伴奏組曲，他們會如何作答呢？
楊成元的這套唱片只在韓國國內發售，韓元價格為29400元（約合人民幣170元），通過韓國代購可以購買，這是我聽過東方人演奏的大無裡面最令我神往的一版。
17. 寫在最後兼論比爾斯瑪與古爾德的早期與後期經典
最後聊幾句比爾斯瑪的兩版大無錄音吧。
去年的大無閒談中我提到過，我是在21世紀初才知道比爾斯瑪和他的大無，1992年SONY的VIVARTE版是在一次音展上無意間碰見的，買了以後一直在換版，其間經歷了奧地利版、美版、日本中價版和日本正價版，前不久升級到了日本SONY的SACD版，越來越好的聲音給聆聽帶來越來越愜意的感覺，對母帶原始信號的挖掘和對壓片生產線近似變態的追求，也許是只有發燒友才能幹得出來的事情，這與普通音樂愛好者無涉。
1992版
至於1979年的SEON版，是在1992版拿到以後的某天，收了一個美版SEON小雙張，聲音並不好，當年不了解這個版本的價值，換版速度很慢，日本3600日元一套的RCA/SEON再版片持有了好幾年，換頭版後時間不長就喜迎了日版SACD。
就像古爾德55和81年版哥德堡變奏曲那樣，我對比爾斯瑪的兩次錄音很難選擇，按照個人口味，我喜歡更慢的演奏，那麼古爾德哥德堡變奏曲81版和比爾斯瑪「大五」92版肯定是我的選擇，事實上，兩個晚期版本確實聽的頻率最高。
1981版
比爾斯瑪的92版大無和古爾德81版哥德堡有異常相似之處，那就是內省和自由度；同樣類比，比爾斯瑪79版大無和古爾德55版哥德堡相近的地方，在於活躍和幻想。
1979年，比爾斯瑪45歲，那正是他和萊因哈特、哈農庫特、庫伊肯兄弟、布呂根等一幫荷蘭本真演奏的兄弟們大力推廣古樂的時代，從阿姆斯特丹音樂堂樂團的大提琴首席退下來，追求巴洛克時代的餘音鳴響，從鋼弦換做羊腸弦，使琴聲力度頓減，更豐富的細節同時被暴露出來。
1979版
比爾斯瑪此刻正在一生中最好的年紀，細碎而飛快的運弓，把這版錄音的速度推到了端正的極致，敏捷而不乏正氣，客觀的說比爾斯瑪79年的錄音完全可以做為巴赫大提琴無伴奏組曲的音響教材，巴赫音樂中的想像力在比爾斯瑪的弓下連綿不絕，絕對分弓演奏的技法把巴洛克音樂的珠玉之態描繪的栩栩如生。
出生在1932年的古爾德只比比爾斯瑪大兩歲，卻比比爾斯瑪早跟我們告別了許多年。我在新世紀的頭十年中還期待過比爾斯瑪有生之年能夠來到中國演一場，哪怕就隨便拉幾個小曲，也會是我輩古樂愛好者的最大幸福。
比爾斯瑪92年版大無錄音的SONY古樂品牌VIVARTE應該是國際性大公司所推出的最後一個古樂子公司，比爾斯瑪在VIVARTE公司的錄音是他一生中最完美的總結，他和羊腸弦古樂團（L'Archibudelli）那些精彩絕倫的室內樂。
至今我也不知道最終是否收集完成，這還沒算他和加拿大宴席音樂古樂團（(Tafelmusik Baroque Orchestra)合作的那些協奏曲。1992年版大無錄音前，比爾斯瑪問史密森學會（Smithsonian Institution，美國徵服資助的半官方博物館機構，VIVAETR公司一個斯特拉迪瓦裡樂器錄音計劃也由此學會出借樂器）借到了一把斯特拉迪瓦裡（Stradivarius），這把名為「Servais」的1701年造大提琴曾經屬於比利時大提琴家阿德裡恩 弗朗索瓦 塞瓦（Adrien Francois Servais,1807-1866）。
這位被柏遼茲稱為「大提琴中帕格尼尼」的人發明了今天演奏大提琴的演奏者常用的底撐，這把斯特拉迪瓦裡名琴當年由一位俄羅斯公主贈送，時價12000法郎。
第六組曲使用的是一把比爾斯瑪自己收藏的五弦古大提琴，這套錄音使用了介於鋼弦和羊腸弦之間的複合琴弦，這清楚的表明比爾斯瑪已經在心理上完全自由，不再刻意追逐本真演奏的表象、拘泥於形式了。
1992年的比爾斯瑪58歲，即將來到花甲之年，讓他比上一版的銳氣減了不少，平和的演奏更多的時候和自己對談，即使那些歐洲的古代舞曲，也都不再輕快，在相對緩慢的演奏速度之下，暗藏著內心的自由，從比爾斯瑪寬廣的分句中，我能夠體會到他對巴赫多年研究的成果，這種成果早以融匯到他的教學之中。
我們這個系列前面部分出現的演奏家不止一位受教於比爾斯瑪，兩版錄音分別是巴赫大提琴無伴奏組曲浩如煙海的唱片版本中高聳的兩座奧林匹斯山。
斯人已去，尚留餘音，僅以此文和本系列獻給偉大的Anner Bylsma。