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小田香是絕對的感光動物，她的影像是一種罹患了磷光症的影像。在她的影像中，光自在、不定地閃滅，讓人聯想起天地蒙昧之初，混沌萬物中的某種海洋生物的視覺。《色彩論：序章》中的畫面，便像是水母以它原始的視覺器官——「點眼」所看見的光與影。仿佛攝像機即是一隻水母（或許，觀看中的我們也變為了一隻水母），它在僅有的一小灘水中皺縮，或在一個定點中凝固，而它透明的須狀觸手正在我們看不見的地方（也可能是我們的身後）浮動。注意，在這部短片中，光出現時，畫外水流的聲音。水在以自身勾勒、回應著光的形狀的同時，也使攝像機-水母的生命得以延續——水給予相機呼吸。水使光鮮活。
在《沉洞泉》最初的幾個鏡頭裡，也有「點眼」的視覺呈像。接著，沿著時間線，原始的視覺器官得到了進化——畫面也隨之清晰起來。從模糊的光斑過渡至水的絕對清晰，我的腦海中不禁浮現出這樣一種剪輯：在朦朧與絕對清晰之間，眼睛的雛形坐著礦車，以一束安全帽上的光點，穿越漫長的、隧道般的黑暗。所以小田香的最佳觀看順序，或許是《色彩論序：章》-《礦》-《沉洞泉》。觀看了《礦》後便能發現，《礦》的影像也是半光點、斑塊式的，朦朧與清晰、明亮與昏暗彼此吞併、糾纏。而「光斑」，那湮沒了一切具象的失焦的色彩，也在《向著那份溫柔》的開頭出現。光斑掃過了信紙上的字，拆解著信紙上的句子，在它對句段所施行的碎片化中，它仿佛提出了一種觀看的要求，即：以最初級的視覺去看/感知，而非以健全的人眼去看。
《色彩論：序章》-《礦》-《沉洞泉》這三部作品的遞進不僅代表了某種視覺進化/發育的順序，更是通路的相互連結。經由《礦》，我們「通向」了《沉洞泉》，前者向著後者的邁進，是一場共通的對下沉的接力，在此，影像忠於身體，影像便是身體——二者皆永遠向地，不得不向地。
對。小田香的影像——身體的影像，官能的影像，在《沉洞泉》裡，且不論沉洞泉在瑪雅文明中意味著什麼，它又將通向哪片虛渺之地，在剪輯-水的匯流中，水作為一種物質本身是實在的，可觸的，它不斷地流動、從景框中逃逸，也從它背負著的某種意義與記憶中逃逸（我們的視線——本是要抵達神話，卻猝不及防地抵達了最物質的真實！）。與此同時，影像也在用水的聲音洇溼自己，我們的聽覺探知、獲得了水底的深度，而畫外所有的囁嚅、囈語、歌吟，不論有字幕與否——沒有字幕又有什麼關係呢？它們本應是遙遠的、疏隔的，從我們的日常中抽離出的存在，且是水下的聲音——那不斷升騰又破裂的氣泡般的聲音的變奏、繁殖（它們的基因定是來源於水），就讓它們溢流在尚不能辨別出語意、僅僅是音素的狀態裡吧，作為（曼妙的）雜質、（曼妙的）噪音，在一束光對水的穿透中，它們借著浮遊生物的身體，獲得了自己微小的肉。最終，在水這尚未獲得雛形的語言中，我們不能辨別出任何言說，只能感到水的聲腔在動。對於這聲音，曼德爾施塔姆曾說，「無聲囁嚅的最美妙處，就是說話者不懂得他所說的那一語言」。而在這樣的影像中，（鬥膽改編）或許可以是「囁嚅的最美妙處，就是說話者及傾聽者，都不理解這一語言」。
回到《沉洞泉》的畫面：唯有一種時候，水在水中消失，那便是水成為眼睛的時候（在某一幀畫面中，水突然不能被直接看見，像是變為了空氣、幽靈，一種透明的介質，只有明暗、色彩在影像的表面存留）——正如眼睛看不見自己，當水成為了眼睛，水也在自身的視域中消隱。而正是在這個轉捩點，我們得以窺見小田香的影像中，「光-水-眼睛」三者之間的迴環與流變（它們仿佛一個幽僻的生態系統）。歌德在《色彩論》中是這樣寫的，「是光從那些漠然無知的動物性的器官中，喚醒了一種官能。這種官能與光具有相同屬性。從而，因為有光——並且也是為了光，眼睛才得以形成，以便內在的光與外在的光彼此相遇。」沉洞泉不正是一處眼睛形成、內在的光與外在的光相遇（或曰「對接」）的場所嗎？而《沉洞泉》這部作品何嘗不是《色彩論：序章》的下一章呢？相信小田香以歌德的《色彩論》為題，這一決定是生理的、直覺的（光的啟迪！），與歌德的《色彩論》相同，她的影像不似一種研究，而更像是一種詩性的創造，對光的創造，她以影像創造著——光的創造力，及水的創造力。
透納在受到歌德《色彩論》的啟發後，作了一副畫，名為《洪水滅世後的清晨》。我忍不住以這一題名來概括小田香的影像的氣質，在浩大的洪水席捲土地之後，光依然掌握著它的絕對控制權，孤舟向前駛去，即將熔化在某個滅點。畫外的聲音，那在小田香的作品中反覆出現的幽魂般的囈語，正次第地以重瓣的狀態出現，如一把摺扇的褶皺，在她的影像中展/盛開（死亡的花香……）。洪水滅世後的清晨——鏡頭自黑暗的沉潛中回返，從礦底回到了地上，於不高的位置，俯瞰。大地一片雪白。