尼採:悲劇的誕生(1872) (一)

尼採 著/ 周國平 譯/ 上海人民出版社 / 2009

轉自《哲學王》微信公眾號，ID：zhexueking

一隻要我們不單從邏輯推理出發，而且從直觀的直接可靠性出發，來了解藝術的持續發展是同日神和酒神日神即阿波羅(apollo)，希臘神話中的太陽神，主管光明、青春、醫藥、畜牧、音樂、詩歌等。酒神即狄俄尼索斯(dionysus)，有關的崇拜從色雷斯傳入希臘，在希臘神話中為葡萄樹和葡萄酒之神。在《悲劇的誕生》中，尼採借用這兩個神祗的名稱象徵兩種不同的藝術衝動。的二元性密切相關的，我們就會使審美科學大有收益。這酷似生育有賴於性的二元性，其中有著連續不斷的鬥爭和只是間發性的和解。我們從希臘人那裡借用這些名稱，他們儘管並非用概念，而是用他們的神話世界的鮮明形象，使得有理解力的人能夠聽見他們的藝術直觀的意味深長的秘訓。我們的認識是同他們的兩位藝術神日神和酒神相聯繫的。在希臘世界裡，按照根源和目標來說，在日神的造型藝術和酒神的非造型的音樂藝術之間存在著極大的對立。兩種如此不同的本能彼此共生並存，多半又彼此公開分離，相互不斷地激發更有力的新生，以求在這新生中永遠保持著對立面的鬥爭，「藝術」這一通用術語僅僅在表面上調和這種鬥爭罷了。直到最後，由於希臘「意志」的一個形而上的奇蹟行為，它們才彼此結合起來，而通過這種結合，終於產生了阿提卡阿提卡(attika)半島，位於希臘中部，是雅典城邦的所在地。悲劇這種既是酒神的又是日神的藝術作品。為了使我們更切近地認識這兩種本能，讓我們首先把它們想像成夢和醉兩個分開的藝術世界。在這些生理現象之間可以看到一種相應的對立，正如在日神因素和酒神因素之間一樣。按照盧克萊修盧克萊修(tituslucretiuscarus，公元前98-前55)，古羅馬詩人、哲學家。的見解，壯麗的神的形象首先是在夢中向人類的心靈顯現，偉大的雕刻家是在夢中看見超人靈物優美的四肢結構的。如果要探究詩歌創作的秘密，希臘詩人同樣會提醒人們注意夢，如同漢斯·薩克斯漢斯·薩克斯(hanssachs，1494-1576)，德國詩人，劇作家。在《名歌手》中那樣教導說：我的朋友，那正是詩人的使命，留心並且解釋他的夢。相信我，人的最真實的幻想是在夢中向他顯相：一切詩學和詩藝全在於替夢釋義。每個人在創造夢境方面都是完全的藝術家，而夢境的美麗外觀schein，在德語中兼有光和外觀之義，所以尼採把它同作為光明之神的阿波羅相聯繫。譯文中根據上下文採用相應的譯法。是一切造型藝術的前提，當然，正如我們將要看到的，也是一大部分詩歌的前提。我們通過對形象的直接領會而獲得享受，一切模型都向我們說話，沒有什麼不重要的、多餘的東西。即使在夢的現實最活躍時，我們仍然對它的外觀有朦朧的感覺。至少這是我的經驗，我可以提供一些證據和詩人名句，以證明這種經驗是常見的，甚至是合乎規律的。哲學家甚至於有這種預感：在我們生活和存在於其中的這個現實之下，也還隱藏著另一全然不同的東西，因此這現實同樣是一個外觀。叔本華叔本華(arthurschopenhauer，1788-1860)，德國哲學家，有強烈的悲觀主義傾向，主要著作為《作為意志和表象的世界》。在寫作《悲劇的誕生》時，尼採一方面深受他的悲觀主義思想的影響，另一方面也在抗爭中形成自己的獨立思想。直截了當地提出，一個人間或把人們和萬物當做純粹幻影和夢像這種稟賦是哲學才能的標誌。正如哲學家面向存在的現實一樣，藝術上敏感的人面向夢的現實。他聚精會神於夢，因為他要根據夢的景象來解釋生活的真義，他為了生活而演習夢的過程。他清楚地經驗到的，決非只有愉快親切的景象，還有嚴肅、憂愁、悲愴、陰暗的景象，突然的壓抑，命運的捉弄，焦慮的期待，簡言之，生活的整部「神曲」，連同「地獄篇」一起，都被招來從他身上通過，並非只像皮影戲——因為他就在這話劇中生活和苦惱——但也不免仍有那種曇花一現的對於外觀的感覺。有些人也許記得，如同我那樣，當夢中遭到危險和驚嚇時，有時會鼓勵自己，結果喊出聲來：「這是一個夢！我要把它夢下去！」我聽說，有些人曾經一連三四夜做同一個連貫的夢。事實清楚地證明，我們最內在的本質，我們所有人共同的深層基礎，帶著深刻的喜悅和愉快的必要性，親身經驗著夢。希臘人在他們的日神身上表達了這種經驗夢的愉快的必要性。日神，作為一切造型力量之神，同時是預言之神。按照其語源，他是「發光者」der「scheinende」，也可譯為「製造外觀者」。，是光明之神，也支配著內心幻想世界的美麗外觀。這更高的真理，與難以把握的日常現實相對立的這些狀態的完美性，以及對在睡夢中起恢復和幫助作用的自然的深刻領悟，都既是預言能力的、一般而言又是藝術的象徵性相似物，靠了它們，人生才成為可能並值得一過。然而，夢像所不可違背的那種柔和的輪廓——以免引起病理作用，否則，我們就會把外觀誤認作粗糙的現實——在日神的形象中同樣不可缺少：適度的克制，免受強烈的刺激，造型之神的大智大慧的靜穆。他的眼睛按照其來源必須是「炯如太陽」，即使當它憤激和怒視時，仍然保持著美麗光輝的尊嚴。在某種意義上，叔本華關於藏身在摩耶面紗下面的人所說的，也可適用於日神。《作為意志和表象的世界》第一冊第416頁寫道：「喧騰的大海橫無際涯，翻卷著咆哮的巨浪，舟子坐在船上，託身於一葉扁舟；同樣地，孤獨的人平靜地置身於苦難世界之中，信賴個體化原理(principiumindividuationis)。」叔本華：《作為意志和表象的世界》，第4篇，第63節。參看中譯本，石衝白譯，楊一之校，商務印書館，1982年11月第1版，第483-484頁。譯文不同。關於日神的確可以說，在他身上，對於這一原理的堅定信心，藏身其中者的平靜安坐精神，得到了最莊嚴的表達，而日神本身理應被看做個體化原理的壯麗的神聖形象，他的表情和目光向我們表明了「外觀」的全部喜悅、智慧及其美麗。在同一處，叔本華向我們描述了一種巨大的驚駭，當人突然困惑地面臨現象的某種認識模型，屆時充足理由律在其任何一種形態裡看來都碰到了例外，這種驚駭就抓住了他。在這驚駭之外，如果我們再補充上個體化原理崩潰之時從人的最內在基礎即天性中升起的充滿幸福的狂喜，我們就瞥見了酒神的本質，把它比擬為醉乃是最貼切的。或者由於所有原始人群和民族的頌詩裡都說到的那種麻醉飲料的威力，或者在春日熠熠照臨萬物欣欣向榮的季節，酒神的激情就甦醒了，隨著這激情的高漲，主觀逐漸化入渾然忘我之境。還在德國的中世紀，受酒神的同一強力驅使，人們匯集成群，結成歌隊，載歌載舞，巡遊各地。在聖約翰節(sanctjohanntaenzer)和聖維託斯節(sanctveittaenzer)的歌舞者身上，我們重睹了古希臘酒神歌隊及其在小亞細亞的前史，乃至於巴比倫及其縱慾的薩凱亞節(sakaeen)。有一些人，由於缺乏體驗或感官遲鈍，自滿自得於自己的健康，嘲諷地或憐憫地避開這些現象，猶如避開一種「民間病」。這些可憐蟲當然料想不到，當酒神歌隊的熾熱生活在他們身邊沸騰之時，他們的「健康」會怎樣地慘如屍色，恍如幽靈。在酒神的魔力之下，不但人與人重新團結了，而且疏遠、敵對、被奴役的大自然也重新慶祝她同她的浪子人類和解的節日。大地自動地奉獻它的貢品，危崖荒漠中的猛獸也馴良地前來。酒神的車輦滿載著百卉花環，虎豹駕馭著這彩車行進。一個人若把貝多芬的《歡樂頌》化作一幅圖畫，並且讓想像力繼續凝想數百萬人顫慄著倒在灰塵裡的情景，他就差不多能體會到酒神狀態了。此刻，奴隸也是自由人。此刻，貧困、專斷或「無恥的時尚」在人與人之間樹立的僵硬敵對的樊籬土崩瓦解了。此刻，在世界大同的福音中，每個人感到自己同鄰人團結、和解、款洽，甚至融為一體了。摩耶的面紗好像已被撕裂，只剩下碎片在神秘的太一之前瑟縮飄零。人輕歌曼舞，儼然是一更高共同體的成員，他陶然忘步忘言，飄飄然乘風飛颺。他的神態表明他著了魔。就像此刻野獸開口說話、大地流出牛奶和蜂蜜一樣，超自然的奇蹟也在人身上出現：此刻他覺得自己就是神，他如此欣喜若狂、居高臨下地變幻，正如他夢見的眾神的變幻一樣。人不再是藝術家，而成了藝術品：整個大自然的藝術能力，以太一的極樂滿足為鵠的，在這裡透過醉的顫慄顯示出來了。人，這最貴重的黏土，最珍貴的大理石，在這裡被捏制和雕琢，而應和著酒神的宇宙藝術家的斧鑿聲，響起厄琉息斯秘儀厄琉息斯(eleusis)秘儀，古希臘農業慶節，始於雅典附近的厄琉息斯城，後傳入雅典。上的呼喊：「蒼生啊，你們肅然倒地了嗎？宇宙啊，你感悟到那創造者了嗎？」到此為止，我們考察了作為藝術力量的酒神及其對立者日神，這些力量無須人間藝術家的中介，從自然界本身迸發出來。它們的藝術衝動首先在自然界裡以直接的方式獲得滿足：一方面，作為夢的形象世界，這一世界的完成同個人的智力水平或藝術修養全然無關；另一方面，作為醉的現實，這一現實同樣不重視個人的因素，甚至蓄意毀掉個人，用一種神秘的統一感解脫個人。面對自然界的這些直接的藝術狀態，每個藝術家都是「模仿者」，而且，或者是日神的夢藝術家，或者是酒神的醉藝術家，或者(例如在希臘悲劇中)兼是這二者。關於後者，我們不妨設想，他在酒神的沉醉和神秘的自棄中，獨自一人，脫離遊蕩著的歌隊，醉倒路邊；然後，由於日神的夢的感應，他自己的境界，亦即他和世界最內在基礎的統一，在一幅譬喻性的夢像中向他顯現了。按照這些一般前提和對比，我們現在來考察希臘人，以弄清在他們身上，那種自然的藝術衝動發展得如何，達到了何等高度；我們藉此可以深刻理解和正確評價希臘藝術家同其原型之間的關係，亦即亞里斯多德所說的「模仿自然」。儘管希臘人有許多寫夢文學和述夢軼聞，我們仍然只能用推測的方式，不過帶著相當大的把握，來談論希臘人的夢。鑑於他們的眼睛具有令人難以置信的準確可靠的造型能力，他們對色彩具有真誠明快的愛好，我們不禁要設想(這真是後世的恥辱)，他們的夢也有一種線條、輪廓、顏色、布局的邏輯因果關係，一種與他們最優秀的浮雕相似的舞臺效果。倘若能夠用比喻來說，它們的完美性使我們有理由把做夢的希臘人看做許多荷馬，又把荷馬看做一個做夢的希臘人。這總比現代人在做夢方面竟敢自比為莎士比亞有更深刻的意義。然而，我們不必憑推測就可斷定，在酒神的希臘人同酒神的野蠻人之間隔著一條鴻溝。在古代世界的各個地區(這裡不談現代世界)，從羅馬到巴比倫，我們都能夠指出酒神節的存在，其類型之於希臘酒神節，至多如同從公山羊借得名稱和標誌的長鬍鬚薩提兒薩提兒(satyr)，希臘神話中的森林之神，其形狀為半人、半山羊，縱慾好飲，代表原始人的自然衝動。之於酒神自己。幾乎在所有的地方，這些節日的核心都是一種顛狂的性放縱，它的浪潮衝決每個家庭及其莊嚴規矩；天性中最兇猛的野獸徑直脫開韁繩，乃至肉慾與暴行令人憎惡地相混合，我始終視之為真正的「妖女的淫藥」。有關這些節日的知識從所有陸路和海路向希臘人源源滲透，面對它們的狂熱刺激，他們似乎是用巍然屹立的日神形象長久完備地衛護了一個時代，日神舉起美杜莎美杜莎(medusen)，希臘神話中的女妖，以蛇代發。她的頭像常見於建築物入口處的屏壁上，希臘人認為可以避邪化險。的頭，便似乎能夠抵抗任何比怪誕洶湧的酒神衝動更危險的力量。這是多立斯多立斯，古典建築的五種柱式之一，古希臘多立斯柱式的代表作是雅典的帕提農神廟。式的藝術，日神莊嚴的否定姿態在其中永世長存。然而，一旦類似的衝動終於從希臘人的至深根源中爆發出來，闖開一條出路，抵抗便很成問題，甚至不可能了。這時，德爾斐德爾斐(delphi)，全希臘的宗教中心，位於福喀斯的帕爾那索斯山麓(parnassus)，設有德爾斐神示所和阿波羅神廟。神的作用僅限於：通過一個及時締結的和約，使強有力的敵手繳出毀滅性的武器。這一和解是希臘崇神史上最重要的時刻，回顧這個時刻，事情的根本變化是一目了然的。兩位敵手和解了，並且嚴格規定了從此必須遵守的界限，定期互致敬禮；鴻溝並未徹底消除。但我們如果看到，酒神的權力在這媾和的壓力下如何顯現，我們就會知道，與巴比倫的薩凱亞節及其人向虎猿退化的陋習相比，希臘人的酒神宴樂含有一種救世節和神化日的意義。只有在希臘人那裡，大自然才達到它的藝術歡呼，個體化原理的崩潰才成為一種藝術現象。在這裡，肉慾和暴行混合而成的可憎惡的「妖女的淫藥」也失效了，只有酒神信徒的激情中那種奇妙的混合和二元性才使人想起它來——就好像藥物使人想起致命的毒藥一樣。其表現是，痛極生樂，發自肺腑的歡喊奪走哀音；樂極而惶恐驚呼，為悠悠千古之恨悲鳴。在那些希臘節日裡，大自然簡直像是呼出了一口傷感之氣，仿佛在為它分解成個體而喟嘆。對於荷馬時代的希臘世界來說，這些有著雙重情緒的醉漢的歌唱和姿勢是某種聞所未聞的新事物，而酒神的音樂尤其使他們膽戰心驚。音樂似乎一向被看做日神藝術，但確切地說，這不過是指節奏的律動，節奏的造型力量被發展來描繪日神狀態。日神音樂是音調的多立克式建築術，但只限於某些特定的音調，例如豎琴的音調。正是那種非日神的因素，決定著酒神音樂乃至一般音樂的特性的，如音調的震撼人心的力量，歌韻的急流直瀉，和聲的絕妙境界，卻被小心翼翼地排除了。在酒神頌歌酒神頌歌(dithyrambus)，詞義為神的歡慶，一開始是在祭祀酒神的活動中演唱的歌，內容為狄俄尼索斯的出生、經歷和受苦。據說公元前7世紀的抒情詩人阿爾基洛科斯(archilocos)已使用此詞。但是，按照希羅多德的說法，則是公元前7世紀末6世紀初的阿里昂(arion)首創、傳授、命名酒神頌。公元前6世紀下葉，酒神頌被引入雅典，成為酒神慶祭活動的一個比賽項目，於公元前6世紀末發展為悲劇。那裡，人受到鼓舞，最高度地調動自己的一切象徵能力；某些前所未有的感受，如摩耶面紗的揭除，族類創造力乃至大自然創造力的合為一體，急於得到表達。這時，自然的本質要象徵地表現自己；必須有一個新的象徵世界，整個軀體都獲得了象徵意義，不但包括雙唇、臉面、語言，而且包括頻頻運動手足的豐富舞姿。然後，其他象徵能力成長了，寓於節奏、動力與和聲的音樂的象徵力量突然洶湧澎湃。為了充分調動全部象徵能力，人必須已達那種自棄境界，而要通過上述能力象徵性地表達出這種境界來。所以，唱著頌歌的酒神信徒只被同道中人理解！日神式的希臘人看到他們必定多麼驚愕！而且，驚愕與日俱增，其中摻入了一種恐懼：也許這一切對他來說原非如此陌生，甚至他的日神信仰也不過是用來遮隔面前這酒神世界的一層面紗罷了。為了理解日神文化，我們似乎必須一磚一石地把這巧妙的大廈拆除，直到我們看到它下面的地基。這時首先映入我們眼帘的是奧林匹斯眾神的壯麗形象，他們聳立在大廈的山牆上，描繪他們事跡的光彩照人的浮雕裝飾著大廈的腰線。在這些浮雕之中，如果日神僅同眾神像比肩而立，並不要求坐第一把交椅，我們是不會因此受到迷惑的。體現在日神身上的同一個衝動，歸根到底分娩出了整個奧林匹斯世界，在這個意義上，我們可以把日神看做奧林匹斯之父。一個如此光輝的奧林匹斯諸神社會是因何種巨大需要產生的呢？誰要是心懷另一種宗教走向奧林匹斯居民，竟想在他們身上尋找道德的高尚，聖潔，無肉體的空靈，悲天憫人的目光，他就必定悵然失望，立刻掉首而去。這裡沒有任何東西使人想起苦行、修身和義務；這裡只有一種豐滿的乃至凱旋的生存向我們說話，在這個生存之中，一切存在物不論善惡都被尊崇為神，於是，靜觀者也許詫異地面對這生機盎然的景象，自問這些豪放的人服了什麼靈丹妙藥，才能如此享受人生，以致目光所到之處，海倫海倫(helena)，荷馬史詩中的著名美女，墨涅拉俄斯(menelaus)的妻子，居住在斯巴達。帕裡斯(paris)把她劫到特洛亞，希臘各地英雄因此發動對特洛亞的遠徵。，他們固有存在的這個「飄浮於甜蜜官能」的理想形象，都在向著他們嫣然微笑。然而，我們要朝這位掉首離去的靜觀者喊道：「別走，先聽聽希臘民間智慧對這個以妙不可言的快樂向你展示的生命說了些什麼。」流傳著一個古老的神話：彌達斯彌達斯(midas)國王，希臘神話中佛律癸亞國王，以巨富著稱，傳說他釋放了捕獲的西勒諾斯，把他交給酒神，酒神許以點金術。國王在樹林裡久久地尋獵酒神的伴護，聰明的西勒諾斯西勒諾斯(selenus)，希臘神話中的精靈，酒神的養育者和教師。，卻沒有尋到。當他終於落到國王手中時，國王問道：對人來說，什麼是最好最妙的東西？這精靈木然呆立，一聲不吭。直到最後，在國王強逼下，他突然發出刺耳的笑聲，說道：「可憐的浮生呵，無常與苦難之子，你為什麼逼我說出你最好不要聽到的話呢？那最好的東西是你根本得不到的，這就是不要降生，不要存在，成為虛無。不過對於你還有次好的東西——立刻就死。」奧林匹斯的眾神世界怎樣對待這民間智慧呢？一如臨刑的殉道者懷著狂喜的幻覺面對自己的苦難。現在奧林匹斯魔山似乎向我們開放了，為我們顯示了它的根源。希臘人知道並且感覺到生存的恐怖和可怕，為了能夠活下去，他們必須在它前面安排奧林匹斯眾神的光輝夢境之誕生。對於提坦諸神提坦諸神(titans)，希臘神話中天神和地神所生的六兒六女，與宙斯爭奪統治權而為所敗，象徵大自然的原始暴力。自然暴力的極大疑懼，冷酷凌駕於一切知識的命數，折磨著人類偉大朋友普羅米修斯普羅米修斯(prometheus)，提坦神之一，在神話中作為人類的保護者出現。給人類盜來火種，宙斯為此下令把他鎖在高加索的懸崖上，用矛刺穿胸脯，派一隻大鷹每天早晨飛來啄食他的肝臟，夜晚又讓他的肝臟癒合，以此來折磨他。的兀鷹，智慧的俄狄浦斯俄狄浦斯(oedipus)，忒拜的英雄，德爾斐神示所預言他將弒父娶母，他竭力逃脫這一命運，但預言終於應驗。為此他把自己的眼睛弄瞎，最後死在雅典的郊區科羅諾斯。的可怕命運，驅使俄瑞斯忒斯弒母的阿特柔斯家族的歷史災難俄瑞斯忒斯(orestes)，阿耳戈斯傳說中的英雄，阿伽門農和克呂泰涅斯特拉的兒子。阿伽門農被克呂泰涅斯特拉及其情夫埃葵斯託斯謀殺，他為報父仇而把母親殺死。阿特柔斯(atreus)，阿伽門農的父親，俄瑞斯忒斯的祖父，邁錫尼國王。其妻埃洛珀與其弟堤厄斯忒斯私通，密謀篡位，陰謀敗露後，他把埃洛珀扔入大海。，總之，林神的全部哲學及其誘使憂鬱的伊特魯利亞人伊特魯利亞人(etrurier)，古義大利人的一支，公元前11世紀由小亞細亞渡海而來。公元前6世紀達於極盛，曾建立統治羅馬的塔克文王朝。後為羅馬所滅，但其文化對羅馬有重大影響。走向毀滅的神秘事例——這一切被希臘人用奧林匹斯藝術中間世界不斷地重新加以克服，至少加以掩蓋，從眼前移開了。為了能夠活下去，希臘人出於至深的必要不得不創造這些神。我們也許可以這樣來設想這一過程：從原始的提坦諸神的恐怖秩序，通過日神的美的衝動，逐漸過渡而發展成奧林匹斯諸神的快樂秩序，這就像玫瑰花從有刺的灌木叢裡生長開放一樣。這個民族如此敏感，其欲望如此熱烈，如此特別容易痛苦，如果人生不是被一種更高的光輝所普照，在他們的眾神身上顯示給他們，他們能有什麼旁的辦法忍受這人生呢？召喚藝術進入生命的這同一衝動，作為誘使人繼續生活下去的補償和生存的完成，同樣促成了奧林匹斯世界的誕生，在這世界裡，希臘人的「意志」持一面有神化作用的鏡子映照自己。眾神就這樣為人的生活辯護，其方式是它們自己來過同一種生活——惟有這是充足的神正論(theodicee)！在這些神靈的明麗陽光下，人感到生存是值得努力追求的，而荷馬式人物的真正悲痛在於和生存分離，尤其是過早分離。因此，關於這些人物，現在人們可以逆西勒諾斯的智慧而斷言：「對於他們，最壞是立即要死，其次壞是遲早要死。」這種悲嘆一旦響起，它就針對著短命的阿喀琉斯阿喀琉斯(achilles)，特洛亞戰爭中的英雄，死在特洛亞城陷落前的爭奪戰中。，針對著人類世代樹葉般的更替變化，針對著英雄時代的衰落，一再重新發出。渴望活下去，哪怕是作為一個奴隸活下去，這種想法在最偉大的英雄也並非不足取。在日神階段，「意志」如此熱切地要求這種生存，荷馬式人物感覺到自己和生存是如此難解難分，以致悲嘆本身化作了生存頌歌。這裡必須指出，較晚的人類如此殷切盼望的人與自然的和諧統一，即席勒用「素樸」這個術語所表達的狀態，從來不是一種如此簡單的、自發產生的、似乎不可避免的狀態，好像我們必定會在每種文化的入口之處遇到這種人間天堂似的。只有一個時代才會相信這種狀態，這個時代試圖把盧梭的愛彌兒想像成藝術家，妄想在荷馬身上發現一個在大自然懷抱中受教育的藝術家愛彌兒。只要我們在藝術中遇到「素樸」，我們就應知道這是日神文化的最高效果，這種文化必定首先推翻一個提坦王國，殺死巨怪，然後憑藉有力的幻覺和快樂的幻想戰勝世界靜觀的可怕深淵和多愁善感的脆弱天性。然而，要達到這種完全沉浸於外觀美的素樸境界，是多麼難能可貴呵！荷馬的崇高是不可言喻的，作為個人，他訴諸日神的民族文化，猶如一個夢藝術家訴諸民族的以及自然界的夢的能力。荷馬的「素樸」只能理解為日神幻想的完全勝利，它是大自然為了達到自己的目的而經常使用的一種幻想。真實的目的被幻像遮蓋了，我們伸手去抓後者，而大自然卻靠我們的受騙實現了前者。在希臘人身上，「意志」要通過創造力和藝術世界的神化作用直觀自身。它的造物為了頌揚自己，就必須首先覺得自己配受頌揚。所以，他們要在一個更高境界中再度觀照自己，這個完美的靜觀世界不是作為命令或責備發生作用。這就是美的境界，他們在其中看到了自己的鏡中映象——奧林匹斯眾神。希臘人的「意志」用這種美的映照來對抗那種與痛苦和痛苦的智慧相關的藝術才能，而作為它獲勝的紀念碑，我們面前巍然矗立著素樸藝術家荷馬。關於這位素樸的藝術家，夢的類比可以給我們一些啟發。我們不妨想像一個做夢的人，他沉湎於夢境的幻覺，為了使這幻覺不受攪擾，便向自己喊道：「這是一個夢，我要把它夢下去！」從這裡我們可以推斷，夢的靜觀有一種深沉內在的快樂。另一方面，為了能夠帶著靜觀的這種快樂做夢，就必須完全忘掉白晝及其煩人的糾纏。對這一切現象，我們也許可以在釋夢之神日神指導下，用下述方式來說明。在生活的兩個半邊中，即在醒和夢中，前者往往被認定遠為可取，重要，莊嚴，值得經歷一番，甚至是惟一經歷過的生活；但是，我仍然主張，不管表面看來多麼荒謬，就我們身為其現象的那一本質的神秘基礎來說，夢恰恰應當受到人們所拒絕給予的重視。因為，我愈是在自然界中察覺到那最強大的藝術衝動，又在這衝動中察覺到一種對於外觀以及對通過外觀而得解脫的熱烈渴望，我就愈感到自己不得不承認這一形而上的假定：真正的存在者和太一(daswahrhaftseiendeundureine)，作為永恆的受苦者和衝突體(dasewigleidendeundwiderspruchsvolle)，既需要振奮人心的幻覺，也需要充滿快樂的外觀，以求不斷得到解脫。對於這個外觀，我們完全受它束縛，由它組成，因而必定會覺得它是真正的非存在者(daswahrhaftnichtseiende)，是一種在時間、空間和因果系列中的持續變化，換句話說，是經驗的實在。讓我們暫時不考慮我們自身的「實在」，而把我們的經驗性的此岸存在(dasein)如同一般而言世界的此岸存在那樣，理解為在每一瞬間喚起的太一的表象，那麼，我們就必須把夢看做外觀的外觀，從而看做對外觀的原始欲望的一種更高滿足。基於這同一理由，自然的內心深處對於素樸藝術家和素樸藝術品(它也只是「外觀的外觀」)懷有說不出的喜悅。拉斐爾本人是不朽的素樸藝術家之一，他在一幅象徵畫裡給我們描繪了外觀向外觀的轉化，也就是素樸藝術家以及日神文化的原始過程。他在《基督的變容》下半幅，用那個痴醉的男孩，那些絕望的搬運工，那些驚慌的信徒，反映了永恆的原始痛苦，世界的惟一基礎，在這裡，「外觀」是永恆衝突這萬物之父的反照。但是，從這一外觀升起了一個幻覺般的新的外觀世界，宛如一縷聖餐的芳香。那些囿於第一個外觀的人對這新的外觀世界視若不見——它閃閃發光地飄浮在最純淨的幸福之中，飄浮在沒有痛苦的、遠看一片光明的靜觀之中。在這裡，在最高的藝術象徵中，我們看到了日神的美的世界及其深層基礎——西勒諾斯的可怕智慧，憑直覺領悟了兩者的相互依存關係。然而，日神再一次作為個體化原理的神化出現在我們面前，惟有在它身上，太一永遠達到目的，通過外觀而得救。它以崇高的姿態向我們指出，整個苦惱世界是多麼必要，個人借之而產生有解脫作用的幻覺，並且潛心靜觀這幻覺，以便安坐於顛簸小舟，渡過苦海。個體化的神化，作為命令或規範的制定來看，只承認一個法則——個人，即對個人界限的遵守，希臘人所說的適度。作為德行之神，日神要求它的信奉者適度以及——為了做到適度——有自知之明。於是，與美的審美必要性平行，提出了「認識你自己」和「勿過度」的要求；反之，自負和過度則被視為非日神領域的勢不兩立的惡魔，因而是日神前提坦時代的特徵，以及日神外蠻邦世界的特徵。普羅米修斯因為他對人類的提坦式的愛，必定遭到兀鷹的撕啄；俄狄浦斯因為他過分聰明，解開斯芬克司之謎，必定陷進罪惡的亂倫旋渦——這就是德爾斐神對希臘古史的解釋。在日神式的希臘人看來，酒神衝動的作用也是「提坦的」和「蠻夷的」；同時他又不能不承認，他自己同那些被推翻了的提坦諸神和英雄畢竟有著內在的血親關係。他甚至還感覺到：他的整個生存及其全部美和適度，都建立在某種隱蔽的痛苦和知識之根基上，酒神衝動向他揭露了這種根基。看吧！日神不能離開酒神而生存！說到底，「提坦」和「蠻夷」因素與日神因素同樣必要！現在我們想像一下，酒神節的狂歡之聲如何以愈益誘人的魔力飄進這建築在外觀和適度之上、受到人為限制的世界，在這囂聲裡，自然在享樂、受苦和認知時的整個過度如何昭然若揭，迸發出勢如破竹的呼嘯；我們想像一下，與這著了魔似的全民歌唱相比，撥響幽靈似的豎琴、唱著讚美詩的日神藝術家能有什麼意義！「外觀」藝術的繆斯們在這醉中談說真理的藝術面前黯然失色，西勒諾斯的智慧向靜穆的奧林匹斯神喊道：「可悲呵！可悲呵！」在這裡，個人帶著他的全部界限和適度，進入酒神的陶然忘我之境，忘掉了日神的清規戒律。過度顯現為真理，矛盾、生於痛苦的歡樂從大自然的心靈中現身說法。無論何處，只要酒神得以通行，日神就遭到揚棄和毀滅。但是，同樣確鑿的是，在初次進攻被頂住的地方，德爾斐神的儀表和威嚴就愈發顯得盛氣凌人。因此，我可以宣布，在我看來，多立克國家和多立克藝術不過是日神步步安扎的營寨；只有不斷抗拒酒神的原始野性，一種如此頑固、拘謹、壁壘森嚴的藝術，一種如此尚武、嚴厲的訓練，一種如此殘酷無情的國家制度，才得以長久維持。我在本文開頭提出的看法，到此已作了展開的闡明：日神和酒神怎樣在彼此銜接的不斷新生中相互提高，支配了希臘人的本質；從「青銅」時代及其提坦諸神的戰爭和嚴厲的民間哲學中，在日神的美的衝動支配下，怎樣發展出了荷馬的世界；這「素樸」的壯麗又怎樣被酒神的激流淹沒；最後，與這種新勢力相對抗，日神衝動怎樣導致多立克藝術和多立克世界觀的刻板威嚴。如果按照這種方式，根據兩個敵對原則的鬥爭，把古希臘歷史分為四大藝術時期，那麼，我們現在勢必要追問這種變化發展的最終意圖，因為最後達到的時期，即多立克藝術時期，決不應看做這些藝術衝動的頂點和目標。於是，我們眼前出現了阿提卡悲劇和戲劇酒神頌歌的高尚而珍貴的藝術作品，它們是兩種衝動的共同目標，這兩種衝動經過長期鬥爭，終於在一個既是安提戈涅安提戈涅(antigone)，俄狄浦斯的女兒，其父失明後，曾為其父導盲，後又違抗新王克瑞翁的禁令，埋葬其兄波呂尼刻斯。、又是卡珊德拉卡珊德拉(kassandra)，特洛伊公主，能預言。的孩子身上慶祝其神秘的婚盟。我們現在接近我們研究的真正目的了，這就是認識酒神兼日神類型的創造力及其藝術作品，至少預感式地領悟這種神秘的結合。現在我們首先要問，那在日後發展成悲劇和戲劇酒神頌的新萌芽，在希臘人的世界裡最早顯露於何處？關於這一點，古代人自己給了我們形象的啟發，他們把荷馬和阿爾基洛科斯阿爾基洛科斯(archilochus，公元前714？-676？)，古希臘抒情詩人，擅長諷刺詩。當做希臘詩歌的始祖和持火炬者，並列表現於雕塑、飾物等等之上，真心感到只有這兩個同樣完美率真的天性值得敬重，從他們身上湧出一股火流，溫暖著希臘的千秋萬代。荷馬，這潛心自身的白髮夢想家，日神文化和素樸藝術家的楷模，現在愕然望著那充滿人生激情、狂放尚武的繆斯僕人阿爾基洛科斯的興奮面孔，現代美學只會把這解釋為第一個「主觀」藝術家起而對抗「客觀」藝術家。這種解釋對我們毫無用處，因為我們認為，主觀藝術家不過是壞藝術家，在每個藝術種類和高度上，首先要求克服主觀，擺脫「自我」，讓個人的一切意願和欲望保持緘默。沒有客觀性，沒有純粹超然的靜觀，就不能想像有哪怕最起碼的真正的藝術創作。為此，我們的美學必須首先解決這個問題：「抒情詩人」怎麼能夠是藝術家？一切時代的經驗都表明，他們老是在傾訴「自我」，不厭其煩地向我們歌唱自己的熱情和渴望。正是這個阿爾基洛科斯，在荷馬旁邊，用他的憤恨譏諷的呼喊，如醉如狂的情慾，使我們心驚肉跳。他，第一個所謂主觀藝術家，豈不因此是真正的非藝術家嗎？可是，這樣一來，又如何解釋他所受到的尊崇呢？這種尊崇恰好是由「客觀」藝術的故鄉德爾斐的神諭所證實了的。關於自己創作的過程，席勒用一個他自己也不清楚的、但無疑是光輝的心理觀察向我們作了闡明。他承認，詩創作活動的預備狀態，決不是眼前或心中有了一系列用思維條理化了的形象，而毋寧說是一種音樂情緒(「感覺在我身上一開始並無明白確定的對象；這是後來才形成的。第一種音樂情緒掠過了，隨後我頭腦裡才有詩的意象」)。我們再補充指出全部古代抒情詩的一種最重要的現象：無論何處，抒情詩人與樂師都自然而然地相結合，甚至成為一體。相形之下，現代抒情詩好像是無頭神像。現在，我們就能根據前面闡明的審美形上學，用下述方式解釋抒情詩人。首先，作為酒神藝術家，他完全同太一及其痛苦和衝突打成一片，製作太一的摹本即音樂，倘若音樂有權被稱作世界的複製和再造的話；可是現在，在日神的召夢作用下，音樂在譬喻性的夢像中，對於他重新變得可以看見了。原始痛苦在音樂中的無形象無概念的再現，現在靠著它在外觀中的解脫，產生一個第二映象，成為了別的譬喻或例證。藝術家在酒神過程中業已放棄他的主觀性。現在，向他表明他同世界心靈相統一的那幅圖畫是一個夢境，它把原始衝突、原始痛苦以及外觀的原始快樂都變成可感知的了。抒情詩人的「自我」就這樣從存在的深淵裡呼叫；現代美學家所謂抒情詩人的「主觀性」只是一個錯覺。當希臘第一個抒情詩人阿爾基洛科斯向呂甘伯斯的女兒們同時表示了他的痴戀和蔑視時阿爾基洛科斯出身低微，其父是自由民，其母是奴隸。他在獲得自由民身份後，與紐布勒訂婚，被她的父親解除。呂甘伯斯可能是紐布勒父親的名字。，呈現在我們眼前的並不是他的如痴如狂顫動著的熱情。我們看到酒神和他的侍女們，看到酩酊醉漢阿爾基洛科斯，如同歐裡庇得斯歐裡庇得斯(euripides，公元前484-前406)，古希臘三大悲劇作家之一。現存劇作18部，著名的有《美狄亞》、《特洛亞婦女》等。在《酒神的伴侶》中所描寫的那樣，正午，陽光普照，他醉臥在阿爾卑斯山的草地上。這時，阿波羅走近了，用月桂枝輕觸他。於是，醉臥者身上酒神和音樂的魔力似乎向四周迸發如畫的焰火，這就是抒情詩，它的最高發展形式被稱作悲劇和戲劇酒神頌。雕塑家以及與之性質相近的史詩詩人沉浸在對形象的純粹靜觀之中。酒神音樂家完全沒有形象，他是原始痛苦本身及其原始迴響。抒情詩的天才則感覺到，從神秘的自棄和統一狀態中生長出一個形象和譬喻的世界，與雕塑家和史詩詩人的那個世界相比，這個世界有完全不同的色彩、因果聯繫和速度。雕塑家和史詩詩人愉快地生活在形象之中，並且只生活在形象之中，樂此不疲，對形象最細微的特徵愛不釋手。對他們來說，發怒的阿喀琉斯的形象只是一個形象，他們懷著對外觀的夢的喜悅享受其發怒的表情。這時候，他們是靠那面外觀的鏡子防止了與他們所塑造的形象融為一體。與此相反，抒情詩人的形象只是抒情詩人自己，它們似乎是他本人的形形色色的客觀化，所以，可以說他是那個「自我」世界的移動著的中心點。不過，這自我不是清醒的、經驗現實的人的自我，而是根本上惟一真正存在的、永恆的、立足於萬物之基礎的自我，抒情詩天才通過這樣的自我的摹本洞察萬物的基礎。現在我們再設想一下，他在這些摹本下也發現了作為非天才(nichtgenius)的自己，即他的「主體」，那一大堆指向他自以為真實確定的對象的主觀激情和願望。如此看來，抒情詩天才與同他相關的非天才似乎原是一體，因而前者用「我」這字眼談論自己。但是，這種現象現在不再能迷惑我們了，儘管它迷惑了那些認定抒情詩人是主觀詩人的人。實際上，阿爾基洛科斯這個熱情燃燒著、愛著和恨著的人，只是創造力的一個幻影，此時此刻他已不再是阿爾基洛科斯，而是世界創造力借阿爾基洛科斯其人象徵性地說出自己的原始痛苦。相反，那位主觀地願望著、渴求著的人阿爾基洛科斯絕不可能是詩人。然而，抒情詩人完全不必只把阿爾基洛科斯其人這個現象當做永恆存在的再現；悲劇證明，抒情詩人的幻想世界能夠離開那誠然最早出現的現象多麼遠。叔本華並不迴避抒情詩人給藝術哲學帶來的困難，他相信能找到一條出路，儘管我並不贊同他的這條出路。在他的深刻的音樂形上學裡，惟有他掌握了能夠徹底消除困難的手段。我相信，按照他的精神，懷著對他的敬意，必能獲得成功。然而，他卻這樣描述詩歌的特性(《作為意志和表象的世界》第一冊第295頁)：「一個歌者所強烈意識到的，是意志的主體，即自己的願望，它常是滿足和解除了的願望(快樂)，更常是受阻抑的願望(悲哀)，始終是衝動、熱情和激動的心境。同時，歌者又通過觀察周圍自然界而意識到，他是無意志的純粹認識的主體。以後，這種認識的牢不可破的天國般的寧靜就同常受約束、愈益可憐的願望的煎熬形成對照。其實，一切抒情詩都在傾訴這種對照和交替的感覺，一般來說，正是它造成了抒情的心境。在抒情心境中，純粹認識仿佛向我們走來，要把我們從願望及其煎熬中解救出來。我們順從了，但只是在片刻之間，願望、對個人目的的記憶總是重新向寧靜的觀照爭奪我們。不過，眼前的優美景物也總是重新吸引我們離開願望，無意志的純粹認識在這景物中向我們顯現自身。這樣，在抒情詩和抒情心境中，願望(個人的目的、興趣)與對眼前景物的純粹靜觀彼此奇特地混合。我們將要對兩者的關係加以探究和揣想。在一種反射作用中，主觀的情緒和意志的激動給所觀照的景物染上自己的色彩，反過來自己也染上景物的色彩。真正的抒情詩就是這整個既混合又分離的心境的印跡。」叔本華：《作為意志和表象的世界》，第3篇，第51節。參看中譯本，石衝白譯，第346頁。譯文不同。從這段敘述中，誰還看不出來，抒情詩被描寫成一種不完善的、似乎偶爾得之、很少達到目的的藝術，甚至是一種半藝術，這種半藝術的本質應當是願望與純粹靜觀、即非審美狀態與審美狀態的奇特混合？我們寧可主張，叔本華依然用來當做價值尺度並據以劃分藝術的那個對立，即主觀藝術與客觀藝術的對立，在美學中是根本不適用的。在這裡，主體，即願望著的和追求著一己目的的個人，只能看做藝術的敵人，不能看做藝術的泉源。但是，在下述意義上藝術家是主體：他已經擺脫他個人的意志，好像變成了中介，通過這中介，一個真正的主體慶祝自己在外觀中獲得解脫。我們在進行褒貶時，必須特別明了這一點：藝術的整部喜劇根本不是為我們演出的，譬如說，不是為了改善和教育我們而演出的，而且我們也不是這藝術世界的真正創造者。我們不妨這樣來看自己：對於藝術世界的真正創造者來說，我們已是圖畫和藝術投影，我們的最高尊嚴就在作為藝術作品的價值之中——因為只有作為審美現象，生存和世界才是永遠有充分理由的。可是，我們關於我們這種價值的意識，從未超過畫布上的士兵對畫布上的戰役所擁有的意識。所以，歸根到底，我們的全部藝術知識是完全虛妄的知識，因為作為認知者，我們並沒有與那個本質合為一體，該本質作為藝術喜劇的惟一作者和觀眾，替自己預備了這永久的娛樂。只有當天才在藝術創作活動中同這位世界原始藝術家互相融合，他對藝術的永恆本質才略有所知。在這種狀態中，他像神仙故事所講的魔畫，能夠神奇地轉動眼珠來靜觀自己。這時，他既是主體，又是客體，既是詩人和演員，又是觀眾。有關阿爾基洛科斯的學術研究揭示，他把民歌引進了文學，因為這一事跡，他受到希臘人的普遍敬重，有權享有荷馬身邊惟一的一把交椅。然而，什麼是同完全日神的史詩相對立的民歌呢？它不就是日神與酒神相結合的perpetuumvestigium(永久痕跡)嗎？它聲勢浩大地流行於一切民族，並且不斷新生，日益加強，給我們提供了一個證據，證明自然界的二元性藝術衝動有多麼強烈。這些衝動在民歌裡留下痕跡，正如一個民族的秘儀活動在該民族的音樂裡永垂不朽一樣。歷史確實可以證明，民歌多產的時期都是受到酒神洪流最強烈的刺激，我們始終把酒神洪流看做民歌的深層基礎和先決條件。然而，在我們看來，民歌首先是音樂的世界鏡子，是原始的旋律，這旋律現在為自己找到了對應的夢境，將它表現為詩歌。因此，旋律是第一和普遍的東西，從而能在多種歌詞中承受多種客觀化。按照人民的樸素評價，它也是遠為重要和必需的東西。旋律從自身中產生詩歌，並且不斷地重新產生詩歌。民歌的詩節形式所表明的無非是這一點。我對這種現象一直感到驚詫，直到我終於找到了這一說明。誰遵照這個理論來研究民歌集，例如《男孩的魔號》《男孩的魔號》(desknabenwunderhorn)，德國民歌集，出版於1805-1808年，它復活了人們對於德國抒情詩中民歌傳統的熱情，確立了其編者布倫塔諾和阿爾尼姆在浪漫主義運動中的領袖地位。，他將找到無數例子，表明連續生育著的旋律怎樣在自己周圍噴灑如畫焰火，絢麗多彩，瞬息萬變，驚濤狂瀾，顯示出一馬平川的史詩聞所未聞的力量。從史詩的立場看，抒情詩的這個不均衡、不規則的形象世界簡直該受譴責，而泰爾潘德羅斯泰爾潘德羅斯(terpander，活動於約公元前647年)，希臘愛琴海萊斯沃斯島詩人和音樂家。時代日神節的莊嚴的史詩吟誦者果然是如此譴責它的。這樣，在民歌創作中，我們看到語言全力以赴、聚精會神地模仿音樂。所以，由阿爾基洛科斯開始了一個新的詩歌世界，它同荷馬的世界是根本對立的。我們以此說明了詩與音樂、詞與聲音之間惟一可能的關係：詞、形象、概念尋求一種同音樂相似的表達方式，終於折服於音樂的威力。在這個意義上，我們可以在希臘民族的語言史上區分出兩個主要潮流，其界限是看語言模仿現象世界和形象世界，還是模仿音樂世界。只要深思一下荷馬和品達品達(pindar，公元前522？-前442)，古希臘抒情詩人，擅長合唱琴歌。在語言的色彩、句法結構、詞彙方面的差異，以領會這一對立的意義，就會清楚地看到：在荷馬和品達之間，必定響起過奧林匹斯秘儀的笛聲，直到亞里斯多德時代，音樂已經極其發達，這笛聲仍使人如醉似狂，以其原始效果激勵當時的一切詩歌表現手段去模仿它。我不禁想起今日一種眾所周知的、我們的美學卻感到厭惡的現象。我們一再發現，有些聽眾總想替貝多芬的一首交響曲尋找一種圖解。由一段樂章產生的種種形象的組合，似乎本來就異常五光十色，甚至矛盾百出，卻偏要在這種組合上練習其可憐的機智，反而忽略了真正值得弄清的現象，在某類美學中，這卻是天經地義。縱使這位音樂家用形象說明一種結構，譬如把某一交響曲稱作「田園交響樂」，把某一樂章稱作「河邊小景」，把另一樂章稱作「田夫同樂」，也只是生於音樂的譬喻式觀念而已，而絕非指音樂所模仿的對象。無論從哪方面看，這些觀念都不能就音樂的酒神內容給我們以啟示，而且，和別的形象相比，它們也沒有特別的價值。現在，我們把這個寓音樂於形象的過程搬用到一個朝氣蓬勃的、富有語言創造力的人群中，便可約莫了解詩節式的民歌如何產生，全部語言能力如何因模仿音樂這一新原則而獲得調動了。且讓我們把抒情詩看做音樂通過形象和概念的模仿而閃射的光芒，這樣，我們就可追問：「音樂在形象和概念中表現為什麼？」它表現為意志——按照叔本華所賦予的含義來使用這個詞——也就是表現為純觀照、無意志的審美情緒的對立面。在這裡，人們或許要儘可能嚴格地把本質概念同現象概念加以區分，因為音樂按照其本質不可能是意志，否則就要完全被逐出藝術領域，須知意志本身是非審美的。然而，它卻表現為意志。這是因為，為了表達形象中的音樂現象，抒情詩人必須調動全部情感，從溫情細語到深仇大恨。在用日神譬喻表達音樂這種衝動下，他把整個自然連同他自身僅僅理解為永恆的意欲者、憧憬者和渴求者。但是，只要他用形象來解釋音樂，他自己靜息在日神觀照的寧靜海面上，那麼，他通過音樂媒介觀照到的一切就在他周圍紛亂運動。當他通過音樂媒介看自己時，他自己的形象就出現在一種未得滿足的情感狀態中，他自己的意願、渴念、呻吟、歡呼都成了他藉以向自己解釋音樂的一種譬喻。這就是抒情詩人的現象；作為日神的天才，他用意志的形象解釋音樂，而他自己卻完全擺脫了意志的欲求，是纖塵不染的金睛火眼。這裡的全部探討堅持一點：抒情詩仍然依賴於音樂精神，正如音樂本身有完全的主權，不需要形象和概念，而只是在自己之旁容忍它們。抒情詩絲毫不能說出音樂在最高一般性和普遍有效性中未曾說出的東西，音樂迫使抒情詩作圖解。所以，語言絕不能把音樂的世界象徵圓滿表現出來，音樂由於象徵性地關聯到太一心中的原始衝突和原始痛苦，故而一種超越一切現象和先於一切現象的境界得以象徵化了。相反，每種現象之於音樂毋寧只是譬喻；因此，語言作為現象的器官和符號，絕對不能把音樂的至深內容加以披露。當它試圖模仿音樂時，它同音樂只能有一種外表的接觸，我們仍然不能借任何抒情的口才而向音樂的至深內容靠近一步。現在，我們必須藉助前面探討過的種種藝術原理，以便在希臘悲劇的起源這個迷宮裡辨識路徑。倘若我說這一起源問題至今從未嚴肅地提出過，更不用說解決了，我想這決不是危言聳聽。古代傳說的飄零碎片倒也常拼縫起來，可又重新扯裂。古代傳說斬釘截鐵地告訴我們，悲劇從悲劇歌隊中產生，一開始僅僅是歌隊，除了歌隊什麼也不是。因此，我們有責任去探究作為真正原始戲劇的悲劇歌隊的核心，無論如何不要滿足於流行的藝術濫調，說什麼歌隊是理想觀眾，或者說它代表平民對抗舞臺上的王公勢力。後一種解釋，在有些政治家聽來格外響亮，似乎民主的雅典人的永恆道德準則體現在平民歌隊身上了，這歌隊始終凌駕在國王們的狂暴的放蕩無度之上，堅持著正義。這種解釋儘管可以用亞里斯多德的話來助威，但不著悲劇起源問題的邊際。在這個問題上，平民和王公的全部對立，一般來說，全部政治社會領域，都未觸及悲劇的純粹宗教根源。就埃斯庫羅斯埃斯庫羅斯(aeschulus，公元前525-前456)，古希臘三大悲劇作家之一。現存悲劇7部，代表作為《普羅米修斯》、《阿伽門農》等。和索福克勒斯索福克勒斯(sophocles，公元前496？-前406)，古希臘三大悲劇作家之一。現存悲劇7部，代表作為《安提戈涅》、《俄狄浦斯王》等。那裡我們所熟悉的歌隊的古典形式而論，我們甚至認為，說這裡預見到了「立憲人民代表制」那真是褻瀆，但有些人就不怕褻瀆。古代的國家憲法在實踐上並沒有立憲平民代表制，但願在他們的悲劇裡也從來沒有「預見」到它。比歌隊的政治解釋遠為著名的是aw施萊格爾aw施萊格爾(augustwilhelmschlegel，1767-1845)，德國學者、批評家，德國浪漫主義運動思想最有影響的傳播者。的見解。他向我們建議，在一定程度上，可把歌隊看做觀眾的典範和精華，看做「理想的觀眾」。這種觀點同悲劇一開始僅是歌隊這一歷史傳說對照起來，就原形畢露，證明自己是一種粗陋的、不科學的、然而閃光的見解。但它之所以閃光，只是靠了它的概括的表達形式，靠了對一切所謂「理想的」東西的真正日耳曼式偏愛，靠了我們一時的驚愕。只要我們把我們十分熟悉的劇場公眾同歌隊作一比較，並且自問，從這種公眾裡是否真的可能產生過某種同悲劇歌隊類似的東西，我們就驚詫不已了。我們冷靜地否認這一點，既奇怪施萊格爾主張的大膽，也奇怪希臘公眾竟有完全不同的天性。我們始終認為，一個正常的觀眾，不管是何種人，必定始終知道他所面對的是一件藝術作品，而不是一個經驗事實。相反，希臘悲劇歌隊卻不由自主地把舞臺形象認做真人。扮演海神女兒的歌隊真的相信親眼目睹了提坦神普羅米修斯，並且認為自己就是舞臺上的真實的神。那麼，像海神女兒一樣，認為普羅米修斯親自到場，真有其人，難道便是最高級最純粹的觀眾類型了嗎？難道跑上舞臺，把這位神從酷刑中解救出來，便是理想觀眾的標誌？我們相信審美的公眾，一個觀眾越是把藝術品當做藝術即當做審美對象來對待，我們就認為他越有能力。可是，施萊格爾的理論這時卻來指點我們說，對於完美的、理想的觀眾，舞臺世界不是以審美的方式，而是以親身經驗的方式發生作用的。我們不禁嘆息：啊，超希臘人！你們推翻了我們的美學！可是，習慣成自然，一談到歌隊，人們就重複施萊格爾的箴言。然而，古代傳說毫不含糊地反對施萊格爾：本來的歌隊無須乎舞臺，因此，悲劇的原始形態與理想觀眾的歌隊水火不相容。這種從觀眾概念中引申出來、把「自在的觀眾」當做其真正形式的藝術究竟是什麼東西呢？沒有演員的觀眾是一個悖理的概念。我們認為，悲劇的誕生恐怕既不能從群眾對於道德悟性的尊重得到說明，也不能從無劇的觀眾的概念得到說明。看來，這個問題是過於深刻了，如此膚淺的考察方式甚至沒有觸到它的皮毛。在《麥西拿的新娘》的著名序言中，席勒已經對歌隊的意義發表了一種極有價值的見解。他把歌隊看做圍在悲劇四周的活城牆，悲劇用它把自己同現實世界完全隔絕，替自己保存理想的天地和詩意的自由。席勒用這個主要武器反對自然主義的平庸觀念，反對通常要求於戲劇詩的妄念。儘管劇場上的日子本身只是人為的，布景只是一種象徵，韻律語言具有理想性質，但是，一種誤解還始終完全起著支配作用。把那種是一切詩歌之本質的東西僅僅當做一種詩意的自由來容忍，這是不夠的。採用歌隊是決定性一步，通過這一步，便向藝術上形形色色的自然主義光明磊落地宣了戰；——在我看來，正是對於這樣一種考察方式，我們這個自命不凡的時代使用了「假理想主義」這誣衊的詞眼。我擔心，與此相反，如今我們懷著對自然和現實的崇拜，接近了一切理想主義的相反極，即走進了蠟像陳列館的領域。正如在當代某些暢銷的長篇小說中一樣，在蠟像館裡也有某種藝術，只是但願別拿下列要求來折磨我們：用這種藝術克服席勒和歌德的「假理想主義」。按照席勒的正確理解，希臘的薩提兒歌隊，原始悲劇的歌隊，其經常活動的境界誠然是一個「理想的」境界，一個高踞於浮生朝生暮死之路之上的境界。希臘人替這個歌隊製造了一座虛構的自然狀態的空中樓閣，又在其中安置了虛構的自然生靈。悲劇是在這一基礎上成長起來的，因而，當然一開始就使痛苦的寫照免去了現實性。然而，這終究不是一個在天地間任意想像出來的世界；毋寧是一個真實可信的世界，就像奧林匹斯及其神靈對於虔信的希臘人來說是真實可信的一樣。酒神歌舞者薩提兒，在神話和崇拜的批准下，就生活在宗教所認可的一種現實中。悲劇始於薩提兒，悲劇的酒神智慧借他之口說話，對我們來說，這是一個可驚的現象，正如一般來說，悲劇產生於歌隊是一個可驚的現象一樣。倘若我提出一個論斷，說薩提兒這虛構的自然生靈與有教養的人的關係，相當於酒神音樂與文明的關係，也許我們就獲得了一個研究的出發點。理察·華格納在論及文明時說，音樂使之黯然失色，猶如日光使燭火黯然失色。我相信，與此同理，希臘有教養的人面對薩提兒歌隊會自慚形穢。酒神悲劇最直接的效果在於，城邦、社會以及一般來說人與人之間的裂痕向一種極強烈的統一感讓步了，這種統一感引導人復歸大自然的懷抱。在這裡，我已經指出，每部真正的悲劇都用一種形而上的慰藉來解脫我們：不管現象如何變化，事物基礎之中的生命仍是堅不可摧和充滿歡樂的。這一個慰藉異常清楚地體現為薩提兒歌隊，體現為自然生靈的歌隊，這些自然生靈簡直是不可消滅地生活在一切文明的背後，儘管世代更替，民族歷史變遷，它們卻永遠存在。希臘人深思熟慮，獨能感受最細膩、最慘重的痛苦，他們用這歌隊安慰自己。他們的大膽目光直視所謂世界史的可怕浩劫，直視大自然的殘酷，陷於渴求佛教涅槃的危險之中。藝術拯救他們，生命則通過藝術拯救他們而自救。酒神狀態的迷狂，它對人生日常界限和規則的毀壞，其間，包含著一種恍惚的成分，個人過去所經歷的一切都淹沒在其中了。這樣，一條忘川隔開了日常的現實和酒神的現實。可是，一旦日常的現實重新進入意識，就會令人生厭；一種棄志禁慾的心情便油然而生。在這個意義上，酒神的人與哈姆雷特相像：兩者都一度洞悉事物的本質，他們徹悟了，他們厭棄行動；由於他們的行動絲毫改變不了事物的永恆本質，他們就覺得，指望他們來重整分崩離析的世界，乃是可笑或可恥的。知識扼殺了行動，行動離不開幻想的蒙蔽——這才是哈姆雷特的教訓，而決不是夢想家的那種廉價智慧，後者由於優柔寡斷，不妨說由於可能性的過剩，才不能走向行動。不是優柔寡斷，不！——是真知灼見，是對可怕真理的洞察，戰勝了每一個驅使行動的動機，無論在哈姆雷特還是在酒神的人身上均是如此。此時此刻，任何安慰都無濟於事，思慕之情已經越過了來世，越過了神靈，生存連同它在神靈身上或不死彼岸的輝煌返照都遭到了否定。一個人意識到他一度瞥見的真理，他就處處只看見存在的荒謬可怕，終於領悟了奧菲利亞命運的象徵意義，懂得了林神西勒諾斯的智慧，他厭世了。就在這裡，在意志的這一最大危險之中，藝術作為救苦救難的仙子降臨了。惟她能夠把生存荒謬可怕的厭世思想轉變為使人藉以活下去的表象，這些表象就是崇高和滑稽，前者用藝術來制服可怕，後者用藝術來解脫對於荒謬的厭惡。酒神頌的薩提兒歌隊是希臘藝術的救世之舉；在這些酒神護送者的緩衝世界中，上述突發的激情宣洩殆盡。薩提兒和近代牧歌中的牧人一樣，兩者都是懷戀原始因素和自然因素的產物。然而，希臘人多麼堅定果敢地擁抱他們的林中人，而現代人卻多麼羞澀怯懦地調戲一個溫情脈脈的吹笛牧人的諂媚形象！希臘人在薩提兒身上所看到的，是知識尚未製作、文化之閂尚未開啟的自然。因此，對希臘人來說，薩提兒與猿人不可相提並論。恰好相反，它是人的本真形象，人的最高最強衝動的表達，是因為靠近神靈而興高採烈的醉心者，是與神靈共患難的難友，是宣告自然至深胸懷中的智慧的先知，是自然界中性的萬能力量的象徵。希臘人對這種力量每每心懷敬畏，驚詫注目。薩提兒是某種崇高神聖的東西，在痛不欲生的酒神氣質的人眼裡，他尤其必定如此。矯飾冒牌的牧人使他感到侮辱。他的目光留戀於大自然明朗健康的筆觸，從而獲得崇高的滿足。這裡，人的本真形象洗去了文明的鉛華。這裡，顯現了真實的人，長鬍子薩提兒，正向著他的神靈歡呼。在他面前，文明人皺縮成一幅虛假的諷刺畫。在悲劇藝術的這個開端問題上，席勒同樣是對的：歌隊是抵禦洶湧現實的一堵活城牆，因為它(薩提兒歌隊)比通常自視為惟一現實的文明人更誠摯、更真實、更完整地摹擬生存。詩的境界並非像詩人頭腦中想像出的空中樓閣那樣存在於世界之外，恰好相反，它想要成為真理的不加掩飾的表現，因而必須拋棄文明人虛假現實的矯飾。這一真正的自然真理同自命惟一現實的文化謊言的對立，酷似於物的永恆核心、自在之物同全部現象界之間的對立。正如悲劇以其形而上的安慰在現象的不斷毀滅中指出那生存核心的永生一樣，薩提兒歌隊用一個譬喻說明了自在之物同現象之間的原始關係。近代人牧歌裡的那位牧人，不過是他們所妄稱作自然的全部虛假教養的一幅肖像。酒神氣質的希臘人卻要求最有力的真實和自然——他們看到自己魔變為薩提兒。酒神信徒結隊遊蕩，縱情狂歡，沉浸在某種心情和認識之中，它的力量使他們在自己眼前發生了變化，以致他們在想像中看到自己是再造的自然精靈，是薩提兒。悲劇歌隊後來的結構是對這一自然現象的藝術模仿，其中當然必須把酒神的觀眾同酒神的魔變者分開。只是必須時刻記住，阿提卡悲劇的觀眾在歌隊身上重新發現了自己，歸根到底並不存在觀眾與歌隊的對立，因為全體是一個莊嚴的大歌隊，它由且歌且舞的薩提兒或薩提兒所代表的人們組成。施萊格爾的見解在這裡必須按照一種更深刻的意義加以闡發。歌隊在以下含義上是「理想的觀眾」，即它是惟一的觀看者，舞臺幻境的觀看者。我們所了解的那種觀眾概念，希臘人是不知道的。在他們的劇場裡，由於觀眾大廳是一個依同心弧升高的階梯結構，每個人都真正能夠忽視自己周圍的整個文明世界，在飽和的凝視中覺得自己就是歌隊一員。根據這一看法，我們可以把原始悲劇的早期歌隊稱作酒神氣質的人的自我反映。這一現象在演員表演時最為清楚，倘若他真有才能，他會看見他所扮演的人物形象栩栩如生地飄浮在眼前。薩提兒歌隊最初是酒神群眾的幻覺，就像舞臺世界又是這薩提兒歌隊的幻覺一樣。這一幻覺的力量如此強大，足以使人對於「現實」的印象和四周井然就座的有教養的人們視而不見。希臘劇場的構造使人想起一個寂靜的山谷，舞臺建築有如一片燦爛的雲景，聚集在山上的酒神頂禮者從高處俯視它，宛如絢麗的框架，酒神的形象就在其中向他們顯現。在這裡，我們為了說明悲劇歌隊而談到的這種藝術原始現象，用我們關於基本藝術過程的學術研究的眼光來看，幾乎是不體面的。然而，詩人之為詩人，就在於他看到自己被形象圍繞著，它們在他面前生活和行動，他洞察它們的至深本質，這是再確實不過的了。由於現代才能的一個特有的弱點，我們喜好把審美的原始現象想像得太複雜太抽象。對於真正的詩人來說，借喻不是修辭手段，而是取代某一觀念真實浮現在他面前的形象。對他來說，性格不是由搜集攏來的個別特徵所組成的一個整體，而是赫然在目的活生生的人物，它僅僅因為持續不斷的生活下去和行動下去而顯示出同畫家的類似幻想的區別。荷馬為何比所有詩人都描繪得更活龍活現？因為他凝視得更多。我們之所以如此抽象地談論詩歌，是因為我們平常都是糟糕的詩人。審美現象歸根到底是單純的。誰只要有本事持續地觀看一種生動的遊戲，時常在幽靈們的圍繞下生活，誰就是詩人。誰只要感覺到自我變化的衝動，渴望從別的肉體和靈魂向外說話，誰就是戲劇家。酒神的興奮能夠向一整批群眾傳導這種藝術才能：看到自己被一群精靈所環繞，並且知道自己同它們內在地是一體。悲劇歌隊的這一過程是戲劇的原始現象：看見自己在自己面前發生變化，現在又採取行動，仿佛真的進入了另一個肉體，進入了另一種性格。這一過程發生在戲劇發展的開端。這裡，有某種不同於吟誦詩人的東西，吟誦詩人並不和它的形象融合，而是像畫家那樣用置身事外的靜觀的眼光看這些形象。這裡，個人通過逗留於一個異己的天性而捨棄了自己。而且，這種現象如同傳染病一樣蔓延，成群結隊的人們都感到自己以這種方式發生了魔變。因此，酒神頌根本不同於其他各種合唱。手持月桂枝的少女們向日神大廟莊嚴移動，一邊唱著進行曲，她們依然故我，保持著她們的公民姓名；而酒神頌歌隊卻是變態者的歌隊，他們的公民經歷和社會地位均被忘卻，他們變成了自己的神靈的超越時間、超越一切社會領域的僕人。希臘人的其餘一切抒情歌隊都只是日神祭獨唱者的異常放大；相反，在酒神頌裡，出現的卻是一群不自覺的演員，他們從彼此身上看到自己發生了變化。魔變(verzauberung)是一切戲劇藝術的前提。在這種魔變狀態中，酒神的醉心者把自己看成薩提兒，而作為薩提兒他又看見了神，也就是說，他在他的變化中看到一個身外的新幻像，它是他的狀況的日神式的完成。戲劇隨著這一幻像而產生了。根據這一認識，我們必須把希臘悲劇理解為不斷重新向一個日神的形象世界迸發的酒神歌隊。因此，用來銜接悲劇的合唱部分，在一定程度上是孕育全部所謂對白的母腹，也就是孕育全部舞臺世界和本來意義上的戲劇的母腹。在接二連三的迸發中，悲劇的這個根源放射出戲劇的幻像。這種幻像絕對是夢境現象，因而具有史詩的本性；可是，另一方面，作為一種酒神狀態的客觀化，它不是在外觀中的日神性質的解脫，相反是個人的解體及其同太初存在的合為一體。所以，戲劇是酒神認識和酒神作用的日神式的感性化，因而畢竟與史詩之間隔著一條鴻溝。按照我們的這種見解，希臘悲劇的歌隊，處於酒神式興奮中的全體群眾的象徵，就獲得了充分的說明。倘若我們習慣於歌隊在現代舞臺上的作用，特別是習慣於歌劇歌隊，因而完全不能明白希臘人的悲劇歌隊比本來的「情節」更古老、更原始，甚至更重要，儘管這原是異常清楚的傳統；倘若因為歌隊只是由卑賤的僕役組成，一開始甚至只是由山羊類的薩提兒組成，我們便不能贊同它那傳統的高度重要性和根源性；倘若舞臺前的樂隊對於我們始終是一個謎，——那麼，現在我們卻達到了這一認識：舞臺和情節一開始不過被當做幻像，只有歌隊是惟一的「現實」，它從自身製造出幻像，用舞蹈、聲音、言詞的全部象徵手法來談論幻像。歌隊在幻覺中看見自己的主人和師傅酒神，因而永遠是服役的歌隊。它看見這位神靈怎樣受苦和自我頌揚，因而它自己並不行動。在這個完全替神服役的崗位上，它畢竟是自然的最高表達即酒神表達，並因此像自然一樣在亢奮中說出神諭和智慧的箴言。它既是難友，也是從世界的心靈裡宣告真理的哲人。聰明而熱情奔放的薩提兒，這個幻想的、似乎很不文雅的形象就這樣產生了，他與酒神相比，既是「啞角」，是自然及其最強烈衝動的摹本，自然的象徵，又是自然的智慧和藝術的宣告者，集音樂家、詩人、舞蹈家、巫師於一身。酒神，這本來的舞臺主角和幻像中心，按照上述觀點和按照傳統，在悲劇的最古老時期並非真的在場，而只是被想像為在場。也就是說，悲劇本來只是「合唱」，而不是「戲劇」。直到後來，才試圖把這位神靈作為真人顯現出來，使這一幻像及其燦爛的光環可以有目共睹。於是便開始有狹義的「戲劇」。現在，酒神頌歌隊的任務是以酒神的方式使聽眾的情緒激動到這地步：當悲劇主角在臺上出現時，他們看到的決非難看的戴面具的人物，而是仿佛從他們自己的迷狂中生出的幻像。我們不妨想像一下阿德墨託斯阿德墨託斯(admetus)，希臘神話中阿爾戈英雄之一，其妻阿爾刻提斯(alcestis)以鍾情丈夫著名，自願代丈夫就死。英雄赫拉克勒斯為之感動，從死神手中奪回阿爾刻提斯，把她用面紗遮著送回阿德墨託斯面前。他日思暮想地深深懷念他那新亡的妻子阿爾刻提斯，竭精殫慮地揣摩著她的形象，這時候，一個蒙著面紗的女子突然被帶到他面前，體態和走路姿勢都酷似他妻子；我們不妨想像一下他突然感到的顫抖著的不安，他的迅疾的估量，他的直覺的確信——那麼，我們就會有一種近似的感覺了，酒神式激動起來的觀眾就是懷著這種感覺看見被呼喚到舞臺上的那個他準備與之共患難的神靈的。他不由自主地把他心中魔幻般顫動的整個神靈形象移置到那個戴面具的演員身上，而簡直把後者的實際消解在一種精神的非現實之中。這是日神的夢境，日常世界在其中變得模糊不清，一個比它更清晰、更容易理解、更動人心弦然而畢竟也更是幻影的新世界在不斷變化中誕生，使我們耳目一新。因此，我們在悲劇中看到兩種截然對立的風格：語言、情調、靈活性、說話的原動力，一方面進入酒神的合唱抒情，另一方面進入日神的舞臺夢境，成為彼此完全不同的表達領域。酒神衝動在其中客觀化自身的日神現象，不再是像歌隊音樂那樣的「一片永恆的海，一匹變幻著的織物，一個熾熱的生命」，不再是使熱情奔放的酒神僕人預感到神的降臨的那種只可意會不可目睹的力量。現在，史詩的造型清楚明白地從舞臺上向他顯現。現在，酒神不再憑力量、而是像史詩英雄一樣幾乎用荷馬的語言來說話了。在希臘悲劇的日神部分中，在對白中，表面的一切看上去都單純、透明、美麗。在這個意義上，對白是希臘人的一幅肖像。他們的天性也顯露在舞蹈中，因為舞蹈時最強大的力量儘管只是潛在的，卻通過動作的靈活豐富而透露了出來。索福克勒斯的英雄們的語言因其日神的確定性和明朗性而如此出乎我們的意料，以至於我們覺得一下子瞥見了他們最深層的本質，不免驚詫通往這一本質的道路竟如此之短。然而，我們一旦看出，英雄表面的和其變化歷歷可見的性格無非是投射在暗壁上的光影，即徹頭徹尾的現象，此外別無其他，從而寧可去探究映照在這明亮鏡面上的神話本身，那麼，我們就突然體驗到了一種同熟知的光學現象恰好相反的現象。如果我們強迫自己直視太陽，然後因為太刺眼而掉過臉去，就會有好像起治療作用的暗淡色斑出現在我們眼前。相反，索福克勒斯的英雄的光影現象，簡言之，化妝的日神現象，卻是瞥見了自然之秘奧和恐怖的必然產物，就像用來醫治因恐怖黑夜而失明的眼睛的閃光斑點。只有在這個意義上，我們才可自信正確理解了「希臘的樂天」這一嚴肅重要的概念。否則，我們當然會把今日隨處可見的那種安全舒適心境誤當做這種樂天。希臘舞臺上最悲慘的人物，不幸的俄狄浦斯，在索福克勒斯筆下是一位高尚的人。他儘管聰慧，卻命定要陷入錯誤和災難，但終於通過他的大苦大難在自己周圍施展了一種神秘的賜福力量，這種力量在他去世後仍起作用。深沉的詩人想告訴我們，這位高尚的人並沒有犯罪。每種法律，每種自然秩序，甚至道德世界，都會因他的行為而毀滅，一個更高的神秘的影響範圍卻通過這行為而產生了，它把一個新世界建立在被推翻的舊世界的廢墟之上。這就是詩人想告訴我們的東西，因為他同時是一位宗教思想家。作為詩人，他首先指給我們看一個錯綜複雜的過程之結，執法者一環一環地漸漸把它解開，導致他自己的毀滅。這種辯證的解決所引起的真正希臘式的快樂如此之大，以致明智的樂天氣氛瀰漫全劇，處處緩解了對這過程的恐懼的預見。在《俄狄浦斯在科羅諾斯》《俄狄浦斯在科羅諾斯》，索福克勒斯的悲劇作品。我們所見到的正是這種樂天，不過被無限地神化了。這個老人遭到奇災大禍，完全像苦命人一樣忍辱負重，在他面前一種超凡的樂天降自神界，曉喻我們：英雄在他純粹消極的態度中達到了超越他生命的最高積極性，而他早期生涯中自覺的努力和追求卻只是引他陷於消極。俄狄浦斯寓言的過程之結在凡人眼中乃是不可解地糾纏著，在這裡卻逐漸解開了——而在這神聖的辯證發展中，人間至深的快樂突然降臨於我們。如果我們這種解釋符合詩人的本意，終究還可追問：這神話的內涵是否就此被窮盡了？很顯然，詩人的全部見解正是在一瞥深淵之後作為自然的治療出現在我們眼前的那光影。俄狄浦斯，這弒父的兇手，這娶母的姦夫，這斯芬克斯之謎的解破者！這神秘的三重厄運告訴我們什麼呢？有一種古老的、特別是波斯的民間信念，認為一個智慧的巫師只能由亂倫誕生。考慮一下破謎和娶母的俄狄浦斯，我們馬上就可以這樣來說明上述信念：凡是現在和未來的界限、僵硬的個體化法則以及一般來說自然的固有魔力被預言的神奇力量制服的地方，必定已有一種非常的反自然現象——譬如這裡所說的亂倫——作為原始事件先行發生。因為，若不是成功地反抗自然，也就是依靠非自然的手段，又如何能迫使自然暴露其秘密呢？我從俄狄浦斯那可怕的三重厄運中洞悉了這個道理，他解破了自然這雙重性質的斯芬克斯之謎，必須還作為弒父的兇手和娶母的姦夫打破最神聖的自然秩序。的確，這個神話好像要悄聲告訴我們：智慧，特別是酒神的智慧，乃是反自然的惡德，誰用知識把自然推向毀滅的深淵，他必身受自然的解體。「智慧之鋒芒反過來刺傷智者；智慧是一種危害自然的罪行」——這個神話向我們喊出如此駭人之言。然而，希臘詩人如同一束陽光照射到這個神話的莊嚴可怖的曼儂像柱曼儂(memnon)，荷馬史詩《奧德修記》中的美男子。底比斯附近有一像柱，傳說是曼儂的像柱，朝陽照射其上，便發出音樂之聲。上，於是它突然開始奏鳴——按著索福克勒斯的旋律！現在我舉出閃耀在埃斯庫羅斯的普羅米修斯四周的積極性的光榮，來同消極性的光榮進行對照。思想家埃斯庫羅斯在劇中要告訴我們的東西，他作為詩人卻只是讓我們從他的譬喻形象去猜度；但青年歌德在他的普羅米修斯的豪言壯語裡向我們揭示了：「我坐在這裡，塑造人，按照我的形象，一個酷似我的族類，去受苦，去哀傷，去享樂，去縱情歡暢，惟獨不把你放在心上，就像我一樣！」這個上升為提坦神的人用戰鬥贏得了他自己的文明，迫使諸神同他聯盟，因為他憑他特有的智慧掌握著諸神的存在和界限。這首普羅米修斯頌詩按其基本思想是對瀆神行為的真正讚美，然而它最驚人之處卻是埃斯庫羅斯的深厚正義感：一方面是勇敢的「個人」的無量痛苦，另一方面是神的困境，對於諸神末日的預感，這兩個痛苦世界的力量促使和解，達到形而上的統一——這一切最有力地提示了埃斯庫羅斯世界觀的核心和主旨，他認為命數是統治著神和人的永恆正義。埃斯庫羅斯如此膽大包天，竟然把奧林匹斯神界放在他的正義天秤上去衡量，使我們不能不鮮明地想到，深沉的希臘人在其秘儀中有一種牢不可破的形上學思想基礎，他們的全部懷疑情緒會對著奧林匹斯突然爆發。尤其是希臘藝術家，在想到這些神靈時，體驗到了一種相互依賴的隱秘感情。正是在埃斯庫羅斯的普羅米修斯身上，這種感情得到了象徵的表現。這位提坦藝術家懷有一種堅定的信念，相信自己能夠創造人，至少能夠毀滅奧林匹斯眾神。這要靠他的高度智慧來辦到，為此他不得不永遠受苦來贖罪。為了偉大天才的這個氣壯山河的「能夠」，完全值得付出永遠受苦的代價，藝術家的崇高的自豪——這便是埃斯庫羅斯劇詩的內涵和靈魂。相反，索福克勒斯卻在他的俄狄浦斯身上奏起了聖徒凱旋的序曲。然而，用埃斯庫羅斯這部劇詩，還是不能測出神話本身深不可測的恐怖。藝術家的生成之快樂，反抗一切災難的藝術創作之喜悅，毋寧說只是倒映在黑暗苦海上的一片燦爛的雲天幻景罷了。普羅米修斯的傳說原是整個雅利安族的原始財產，是他們擅長憂鬱悲慘題材的才能的一個證據。當然不能排除以下可能：這一神話傳說對於雅利安人來說恰好具有表明其性格的價值，猶如人類墮落的神話傳說對於閃米特人具有同樣價值一樣，兩種神話之間存在著一種兄妹的親屬關係。普羅米修斯神話的前提是天真的人類對於火的過高估價，把它看做每種新興文化的真正守護神。可是，人要自由地支配火，而不只是依靠天空的贈禮例如燃燒的閃電和灼熱的日照取火，這在那些沉靜的原始人看來不啻是一種褻瀆，是對神聖自然的掠奪。第一個哲學問題就這樣設置了人與神之間一個難堪而無解的矛盾，把它如同一塊巨石推到每種文化的門前。凡人類所能享有的盡善盡美之物，必通過一種褻瀆而後才能到手，並且從此一再要自食其果，受冒犯的上天必降下苦難和憂患的洪水，侵襲高貴地努力向上的人類世代。這種沉重的思想以褻瀆為尊嚴，因此而同閃米特的人類墮落神話形成奇異對照，在後者中，好奇、欺瞞、誘惑、淫蕩，一句話，一系列主要是女性的激情被視為萬惡之源。雅利安觀念的特點卻在於把積極的罪行當做普羅米修斯的真正德行這種祟高見解。與此同時，它發現悲觀悲劇的倫理根據就在於為人類的災禍辯護，既為人類的罪過辯護，也為因此而蒙受的苦難辯護。事物本質中的不幸，——深沉的雅利安人無意為之辯解開脫，——世界心靈中的衝突，向他顯現為不同世界例如神界和人界的一種混淆，其中每一世界作為個體來看都是合理的，但作為相互並存的單個世界卻要為了它們的個體化而受苦。當個人渴望融入大全(dasallgemeine)時，當他試圖擺脫個體化的界限而成為惟一的世界生靈本身時，他就親身經受了那隱匿於事物中的原始衝突，也就是說，他褻瀆和受苦了。因此，雅利安人把褻瀆看做男性的，閃米特人把罪惡看做女性的，正如原始褻瀆由男人所犯，原罪由女人所犯。再則，女巫歌隊唱道：「我們沒有算得絲毫不爽，總之女人走了一千步長，儘管她們走得多麼匆忙，男人只須一躍便能趕上。」誰懂得普羅米修斯傳說的最內在核心在於向提坦式奮鬥著的個人顯示褻瀆之必要，誰就必定同時感覺到這一悲觀觀念的非日神性質。因為日神安撫個人的辦法，恰是在他們之間劃出界限，要求人們認識自己和適度，提醒人們注意這條界限是神聖的世界法則。可是，為了使形式在這種日神傾向中不致凝固為埃及式的僵硬和冷酷，為了在努力替單片波浪劃定其路徑和範圍時，整個大海不致靜死，酒神激情的洪波隨時重新衝毀日神「意志」試圖用來片面規束希臘世界的一切小堤壩。然後，這驟然洶湧的酒神洪波背負起個人的單片小浪，就像普羅米修斯的兄弟、提坦族的阿特拉斯阿特拉斯(atlas)，提坦神，因為參加反對奧林匹斯諸神的鬥爭而被罰肩扛天宇。背負起地球一樣。這提坦式的衝動乃是普羅米修斯精神與酒神精神之間的共同點，好像要變成一切個人的阿特拉斯，用巨背把他們越舉越高，越舉越遠。在這個意義上，埃斯庫羅斯的普羅米修斯是一副酒神的面具，而就上述深刻的正義感而言，埃斯庫羅斯卻又洩露了他來自日神這個體化和正義界限之神、這明智者的父系淵源。埃斯庫羅斯的普羅米修斯的二重人格，他兼備的酒神和日神本性，或許能夠用一個抽象公式來表達：「一切現存的都兼是合理的和不合理的，在兩種情況下有同等的權利。」這就是你的世界！這就叫做世界！——這是一個無可爭辯的傳統：希臘悲劇在其最古老的形態中僅僅以酒神的受苦為題材，而長時期內惟一登場的舞臺主角就是酒神。但是，可以以同樣的把握斷言，在歐裡庇得斯之前，酒神一直是悲劇主角，相反，希臘舞臺上一切著名角色普羅米修斯、俄狄浦斯等等，都只是這位最初主角酒神的面具。在所有這些面具下藏著一個神，這就是這些著名角色之所以具有往往如此驚人的、典型的「理想」性的主要原因。我不知道誰曾說過，一切個人作為個人都是喜劇性的，因而是非悲劇性的。由此可以推斷：希臘人一般不能容忍個人登上悲劇舞臺。事實上，他們確乎使人感到，柏拉圖對「理念」與「偶像」、摹本的區分和評價一般來說是如何深深地植根於希臘人的本質之中。可是，為了使用柏拉圖的術語，我們不妨這樣論述希臘舞臺上悲劇形象的塑造：一個真實的酒神顯現為多種形態，化妝為好像陷入個別意志羅網的戰鬥英雄。現在，這位出場的神靈像犯著錯誤、掙扎著、受著苦的個人那樣說話行事。一般來說，他以史詩的明確性和清晰性顯現，是釋夢者日神的功勞，日神用譬喻現象向歌隊說明了它的酒神狀態。然而，實際上這位英雄就是秘儀所崇奉的受苦的酒神，就是那位親自經歷個體化痛苦的神。一個神奇的神話描述了他怎樣在幼年被提坦眾神肢解，在這種情形下又怎樣作為查格留斯查格留斯(zagreus)，酒神狄俄尼索斯的別名。在希臘不同教派的傳說中，酒神有不同的別名和經歷。按照俄耳甫斯秘儀教派的版本，酒神起初為宙斯與其女兒、冥後珀耳塞福涅所生，名叫查格留斯，幼年時最受父親寵愛，常坐在父親寶座旁邊。嫉妒的赫拉鼓動提坦殺他，宙斯為了救他，先把他變成山羊，後把他變成公牛。但是，提坦眾神仍然捕獲了他，把他肢解並煮爛。雅典娜救出了他的心臟，宙斯把它交給地母塞墨勒(semele)，她吞食後懷孕，將他重新生出，取名為狄俄尼索斯。備受尊崇。它暗示，這種肢解，本來意義上的酒神的受苦，即是轉化為空氣、水、土地和火。因此，我們必須把個體化狀態看做一切痛苦的根源和始因，看做本應鄙棄的事情。從這位酒神的微笑產生了奧林匹斯眾神，從他的眼淚產生了人。在這種存在中，作為被肢解了的神，酒神具有一個殘酷野蠻的惡魔和一個溫和仁慈的君主的雙重天性。但是，秘儀信徒們的希望寄託於酒神的新生，我們現在要充滿預感地把這新生理解為個體化的終結，秘儀信徒們向這正在降生的第三個酒神狂熱地歡呼歌唱。只是靠了這希望，支離破碎的、分裂為個體的世界的容貌上才煥發出一線快樂的光芒。正如狄米特狄米特(demeter)，希臘神話中執掌農業、出生、婚姻、健康等的女神。的神話所象徵的一樣，她沉淪在永久的悲哀裡，當她聽說她能再一次生育酒神時，她才頭一回重新快樂起來。在上述觀點中，我們已經具備一種深沉悲觀的世界觀的一切要素，以及悲劇的秘儀學說，即：認識到萬物根本上渾然一體，個體化是災禍的始因，藝術是可喜的希望，由個體化魅惑的破除而預感到統一將得以重建。前面曾經指出，荷馬史詩是奧林匹斯文化的詩篇，它謳歌了奧林匹斯文化對提坦戰爭恐嚇的勝利。現在，在悲劇詩作過分強大的影響下，荷馬傳說重新投胎，並通過這一輪迴表明，奧林匹斯文化同時也被一種更深刻的世界觀所擊敗。頑強的提坦神普羅米修斯向折磨他的奧林匹斯神預告，如果後者不及時同他聯盟，最大的危險總有一天會威脅其統治。我們在埃斯庫羅斯那裡看到，驚恐不已、擔憂自身末日的宙斯終於同這位提坦神聯盟。這樣，早先的提坦時代後來又從塔耳塔洛斯地獄塔耳塔洛斯(tartarus)，希臘神話中地的最深處，地獄的最底層，戰敗的提坦神被囚禁在內。復起，重見天日。野蠻而袒露的自然界的哲學，帶著真理的未加掩飾的面容，直視著荷馬世界翩翩而過的神話。面對這位女神閃電似的目光，它們臉色慘白，悚然顫抖，直到酒神藝術家的鐵拳迫使它們服務於新的神靈。酒神的真理佔據了整個神話領域，以之作為它的認識的象徵，並且部分地在悲劇的公開祭禮上，部分地在戲劇性秘儀節日的秘密慶典上加以宣說，不過始終披著古老神話的外衣。是什麼力量拯救普羅米修斯於鷹爪之下，把這個神話轉變為酒神智慧的鳳輦？是音樂的赫拉克勒斯赫拉克勒斯(herakles)，希臘神話中的英雄，以勇敢無敵、力大無窮著稱。當它在悲劇中達到其最高表現時，能以最深刻的新意解說神話；我們在前面已經把這一點確定為音樂的最強能力。因為這是每種神話的命運：逐漸納入一種所謂史實的狹窄軌道，被後世當做歷史上一度曾有的事實對待。而希臘人已經完全走在這條路上，把他們全部神話的青春夢想機智而任性地標記為實用史學的青年期歷史。因為宗教常常如此趨於滅亡：在正統教條主義的嚴格而理智的目光下，一種宗教的神話前提被當做歷史事件的總和而加以系統化，而人們則開始焦慮不安地捍衛神話的威信，同時卻反對它的任何自然而然的繼續生存和繁榮；神話的心境因此慢慢枯死，被宗教對於歷史根據的苛求取而代之。現在，新生的酒神音樂的天才抓住了這瀕死的神話，在他手上，它呈現出前所未有的色彩，散發出使人熱烈憧憬一個形而上世界的芳香，又一次繁榮了。在這迴光返照之後，它便蔫然凋敝，枝葉枯萎，而玩世不恭的古人盧奇安盧奇安(lucian，約120-約180)，希臘修辭學家、諷刺作家，作品以機智辛辣著稱。之流立刻追逐起隨風飄零、褪色汙損的花朵來。神話借悲劇而達到它最深刻的內容，它最傳神的形式；它再次掙紮起來，猶如一位負傷的英雄，而全部剩餘的精力和臨終者明哲的沉靜在它眼中燃起了最後的燦爛光輝。瀆神的歐裡庇得斯呵，當你想迫使這臨終者再次欣然為你服務時，你居心何在呢？它死在你粗暴的手掌下，而現在你需要一種偽造的冒牌的神話，它如同赫拉克勒斯的猴子那樣，只會用陳舊的鉛華塗抹自己。而且，就像神話對你來說已經死去一樣，音樂的天才對你來說同樣已經死去。即使你貪婪地搜掠一切音樂之園，你也只能拿出一種偽造的冒牌的音樂。由於你遺棄了酒神，所以日神也遺棄了你；從他們的地盤上獵取全部熱情並將之禁錮在你的疆域內吧，替你的主角們的臺詞磨礪好一種詭辯的辯證法吧——你的主角們仍然只有模仿的冒充的熱情，只講模仿的冒充的語言。希臘悲劇的滅亡不同於一切姊輩藝術：它因一種不可解決的衝突自殺而死，甚為悲壯，而其他一切藝術則享盡天年，壽終正寢。如果說留下美好的後代，未經掙扎便同生命告別，才符合幸運的自然狀態，那麼，姊輩藝術的結局就向我們顯示了這種幸運的自然狀態。她們慢慢地衰亡，而在她們行將熄滅的目光前，已經站立著更美麗的繼承者，以勇敢的姿態急不可待地昂首挺胸。相反，隨著希臘悲劇的死去，出現了一個到處都深深感覺到的巨大空白；就像提比略提比略(tiberius，公元前42-公元37)，古羅馬第二代皇帝。時代的希臘舟子們曾在一座孤島旁聽到悽楚的呼叫：「大神潘潘(pan)，山林之神，牧人、獵人及牲畜的保護者。死了！」現在一聲悲嘆也迴響在希臘世界：「悲劇死了！詩隨著悲劇一去不復返了！滾吧，帶著你們萎縮羸弱的子孫滾吧！滾到地府去，在那裡他們還能夠就著先輩大師的殘羹剩飯飽餐一頓！」然而，這時畢竟還有一種新的藝術繁榮起來了，她把悲劇當做先妣和主母來尊敬，但又驚恐地發現，儘管她生有她母親的容貌，卻是母親在長期的垂死掙扎中露出的愁容。經歷悲劇的這種垂死掙扎的是歐裡庇得斯；那後起的藝術種類作為阿提卡新喜劇新喜劇，指公元前4世紀末以後雅典被馬其頓統治時期的喜劇，以表現世俗生活、人物模式化、結構簡單為特徵。而聞名。在她身上，悲劇的變質的形態繼續存在著，作為悲劇異常艱難而暴烈的死亡的紀念碑。與此相關聯，新喜劇詩人對歐裡庇得斯所懷抱的熱烈傾慕便可以理解了。所以，斐勒蒙斐勒蒙(公元前363-前263)，希臘新喜劇作家。的願望也不算太奇怪了，這人願意立刻上吊，只要他確知人死後仍有理智，從而可以到陰府去拜訪歐裡庇得斯。然而長話短說，勿須贅述歐裡庇得斯同米南德米南德(公元前342-前292)，希臘最重要的新喜劇作家。和斐勒蒙究竟有何共同之處，又是什麼對他們生出如此激動人心的示範作用，這裡只須指出一點：歐裡庇得斯把觀眾帶上了舞臺。誰懂得在歐裡庇得斯之前，普羅米修斯的悲劇作家們是用什麼材料塑造他們的主角的，把現實的忠實面具搬上舞臺這般意圖距離他們又有多麼遠，他就會對歐裡庇得斯的背道而馳傾向了如指掌了。靠了歐裡庇得斯，世俗的人從觀眾廳擠上舞臺，從前只表現偉大勇敢面容的鏡子，現在卻顯示一絲不苟的忠實，甚至故意再現自然的敗筆。俄底修斯俄底修斯(odysseus)，神話中的伊塔刻島國王，《伊利亞特》和《奧德修》兩大史詩中的主人公。，這位古代藝術中的典型希臘人，現在在新起詩人筆下墮落成格拉庫羅斯(graeculus)的角色，從此作為善良機靈的家奴佔據了戲劇趣味的中心。在阿里斯託芬阿里斯託芬(aristophanes，公元前450？-前380)，古希臘最著名的喜劇作家。現存喜劇11部，代表作為《阿卡奈人》、《鳥》、《蛙》等。的《蛙》中，歐裡庇得斯居功自傲，因為他用他的家常便藥使悲劇藝術擺脫了氣派的便便大腹，這首先能從他的悲劇主角身上感覺到。現在，觀眾在歐裡庇得斯的舞臺上看到聽到的其實是自己的化身，而且為這化身如此能說會道而沾沾自喜。甚至不僅是沾沾自喜，還可以向歐裡庇得斯學習說話，他在同埃斯庫羅斯的競賽中，就以能說會道而自豪。如今，人民從他那裡學會了按照技巧，運用最機智的詭辯術，來觀察、商談和下結論。通過公眾語言的這一改革，他使新喜劇一般來說成為可能。因為，從此以後，世俗生活怎樣和用何種格言才能在舞臺上拋頭露面，已經不再是秘密了。市民的平庸，乃歐裡庇得斯的全部政治希望之所在，現在暢所欲言了，而從前卻是由悲劇中的半神、喜劇中的醉鬼薩提兒或半人決定語言特性的。阿里斯託芬劇中的歐裡庇得斯引以為榮的是，他描繪了人人都有能力判斷的普通的、眾所周知的、日常的生活。倘若現在全民推究哲理，以前所未聞的精明管理土地、財產和進行訴訟，那麼，這是他的功勞，是他向人民灌輸智慧的結果。現在，新喜劇可以面向被如此造就和開蒙的大眾了，歐裡庇得斯儼然成了這新喜劇的歌隊教師；不過這一回，觀眾的歌隊尚有待訓練罷了。一旦他們學會按照歐裡庇得斯的調子唱歌，新喜劇，這戲劇的棋賽變種，靠著鬥智耍滑頭不斷取勝，終於崛起了。然而，歌隊教師歐裡庇得斯仍然不斷受到頌揚，人們甚至寧願殉葬，以便繼續向他求教，殊不知悲劇詩人已像悲劇一樣死去了。可是，由於悲劇詩人之死，希臘人放棄了對不朽的信仰，既不相信理想的過去，也不相信理想的未來。「像老人那樣粗心怪僻」這句著名的墓志銘，同樣適用於衰老的希臘化時代。得過且過，插科打諢，粗心大意，喜怒無常，是他們至尊的神靈。第五等級即奴隸等級，現在至少在精神上要當權了。倘若現在一般來說還可以談到「希臘的樂天」，那也只是奴隸的樂天，奴隸毫無對重大事物的責任心，毫無對偉大事物的憧憬，絲毫不懂得給予過去和未來比現在更高的尊重。「希臘的樂天」的這種表現如此激怒了基督教社會頭四個世紀那些深沉而可畏的天性，在他們看來，對於嚴肅恐怖事物的這種女人氣的懼怕，對於舒適享受的這種怯懦的自滿自足，不但是可鄙的，而且尤其是真正的反基督教的精神狀態。由於這種精神狀態的影響，越過若干世紀流傳下來的希臘古代的觀點，不屈不撓地保持著那種淡紅的樂天色彩——好像從來不曾有過公元前六世紀和它的悲劇的誕生，它的秘儀崇拜，它的畢達哥拉斯畢達哥拉斯(pythagoras，約公元前580-約500)，古希臘哲學家。和赫拉克利特赫拉克利特(heracleitus，約公元前540-約前480)，古希臘哲學家。似的，甚至好像根本不曾有過那個偉大時代的藝術品似的。這種種現象就其自身而言，畢竟完全不能從如此衰老和奴性的生存趣味及樂天的土壤得到說明，它們顯然有一種完全不同的世界觀作為其存在的基礎。我們曾經斷言，歐裡庇得斯把觀眾帶上舞臺，也是為了使觀眾第一回真正有能力評判戲劇。這會造成一種誤解，似乎更早的悲劇藝術是從一種同觀眾相脫節的情形中產生的。人們還會讚揚歐裡庇得斯的激進傾向，即建立起藝術品與公眾之間的適應關係，認為這是比索福克勒斯前進了一步。然而，「公眾」不過是一句空話，絕無同等的和自足的價值。藝術家憑什麼承擔義務，要去迎合一種僅僅靠數量顯示其強大的力量呢？當他覺得自己在才能上和志向上超過觀眾中任何一人的時候，面對所有這些比他低能的人的輿論，他又怎能感覺到比對於相對最有才能的一個觀眾更多的尊敬呢？事實上，沒有一個希臘藝術家比歐裡庇得斯更加趾高氣揚地對待自己的觀眾了；甚至當群眾拜倒在他腳下時，他自己就以高尚的反抗姿態公開抨擊了他自己的傾向，而他正是靠這傾向徵服群眾的。如果這位天才在公眾的喧噪面前過於卑怯，在他事業的鼎盛時期之前很久，他就會在失敗的打擊下一蹶不振了。由此看來，我們說歐裡庇得斯為了使觀眾真正具備判斷力而把他們帶上舞臺，這一表達只是權宜的說法，我們必須尋求對他的意圖的更深的理解。相反，誰都知道，埃斯庫羅斯和索福克勒斯終其一生，甚至在其身後，都深受人民愛戴，因而，在歐裡庇得斯的這些先輩那裡，絕對談不上藝術品與公眾之間的脫節。是什麼東西如此有力地驅使這位才華橫溢、渴望不斷創造的藝術家離開那條偉大詩人名聲之太陽和人民愛戴之晴空照耀著的道路？是什麼樣的對觀眾的古怪垂憐致使他忤逆觀眾？他如何能因過分重視他的公眾而至於藐視他的公眾？這個謎的解答就是：歐裡庇得斯覺得自己作為詩人比群眾高明得多，可是不如他的兩個觀眾高明。他把群眾帶到舞臺上，而把那兩個觀眾尊為他的全部藝術的僅有的合格判官和大師。遵從他們的命令和勸告，他把整個感覺、激情和經驗的世界，即至今在每次節日演出時作為看不見的歌隊被安置在觀眾席上的這個世界，移入他的舞臺主角們的心靈裡。當他也為這些新角色尋找新詞彙和新音調時，他向他們的要求讓步。當他一再受到公眾輿論譴責時，只有從他們的聲音裡，他才聽到對他的創作的有效判詞，猶如聽到必勝的勉勵。這兩個觀眾之一是歐裡庇得斯自己，作為思想家而不是作為詩人的歐裡庇得斯。關於他可以說，他的批評才能異常豐富，就好像在萊辛身上一樣，如果說不是產生出了一種附帶的生產性的藝術衝動，那麼也是使這種衝動不斷受了胎。帶著這種才能，帶著他的批評思想的全部光輝和敏捷，歐裡庇得斯坐在劇場裡，努力重新認識他的偉大先輩的傑作，逐行逐句推敲，如同重新認識褪色的名畫一樣。此時此刻，他遇到了對於洞悉埃斯庫羅斯悲劇秘奧的人來說不算意外的情況：他在字裡行間發現了某種無與倫比的東西，一種騙人的明確，同時又是一種謎樣的深邃，甚至是背景的無窮性。最顯明的人物也總是拖著一條彗尾，這彗尾好像意味著縹緲朦朧的東西。同樣的撲朔迷離籠罩著戲劇的結構，尤其是籠罩著歌隊的含義。而倫理問題的解決在他看來是多麼不可靠！神話的處理是多麼成問題！幸福和不幸的分配是多麼不均勻！甚至在早期悲劇的語言中，許多東西在他看來也是不體面的，至少是難以捉摸的，特別是他發現了單純的關係被處理得過分浮華，質樸的性格被處理得過分熱烈和誇大。他坐在劇場裡，焦慮不安地苦苦思索，而後他這個觀眾向自己承認，他不理解他的偉大先輩。可是，他把理解看做一切創造力和創作的真正根源，所以他必須環顧四周，追問一下，究竟有沒有人和他想得一樣，也承認自己不理解。然而，許多人連同最優秀的人只是對他報以猜疑的微笑；卻沒有人能夠向他說明，為什麼儘管他表示疑慮和反對，大師們終究是對的。在這極痛苦的境況中，他找到了另一個觀眾，這個觀眾不理解悲劇，因此不尊重悲劇。同這個觀眾結盟使他擺脫孤立，有勇氣對埃斯庫羅斯和索福克勒斯的藝術作品展開可怕的鬥爭——不是用論戰文章，而是作為戲劇詩人，用他的悲劇觀念反抗傳統的悲劇觀念。在說出另一個觀眾的名字之前，讓我們在這裡稍停片刻，以便回顧一下前面談到的對於埃斯庫羅斯悲劇之本質中的矛盾性和荒謬性的印象。讓我們想一想我們自己對於此種悲劇的歌隊和悲劇主角所感到的詫異，我們覺得兩者同我們的習慣難以協調，就像同傳統難以協調一樣——直到我們重新找到那作為希臘悲劇之起源和本質的二元性本身，它是日神和酒神這兩種彼此交織的藝術本能的表現。把那原始的全能的酒神因素從悲劇中排除出去，把悲劇完全和重新建立在非酒神的藝術、風俗和世界觀基礎之上——這就是現在已經暴露在光天化日之下的歐裡庇得斯的意圖。歐裡庇得斯本人在他的晚年，在一部神話劇裡，向他的同時代人異常強調地提出了關於這種傾向的價值和意義的問題。一般來說酒神因素容許存在嗎？不要強行把它從希臘土地上剷除嗎？詩人告訴我們，當然要的，倘若能夠做到的話；可是酒神太強大了，最聰明的對手——就像《酒神伴侶》中的彭透斯彭透斯(pentheus)，希臘神話中的忒拜國王，他試圖禁止婦女參加酒神節慶，被包括他母親在內的酒神狂女們撕得粉碎。一樣——也在無意中被他迷住了，然後就帶著這迷惑奔向自己的厄運。卡德摩斯和忒瑞西阿斯卡德摩斯(kadmus)，忒拜城的建立者。忒瑞西阿斯(tiresias)，忒拜先知。二位老人的判斷看來也是這老詩人的判斷：大智者的考慮不要觸犯古老的民間傳統，不要觸犯由來已久的酒神崇敬，合宜的做法毋寧是對如此神奇的力量表示一種外交式審慎的合作。然而，這時酒神終歸還可能對如此半心半意的合作感到惱怒，並且終於把外交家(在這裡是卡德摩斯)化為一條龍。這是一位詩人告訴我們的，他以貫穿漫長一生的英勇力量同酒神對立，卻是為了最終以頌揚其敵手和自殺結束自己的生涯，就像一個眩暈的人僅僅為了逃避可怕的難以忍受的天旋地轉，而從高塔上跳了下來。這部悲劇是對他的傾向之可行性的一個抗議；可是它畢竟已經實行了呵！奇蹟發生了：當詩人摒棄他的傾向之時，這傾向業已得勝。酒神已被逐出悲劇舞臺，縱然是被借歐裡庇得斯之口說話的一種魔力所驅逐的。歐裡庇得斯在某種意義上也是面具，借他之口說話的神祗不是酒神，也不是日神，而是一個嶄新的靈物，名叫蘇格拉底。這是新的對立，酒神精神與蘇格拉底精神的對立，而希臘悲劇的藝術作品就毀滅於蘇格拉底精神。現在，歐裡庇得斯也許要用他的改悔來安慰我們，但並不成功。富麗堂皇的廟宇化為一片瓦礫，破壞者捶胸頓足，供認這是一切廟宇中的佼佼者，於我們又有何益？作為懲罰，歐裡庇得斯被一切時代的藝術法官變為一條龍，這一點可憐的賠償又能使誰滿意呢？現在，我們來考察一下蘇格拉底傾向，歐裡庇得斯正是藉此抗爭和戰勝埃斯庫羅斯悲劇的。歐裡庇得斯想把戲劇僅僅建立在非酒神基礎之上，我們現在必須追問一下，這一意圖在得到最為理想的貫徹的情況下，目的究竟何在？倘若戲劇不是孕育於音樂的懷抱，誕生於酒神的撲朔迷離之中，它此外還有什麼形式？只有戲劇化的史詩罷了。在此日神藝術境界中，當然達不到悲劇的效果。這裡的問題並不在於被描述的事件的內容。我寧願主張，歌德在他所構思的《瑙西卡》中，不可能使那牧歌人物的自殺(這預定要充斥第五幕)具有悲劇性的動人效果。史詩和日神因素的勢力如此強盛，以致最可怕的事物也藉助對外觀的喜悅及通過外觀而獲得的解脫，在我們的眼前化為幻境。戲劇化史詩的詩人恰如史詩吟誦者一樣，很少同他的形象完全融合：他始終不動聲色，冷眼靜觀面前的形象。這種戲劇化史詩中的演員歸根到底仍是吟誦者；內在夢境的莊嚴氣氛籠罩於他的全部姿勢，因而他從來不完全是一個演員。那麼，歐裡庇得斯的戲劇之於日神戲劇的這種理想的關係如何？就如同那青年吟誦者之於老一輩嚴肅的吟誦者的關係，在柏拉圖的《伊安篇》(jon)裡，這個青年如此描述自己的性情：「我在朗誦哀憐事跡時，就滿眼是淚；在朗誦恐怖事跡時，就毛骨悚然，心臟悸動。」在這裡，我們再也看不到對於外觀的史詩式的陶醉，再也看不到真正演員的無動於衷的冷靜，真正的演員達到最高演藝時，完全成為外觀和對外觀的喜悅。歐裡庇得斯是一個心臟悸動、毛骨悚然的演員；他作為蘇格拉底式的思想家制定計劃，作為情緒激昂的演員執行計劃。無論在制定計劃時還是在執行計劃時，他都不是純粹藝術家。所以，歐裡庇得斯的戲劇是一種又冷又燙的東西，既可凍結又可燃燒。它一方面盡其所能地擺脫酒神因素，另一方面又無能達到史詩的日神效果。因此，現在為了一般能產生效果，就需要新的刺激手段，這種手段現在不再屬於兩種僅有的藝術衝動即日神衝動和酒神衝動的範圍。它即是冷漠悖理的思考——以取代日神的直觀——和熾烈的情感——以取代酒神的興奮，而且是惟妙惟肖地偽造出來的、絕對不能進入藝術氛圍的思想和情感。我們既已十分明了，歐裡庇得斯要把戲劇獨獨建立在日神基礎之上是完全不成功的，他的非酒神傾向反而迷失為自然主義的非藝術的傾向，那麼，我們現在就可以接近審美蘇格拉底主義的實質了，其最高原則大致可以表述為「理解然後美」，恰與蘇格拉底的「知識即美德」彼此呼應。歐裡庇得斯手持這一教規，衡量戲劇的每種成分——語言，性格，戲劇結構，歌隊音樂；又按照這個原則來訂正它們。在同索福克勒斯的悲劇作比較時，歐裡庇得斯身上通常被我們看做詩的缺陷和退步的東西，多半是那種深入的批判過程和大膽的理解的產物。我們可以舉出歐裡庇得斯的開場白，當做這種理性主義方法的後果的顯例。再也沒有比歐裡庇得斯的戲劇開場白更違背我們的舞臺技巧的東西了。在一齣戲的開頭，總有一個人物登場自報家門，說明劇情的來龍去脈，迄今發生過什麼，甚至隨著劇情發展會發生什麼，在一個現代劇作家看來，這是對懸念效果的冒失的放棄，全然不可原諒。既然已經知道即將發生的一切事情，誰還肯耐心等待它們真的發生呢？——在這裡，甚至連一個預言的夢也總是同一個後來發生的事實吻合，絕無振奮人心的對比。可是，歐裡庇得斯卻有完全不同的考慮。悲劇的效果從來不是靠史詩的懸念，靠對於現在和即將發生的事情的惹人的捉摸不定；毋寧是靠重大的修辭抒情場面，在其中，主角的激情和雄辯揚起壯闊洶湧的洪波。一切均為激情、而不是為情節而設，凡不是為激情而設的，即應遭到否棄。然而，最嚴重地妨礙一個觀眾興致勃勃地欣賞這種場面的，便是他不知道某一個環節，劇情前史的織物上有一個漏洞；觀眾尚需如此長久地揣摩這個那個人物意味著什麼，這種那種傾向和意圖的衝突有何前因，他就不可能全神貫注於主角的苦難和行為，不可能屏聲息氣與之同苦共憂。埃斯庫羅斯和索福克勒斯的悲劇運用最巧妙的藝術手段，在頭幾場裡就把劇情的全部必要線索，好像在無意中交到觀眾手上。這是顯示了大手筆的筆觸，仿佛遮掩了必然的形式，而使之作為偶然的東西流露出來。但是，歐裡庇得斯仍然相信，他發現在頭幾場裡，觀眾格外焦慮地要尋求劇情前史的端倪，以致忽略了詩的美和正文的激情。所以，他在正文前安排了開場白，並且借一個可以信賴的人物之口說出它來。常常是一位神靈出場，他好像必須向觀眾擔保劇中的情節，消除對神話的真實性的種種懷疑。這正像笛卡兒笛卡兒(renedescartes，1596-1650)，法國哲學家。只有訴諸神的誠實無欺，才能證明經驗世界的真實性一樣。歐裡庇得斯在他的戲劇的收場上，再次使用這種神的誠實，以便向觀眾妥善安排他的英雄的歸宿。這就是聲名狼藉的機械降神(deuxexmachina)的使命。在史詩的預告和展望之間，橫陳著戲劇性、抒情性的現在，即真正的「戲劇」。因此，歐裡庇得斯作為詩人，首先是他的自覺認識的回聲；而正是這一點使他在希臘藝術史上佔據了一個如此顯著的地位。鑑於他的批判性創作活動，他必定常常勇於認為，他理應把阿那克薩哥拉阿那克薩哥拉(anaxagoras，約公元前500-約前428)，古希臘哲學家。著作開頭的話語活用於戲劇：「泰初萬物混沌，然後理性出現，創立秩序。」阿那克薩哥拉以其「理性」(nous)的主張置身於哲學家之中，猶如第一個清醒者置身於喧譁的醉漢之中，歐裡庇得斯能夠按照一種相近的圖式來理解他同其餘悲劇詩人的關係。只要萬物的惟一支配者和統治者「理性」尚被排斥在藝術創作活動之外，萬物就始終處於混亂的原始混沌狀態。所以，歐裡庇得斯必須做出決斷，他必須以第一個「清醒者」的身份譴責那些「醉醺醺的」詩人。索福克勒斯說，埃斯庫羅斯做了正確的事，雖則是無意中做的，歐裡庇得斯卻肯定不會持這種看法。在他看來，恰恰相反，埃斯庫羅斯正因為是無意中做的，所以做了不正確的事。連神聖的柏拉圖在談到詩人的創作能力時，因為它不是一種有意識的理解，就多半以諷刺的口吻談論，把它同預言者和釋夢者的天賦相提並論；似乎詩人在失去意識和喪失理智之前，是沒有能力作詩的。歐裡庇得斯像柏拉圖一樣，試圖向世界指出「非理性」詩人的對立面；正如我已經說過的，他的審美原則「理解然後美」是蘇格拉底的「知識即美德」的平行原則。因此，我們可以把歐裡庇得斯看做審美蘇格拉底主義的詩人。然而，蘇格拉底是不理解因而也不尊重舊悲劇的第二個觀眾；歐裡庇得斯與他聯盟，敢於成為一種新的藝術創作的先驅。既然在這種新藝術中，舊悲劇歸於毀滅，那麼，審美蘇格拉底主義就是一種兇殺的原則。就這場鬥爭針對古老藝術的酒神因素而言，我們把蘇格拉底認作酒神的敵人，認作起而反抗酒神的新俄耳甫斯俄耳甫斯(orpheus)，傳說中色雷斯的一個音樂和詩歌天才，善彈豎琴，他的琴聲使得當時的人們拜他為神，野獸因之馴服，木石因之移動。據說色雷斯的女人們因為恨他不與自己交歡，在一次酒神狂歡節上把他撕為碎片。，儘管他必定被雅典法庭的酒神侍女們撕成碎片，但他畢竟把這位無比強大的神靈趕跑了：當初酒神從伊多尼國王利庫爾戈斯利庫爾戈斯(lycurgus)，希臘神話中酒神的敵人，後受到宙斯的懲罰。那裡逃脫，也是藏身於大海深處，即藏身在一種逐漸席捲全世界的秘儀崇拜的神秘洪水之中的。