我的本科階段修的是中國畫，同學間一開口就是花鳥、山水和人物什麼的，即便說「水墨」，也無非指不上色的中國畫。這不，近年的水墨作為一個熱詞開始流行而且熱度不減，理論爬梳、學術展覽、水墨批評及藝術拍賣都相應成型。在我印象中，重要的展覽有2013年美國大都會的水墨展，2015年香港的水墨藝博以及連辦八屆的深圳國際水墨雙年展，而劉驍純、皮道堅和魯虹等批評家，差不多成為水墨批評專家了。中國美協有中國畫藝委會，以後會專設水墨藝委會嗎？不管怎麼說，凸顯的水墨讓業界多少有些手足無措。
我在《中國收藏》2015年第10期發表《「水墨」之名：必然還是權宜？》一文，首句是：「一個幽靈，一個水墨的幽靈，在藝術的大地上徘徊……」我梳理了水墨的生成並與當代藝術、中國畫諸多形式對比，認為水墨與媒介、精神皆重的傳統中國畫，也與不擇手段標新立異的當代藝術諸形式若即若離，而媒介則有同有異。換言之，它被成熟藝術形式擠壓只剩下媒介意義，還算不上一種從材料到內核都獨立的藝術，只是一種偏媒介的權宜之計稱呼。
今之語境的水墨，明顯區別於傳統中國畫的觀念、內容、技法及圖式。中國畫無法脫離水與墨，但絕不只有水與墨。中國畫的十三科沒有水墨，王維說「夫畫道之中，水墨最為上」，意即不上色為佳。時下的水墨之名並不固定，還有實驗水墨、現代水墨、當代水墨、新水墨等稱謂。依內容分有都市水墨、卡通形象、文字構成、抽象構成等；依風格分有現代水墨、新文人畫、新工筆等；按存在形式分有繪畫、裝置、影像、綜合材料等形式。
圖1：2007成都雙年展現場 範美俊/攝
如何看待這種新藝術？這裡不妨暴力一點，將水墨劈成若干個兩半，以便深入內裡窺其全貌。
如何劈呢？觀念方面，一面是對傳統中國畫、新中國畫內在邏輯與觀念的拋棄，一面是撿拾其筆墨材料畫偏當代藝術審美的畫面，似乎這樣比部分當代油畫用油畫材料畫中國畫更正宗；審美方面，一面是割裂傳統的審醜，似乎畫得越難看就越是水墨、越黑大粗亂就越前衛，一面是如杜大愷、田黎明等相對唯美的水墨；畫家方面，一面是谷文達等中國畫專業的轉型，一面是油畫、版畫或來路不明的學業背景；媒介方面，一面是與水墨有關的純手繪，或以水彩甚至丙烯、水粉的透明畫法，材料未必都使用宣紙，效果這重視暈染的水墨氤氳或是彩墨絢爛，一面則是加上其他物品構成的裝置或錄像裝置；傳播方面，一面是逃離國內藝術傳統的先鋒號角，一面是國際藝術的來自東土大唐文化符號；展覽方面，一面是民間學術展或雙年展的專題展，一面是近年一些由若干豬頭、狗頭作重複構成的常見水墨形式，也入選官方中國畫展了，一如熊宇等人的「卡通風」油畫入選全國美展；教育方面，一面是中國美術學院已設水墨方向本科，一面是絕大部分學校沒設；市場方面，一面是徐累、曾健勇等人的不俗表現，一面是大部分水墨畫家生存狀態不佳。
如果以傳統中國畫視角一刀下去，就會發現水墨相當異類。水墨的題材多為平常所見，但絕少梅蘭竹菊之類，即便畫了也與文人畫相異的全新景象。無需諱言，不少水墨無中國畫的筆墨，題款為畫字或醜書，基本不用印。很多作品的技術層面很差，未必比從未拿過毛筆的小朋友好多少，但是不改青年畫家試吃新菜品那樣果敢淡定。有些作品也耐看有一定境界，但不少作品破壞了慣常的審美對象，意境方面已很任性，要麼用焦點透視畫只大吊燈，要麼用大塊墨汁畫倒立的人物剪影。特別是那些懸掛的、堆放的水墨裝置，觀者未必能讀懂其深刻理念，還以為是哪個書畫家撒潑之後留下的一地狼藉。這樣的作品見一兩次還新鮮，看多了之後也就坦然了。
圖2：陳子莊《雙鴨圖》，34×650px，中國畫
（載《百年陳子莊》四川美術出版社2015年版，249頁）
而傳統中國畫的妙處在哪裡呢？筆者這裡不願意概說，還是以具體作品說話吧。就以上世紀80年代在反傳統大潮中被「發現」、也不太易讀懂的陳子莊的小畫《雙鴨圖》為例吧。在舒朗的雜草間，一灰一白兩隻鴨子相依相偎隱沒其間，畫面空間的分割連同題款與鈐印堪稱精妙。畫面以骨法用筆的中鋒造型，其筆看似狂塗亂舞實則功底深厚，處處見筆但又畫意不畫形，疏密相生、虛實濃淡與色墨相融都控制得很好，似是精準到增一筆則多，減一筆則少的狀態。該畫生活氣息濃厚並深得傳統文人畫的筆情墨趣，物象意態也生動可人。我曾對著畫冊臨摹，發現無相當筆墨素養特別書法功底根本無法下筆。因此，陳子莊的偽作雖多，但要形神皆備尤其是神完氣足則很難辦到，這就是傳統的魅力。
如果再以繼承與創新關係這老掉牙的一刀劈下去，自然可以看到水墨繼承的少，創新的多。繼承的僅是筆墨紙硯等工具材料，而技法多是被玩壞的中國畫形式，筆墨多板刻結死，創作觀念與審美也與中國畫幾無關係，水墨實乃當代藝術的水墨版本而已，這是其最大創新。為什麼會出現這種情況，我認為一是積澱深厚相對成熟也保守的中國畫需要一定的刺激以更新，再是以油畫、裝置和錄像等形式的當代藝術發展至今，也確實缺水墨這塊本土元素鏈條。上世紀50年代劉國松號召「革中鋒的命」，加之旅法抽象畫家趙無極的世界性影響，這啟發了水墨反寫實、反主題、反物象的抽象之路。受劉國松影響，香港已有四十餘年水墨經驗，我與部分香港藝術家接觸，發現他們平板電腦中的作品多是點線面的水墨構成，與內地的中國畫毫無關係。上世紀80年代反傳統的水墨、90年代審美建構的水墨，乃至近年的各種「水墨+」，如+特技、裝置、行為和觀念等，水墨藝術的範圍、形態、表現及審美，早已突破了平面畫的概念，成為邊界不斷擴大、野蠻生長且有無限可能的水墨叢林，也不再糾結於早期的借鑑西方又要擺脫西方，吸收傳統又想顛覆傳統的矛盾心態。
圖3：（朝）李二男 與《溪山行旅圖》錄相裝置，2011成都雙年展
無疑，這種對外國際化對內顛覆化的水墨，要肯定其作為藝術新貴自出機抒跨越式、爆發式創新的一面，也要看到拋棄傳統帶來一些禮崩樂壞的一面。簡單的說，不是所有的「水墨」，都當然的好、當然的前衛。某當代藝術刊物編輯曾對我說：「當代藝術作品都是讓人噁心的，沒有一件讓人愉快。」這話雖極端，但對應某些作品還是準確的。而有的水墨作品也堪稱粗暴低俗，如表現飲食男女與沉重肉身的，故意拉低技法放大某些現實的無奈，它與「痞子現實主義」當代油畫如殭屍感的木訥形象，或呆傻自嘲的光頭形象如出一轍。而不少一臉壞笑的水墨，似乎也一直在尋找藝術及生活中的種種假想敵。
如此看來，真不知道水墨的彰顯是藝術自律發展的邏輯使然，還是資本、媒介炒作的結果。
範美俊，美術評論家，中國美協會員，中國書協會員，四川大學錦城學院教授。