豐塔納有意背離傳統，拒絕依賴單一的媒介或方式，他反覆強調作為空間的藝術（《陶瓷空間》是包括了幾種作品類型的標題）體現了他的一種願望，就是要改變與逃避人們通常所理解的雕塑形式的限制。在1950年代後期有一種普遍的感覺，認為藝術，特別是雕塑，需要尋找新的方向。豐塔納似乎就是指出這個新方向的藝術家。這種轉變一旦發生，在英國，更在美國，很快就產生了最激進的思想；這些思想都與物體產生了聯繫，與雕塑的物體和世界上其他物質類型的關係產生了聯繫。但在1950年代後期，這種轉變還不是很明顯，雕塑在這兩個國家似乎陷入了僵局。
1950年代後期的騷動已經在豐塔納的作品中有所反映，主要體現於動態雕塑與光效應雕塑。動力化的動感雕塑，以及通過光波投射造成的有環境效果的雕塑，把演出或劇院的元素引入了雕塑。劇院不同於雕塑，是一種觀眾的藝術——至少在50年代人們是這樣理解的。動態藝術與光效應藝術應運而生，動態的動作過程得以被體驗，如同劇院一樣，產生了戲劇的開頭和結尾。從觀眾實際參與的意義上看，其中還有一種不參與的元素，即忽略對過程的控制，而只觀看這個過程。這似乎與我們更接近，因為它產生在我們的時代，使用日常生活中熟悉的材料。例如，戴維·梅達拉（David Medalla）的《峽谷的雲2號》（Clound Canyon，No.2），把一種熟悉的日常材料納入了我們的空間，給普通的物體帶來神秘的氣氛。
《昆蟲》（Insect），1956年。希臘藝術家塔基斯早期的活動雕塑依賴於氣流的偶然性。1959年時他開始使用磁鐵。
《峽谷的雲2號》，1964年。這個作品是在夾板做的盒子中混合了空氣、水以及化學劑，慢慢膨脹出一大堆泡沫。梅達拉把這種泡沫看作是自然形式消長的隱喻。
動態藝術並不是孤立的現象，而是像1930年代的結構主義雕塑一樣，是國際性的，在東歐，甚至拉丁美洲都有分支。它與技術的關係使它在世界各地都有一種天然的"現代性"。德尼斯·勒內（Denise René）1955年在她的巴黎畫廊辦了一個名為"運動"的展覽，將已有的動態藝術集中展示，使巴黎成為動態藝術的原創中心。動態藝術和光效應藝術在一些城市還促成了前衛藝術團體的形成：在杜塞道夫的"零集團"之後，有米蘭的"T集團"，荷蘭的NUL，以及巴黎的"視覺藝術探索小組"等。"新趨勢"（Te New Tendency）成為這個運動的集體名稱，其目的就是要抵制雕塑的商業化，重構前衛藝術。
商業性雕塑是通過製作規模不等的作品來適應日益增長的市場需要，而"前衛"意味著研究、討論、批評和製作成為一個不可分割的過程。它通常與小型而又短命的雜誌有關，藝術家和特邀發言人會在這些雜誌上探討思想；它還包含一種有選擇性的展覽制度，如小型的工作室展覽和行為表演，這兩者都是為了反映新媒介的要求，對於光效應和行為藝術來說則是為了保持對市場的獨立性。在經濟快速發展時期，收藏家對現代藝術的渴求，往往促使經紀人想方設法使前衛藝術能夠市場化。
"零集團"是奧託·皮內（Oto Piene，1928—）、海因茲·馬克（Heinz Mack，1931—）和君特·於克爾（Gunther Uecker，1930—）於1957年在科隆建立的。它後來移到了西德的視覺藝術中心城市杜塞道夫，第一期雜誌《零》也是1958年在杜塞道夫出版的。當時德國的很多現代雕塑都有一種無名的國際主義，它們關注現實，也回顧1945年以前的德國歷史。"零集團"後來發展成了一個國際性的群體，包括巴黎的伊夫·克萊因（Yves Klein，1928—1962）、阿爾曼（Arman，1928—）和米蘭的曼佐尼（Piero Manzoni，1933—1963），他們都是1961年"新現實主義"的創始人。
"零集團"希望逃離那種形式關係的藝術，克萊因的單色繪畫在這方面尤其重要。"零集團"關注非物質，運用光的照射、陰影的效果和環境的氣氛，而不依靠實體；藝術家的藝術觀念來自表現力而不是物質。皮內的《光之舞》（Light Ballet）［圖29］由幾臺移動放映機組成，光線透過蠟紙照射出來；馬克的《光動力》（Light Dynamos）將波紋玻璃置於旋轉的透明玻璃之後，產生了不同的形式和效果。這兩者都是通過光與影的結合實現了表現力的釋放和感情的激發。皮內還把煙運用於作品，將一根蠟燭置於有網眼的紙殼之下。起初"零集團"的展覽都只在畫室展出一夜，觀眾也都是特邀的；到1959年，"零集團"已進入公共領域，在安特衛普的赫森豪斯畫廊（Hessenhuis）舉辦了展覽，1960年則是在德國勒沃庫森的一家畫廊。
早在1959年，皮內也已在艾爾弗雷德·施梅拉的畫廊展出過他的《光之舞》。施梅拉是杜塞道夫的一位經紀人，他的畫廊在1960年代成為德國的藝術中心。1964年，"零集團"參加了文獻展，他們集體創作了題為"向豐塔納致敬"的作品，在一個建築空間內回顧了強光效應的義大利環境藝術。他們將豐塔納的繪畫——用刀片割裂的單色畫——視為一種準環境事物，刀口顯露出的黑暗，如同情感的空洞。（皮內1962年曾寫道，"在豐塔納的畫布後面，穿過或透過畫布，是一個開放的空間。"將豐塔納形容為"像一個精神教父"。）
皮內第一個《光之舞》是用手提燈的光輝透過定位在他們面前的網板，並且有爵士樂作為伴奏。1960年，皮內將注意力轉移到了固定位置的投影機，讓光線隨著在它前面通過的模具起舞，就像1961年在勒沃庫森市立美術館展現的那種形式。這張圖片顯示的是1967年在多特蒙德的東城牆博物館展出的作品。
"零集團"把莫霍利—納吉的《光—空間調節器》（Light-Space Modulator，1922—1930年）視為光與運動交互作用的雕塑的先驅。皮內讓光柱透過旋轉的蠟紙的裝置，就明顯受莫霍利—納吉發明的影響。莫霍利—納吉的作品是把光源置於重疊的玻璃板與金屬片裡，玻璃板與金屬片按不同的速度旋轉，光從裝置內部交錯照射出來。莫霍利—納吉把自己塑造為一個理性主義者，其思想條理清晰，與現代科學息息相關，而這一形象也受到公眾的認可。皮內通過光與影調動感情，使人們看到了另一個莫霍利—納吉，看到了他浪漫主義的一面。
"零集團"與1950年代後期前衛藝術的總趨勢都是關於技術或反技術，塔特林也以同樣的方式關注於動力和運動，並將技術問題放到了信仰問題之前。克萊因的空氣雕塑就是實例，其實驗是用挖空的海綿填滿氫氣球或氦氣球，以海綿的重量抵消氣球的拉力（1959年申請專利）。與出生於瑞士的、後來的新現實主義成員讓·丁古利（Jean Tinguely，1925—）一起，克萊因探索了金屬管的懸空，讓增壓的空氣通過管道，似乎是在構想某種噴氣推進形式。
豐塔納邀請克萊因在1960年的米蘭三年展上合作，在他的鼓動下，克萊因從環境雕塑轉向建築，嘗試了以一張充壓進空氣的幕布覆蓋一部分城市的可能性。"零集團"藝術家和克萊因關於藝術家作為各種元素的激發者和轉換者的觀念，以及他們對各種非藝術元素的運用，都預示了約瑟夫·博伊斯（Joseph Beuys，1921—1986）的藝術，特別是藝術家的薩滿式角色，使克萊因與博伊斯更加相近。